中國傳統(tǒng)戲劇的演員在表達思想感情時，除了運用說和唱的語言以外，還運用著啞劇手勢的語言。大多數(shù)這種手勢都不具有假定性的符號的性質(zhì)，因而它能為每一個觀眾、哪怕是第一次看到中國戲曲的觀眾所理解。
在舞臺上，如果某個演員在回答什么問題之前，聚精會神地搓著雙手走來走去，那么誰都會明白，這是主人公在思索他的回答，在猶豫著，努力要盡快地作出一個正確的決定。
手勢，哪怕是最普通的手勢，其意義常常是難于用語言來講述的，但當白蛇娘子和天上的元帥對答了一陣話以后，她一會兒手指輕輕地拍著額角，一會兒同是那只手的手腕做了個肯定的手勢，我就完全明白了，她是在苦苦地尋求擺脫當前業(yè)已造成了的這一處境的計策，一個接一個地擯棄了進到她腦袋中來的念頭，直到最后，她才找到了那唯一的為她所需要的決定。
我上面所說的表示緊張思索狀態(tài)的這兩種手勢，任何一個歐洲的演員在任何一個戲里，都完全有可能作出來。那么，在這種情形之下，我為什么還要特別地把它們提出來，而且稱它們是啞劇的手勢，即代替著語言的手勢呢？
那是因為在中國的傳統(tǒng)戲劇中，這種手勢的運用并不是作為演員的裝飾，不是在此場合下可有可無的。這種手勢恰恰是一種被規(guī)定下來的臺詞，雖則這種臺詞是無聲的，但它在這一段戲中是必不可少的，不可刪除的，因為它常常負有解釋劇情的任務，事實上具有代替語言的作用。
當舞臺上兩個人在說話，而不應當讓舞臺上的另一些人聽見，不應該讓他們知道這兩個人的激動心情或是這兩個人想要打他們，欺騙他們或者逃跑，那么在這種情況下，在這兩個人的對話中就要運用這種啞劇手勢的語言了。
在歐洲劇院里，有時演員也用一種所謂的“舞臺耳語”來說話，那是說得夠響的，為的是使觀眾和他在舞臺上的談話對方能夠聽到，但又要說得好象很輕，這樣才能表示不讓舞臺上其他的人物聽到。在歐洲劇院的演出中，也有一些句子在說的時候要用一種特別的聲音，這就是在劇本里注明是“自言自語”、“向一旁”或“旁白”的句子。在這種情況下，觀眾所聽到的話，仿佛在舞臺上的其他演員都是聽不到的。
可以說，在中國戲曲中使用啞劇手勢最多的地方，就是歐洲戲劇中用“舞臺耳語”及“旁白”的地方。換句話說，這種手勢就是用確實聽不見的臺詞來代替那些假定是聽不見的臺詞。
不過，除了代替語言的啞劇手勢以外，中國傳統(tǒng)戲劇的表演中還采用一種代替并不出現(xiàn)在舞臺上的某種物件的造型手勢。例如，舞臺上并沒有門，但是演員都能夠創(chuàng)造出對這扇門的充分的概念： 他拔掉門閂，推開兩扇門，最后，跨過了高高的門檻。中國房屋，特別是宮殿的門檻，都是很高的，就象一個沒有被搬走的門閘一樣。
在我國所有高等戲劇學校的第一學年的課程中，必定有一項由斯坦尼斯拉夫斯基開創(chuàng)的、被他稱之為“無實物動作”的課程練習。例如，教年輕的演員用不存在的針和線在自己的外衣上縫上一顆不存在的鈕扣等。那些沒有看到過這種練習的讀者，未必會想象得出這種練習是多么有趣，同時又是多么困難，因為這要求表演者有極精細的觀察力，并且要深信那并不存在的東西是存在的。

這種虛擬動作，只有作為學校的課堂練習，或是作為某種特定的喜劇手法，準確點說，只是在馬戲院或游藝晚會上變戲法的時候，才為歐洲的演員們所采用的。而在歐洲戲劇的通常的演出中，是從來也不采用這種手法的。歐洲的劇作家在寫劇本的時候，從來也不會想到什么不存在的熨斗。任何一個歐洲的劇作家都不能想象，他們寫的“進門后隨即把門鎖上”的舞臺說明，會是用一種跨越想象的門檻的動作，以及用一把看不見的鑰匙在一個看不見的鎖孔里轉(zhuǎn)了一下的動作來完成的。
可是在中國傳統(tǒng)戲劇中，這種虛擬動作，用斯坦尼斯拉夫斯基的語言來說，這種“無實物動作”是作為一種戲劇武器來采用的，而且它是最基本的表現(xiàn)手段之一。
這種舞臺表現(xiàn)方法的誕生，并不是戲劇教育工作者培養(yǎng)想象力以及力求標新立異的結(jié)果。它的誕生出于舞臺的需要。這種表現(xiàn)方法也存在于民間曲藝中，僅從這點來說，它也絕不會使任何一個中國戲曲劇院的觀眾覺得意外，就更不用說是感到標新立異了。這不是導演也不是演員們空想出來的，而是民間游藝與舞蹈表演實踐的結(jié)果。
職業(yè)的戲曲劇團采用這種民間創(chuàng)造的戲劇表現(xiàn)方法，是出于以下兩個同等重要的情況：
第一是出于把敘事文學作品在舞臺上表現(xiàn)出來的必要性，在那種作品里，必然有騎馬狂奔、駕舟疾行以及其他與各種有生命的和無生命的物件發(fā)生關(guān)系的情節(jié)，這些物件是不可能在舞臺上出現(xiàn)的，然而卻非將它們表現(xiàn)出來不可。
第二個不得不運用虛擬動作的必須性在于沒有布景。舞臺上沒有三面墻壁的房間，也就是說，也沒有外門?？墒歉鶕?jù)劇情它卻必須有。因此在表演中就必須將它表現(xiàn)出來，否則劇情就會受到破壞。于是演員們就以開門、關(guān)門的動作來表現(xiàn)門的存在。我再說一遍： 在中國觀眾看來，這樣進出房門是很自然的，就象歐洲的觀眾看見演員從不代表任何實物的側(cè)幕內(nèi)走出來一樣自然。
大多數(shù)虛擬動作，不僅中國觀眾看得懂，就是外國觀眾也可以不需要任何解釋就看得懂的。確實，正是因為這些動作不是噱頭，不是裝飾，而是一種特定的和經(jīng)常運用的戲劇表現(xiàn)手段，所以它們并不是那種自然主義模擬的瑣碎的細節(jié)，在某些情況下，它雖然也表現(xiàn)為一種公式，一種造型的手勢，但那種表示不存在的物件的半假定性的手勢是不多的，而且它們也很快就能讓你明白的。

——林耘譯，李筱蒸、沈立中校，摘自《中國人民的戲劇》