從前那種區(qū)分善于用色的畫家和長于描繪的畫家的方法，現(xiàn)在可以用在詩人身上，當然不是機械地劃分。顏色是一種強度和溫度： 有強色和弱色，熱色和冷色，干色和濕色。顏色同樣是可以聽見的： 紅色的爆炸聲，赭色的沉重的鼓聲，綠色的刺耳聲。善于用色的畫家的視覺是觸覺，具有音樂感： 他既聽得見也摸得著顏色。某些詩人也具有類似特點；對他們來說，語言是一種跟顏色一樣處于永恒運動之中的物質(zhì)： 一種振動，一種波浪，一種有節(jié)奏的潮水，它用千千萬萬條手臂圍繞著我們，我們在中間搖晃、窒息、再生、再死。對另一些詩人來說，語言是一種幾何學，是一種線條的構圖。線條就是符號，一些符號產(chǎn)生另一些符號，產(chǎn)生另一些影子，另一些光亮： 這便是一幅畫。烏拉盧梅·貢薩萊斯·德·萊翁就屬于這第二類。對這一類來說，語言不是一片海洋，而是一種由線條和透明度構成的建筑物。的確如此，他的詩篇就像一切真正的詩人的詩一樣，是用聲音做成的東西——我是說： 它們是語言的建筑物，我們既可以用耳朵感覺，也可以用頭腦感覺——不過，推動詩歌的節(jié)奏不是一種波浪，而是一種往返和對立的準確結構。聽到它們，就能看見它們： 是一種空中的幾何圖。但是，倘若我們?nèi)ヅ鏊鼈?，它們就會消失。烏拉盧梅的詩摸不著，只能看，是為了看的詩歌。

被精神的視覺凈化了的東西會愈來愈細瘦，直到變成一幅線條的設計圖?！拔艺趯懽鞯哪莻€花園的綠葉”，經(jīng)過視覺和精神上同時進行的化學處理后，變成了“我正在上面寫作的白樹葉”，并且從這種非植物的葉子中“誕生了另一個花園”。這種意外誕生的花園不是由樹枝樹葉構成，而是由變成文字、變成智力的建筑物的聲音構成。我所引用的上述三句詩，簡明扼要地描述了烏拉盧梅的詩歌特點。那首詩叫《寫作的花園》，僅由17句詩組成。出發(fā)點是寫作的行為： 有一個難忘的花園，在紙頁和思想的聽覺上引出了一個想象的花園。在我們回憶的花園和虛構的花園之間，存在著一個無人居住的空間。那里只有一種東西： 風。作為感觸不到的力量和無形體的存在，風在吹拂著白樹葉。而烏拉盧梅正在那里虛構一座想象的花園的綠樹葉。風把樹葉吹掉了。這是一種令人茫然的行為： 如果我們的眼睛的功能是看東西，那么我們的想象的功能便是涂去眼睛看到的東西。這是消失的詩學嗎？在另一篇詩(《最后那個房間》)里，有一個人(就是她嗎？)在射進她的房間的光線里望著另一個房間的墻。現(xiàn)在，消失的力量不是風，而是光線。在那種嚴酷的光輝面前，“為了不看到我們已經(jīng)看不見光線了”，我們的做法只能是閉上眼睛。那么，閉上眼睛是為了看見還是為了看不見呢？

記憶不僅僅是造成出現(xiàn)的動因，而且在和想象結合起來后也是導致消失的力量。我不是說記憶的作用對烏拉盧梅來講是遺忘，而是說記憶能創(chuàng)造虛幻的過去，詩人的明亮目光能立即驅(qū)散的過去。這么說，視覺不就變成了非視覺，看不見不就變成了的確看見嗎？按照否定神學的觀點，詩人的認識豈不是天大的無知？更確切地說，為了看的詩歌——但不是看現(xiàn)實而是看意念，不僅是看意念而且是看形式、波動和回聲。在題為《地方》的描述交叉光線的詩中，有一棵樹不知是真實的還是虛構的，是記憶中的存在還是召喚來的存在。那棵樹像一股輕風靜靜地前進。隨著樹的形體的增高，觀賞它的人的形體卻在縮小：

它來了一整棵的樹

我自己卻變小了

記憶使我們換了地方

我們的位置卻未變化

記憶不但使我們改變地方，而且還交替地給我們提供或拿走現(xiàn)實： 虛構的樹愈來愈真實，描寫它的詩人卻愈來愈瘦小，直到自己消失。最后僅僅是那棵樹留在紙上的影子。在烏拉盧梅的詩中，記憶和虛構融合在一種表面上矛盾的行為中，并且在兩種運動中展開。第一種是對東西和看那些東西的眼睛的評論： 記憶使東西復現(xiàn)僅僅是為了讓眼睛在觀賞它時把它點燃，把它變成灰燼。第二種運動是風——空氣、智力、頭腦的呼吸——吹那些灰燼，把它們吹散。取而代之的是一種轉瞬即逝、不可感觸的透明形式。

消失的詩歌在它的對立面“出現(xiàn)”上展開。不過，我們看到的是什么呢？既不是看到的真實，也不是想象的或回憶的真實。我們看到的是第三種真實。這種真實，我們雖然不能描寫，但是它擺在那里，平靜地面對著我們，就像在樹葉間吹的無形的風搖動的樹冠——樹葉既不是白的也不是綠的了——這種真實，籠罩著詩人的作品。這是一種沒有厚度、沒有形體、沒有味道、形式多于觀念、視覺多于形式的真實。眼睛雖然能看見，但是它的視覺是分散的，被想象破壞了的。這種想象——跟記憶一樣——不過是時間呈現(xiàn)的形式之一。詩人看不見人世借以濃縮的可見的形式，也看不見陰間的形式(烏拉盧梅并非神秘主義者);詩人在他消失的時刻看到了時間本身。有一瞬間，時間敞開了一個口，露出了它那空洞的內(nèi)部，然后又重新關閉、消失了。時間進入了自己體內(nèi)。詩，不是別的，只能是時間的眨眼，是在其消失之時為我們顯示時間的符號。在那一時刻——也就是它出現(xiàn)的時間——我們看到時間了嗎？我們看到真正的現(xiàn)實了嗎？不可能知道。也許我們看到的是我們自己。普洛蒂諾^①說，有那么一個沉思的時刻，“內(nèi)心的眼睛”再也感覺不到東西；就在此刻，在視覺消失的時候，沉思者看到了自己：“你自己變成了幻覺”。

1978年3月19日于墨西哥

(李德明　譯)

注釋：

① 普洛蒂諾(205?—270?)： 希臘哲學家。

【賞析】

詩與畫，一直都是中外詩學討論的焦點。早在《拉奧孔》中，萊辛就對詩畫作了一番對比：“時間上的先后承續(xù)屬于詩人的領域，而空間則屬于畫家的領域。”“繪畫用空間中的形體和顏色，而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音。”然而，在時間長河的歷練中，空間與詩找到了共融的可能性。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中對詩描述道，詩的創(chuàng)造過程“是一種濃縮(concentration)，同時是一連串偉大的經(jīng)驗，是一種瞬間呈示的視覺整體(instantaneous Whole)?！卑蕴匾跃俚恼Z言向我們傳達了他的理想： 詩的空間架構。這不禁使我們聯(lián)想到了蘇珊·朗格對詩與畫的精辟論述：“詩產(chǎn)生的是它自己的完整世界，正如繪畫產(chǎn)生的那種空間連續(xù)一樣。” 對于烏拉盧梅·貢薩萊斯·德·萊翁來說，語言“是一種幾何學，一種線條的構圖，一種由線條和透明度構成的建筑物”。萊翁準確把握住了空間的概念特征。

我們不得不承認，詩，在某種程度上是聽覺的藝術。但是，空間詩學的發(fā)展者們致力于將“聽覺的藝術”轉化為“視覺的藝術”。將視覺藝術運用自如的詩歌，當然最符合空間的表象特征，且足以與繪畫、雕塑等真正的視覺藝術同臺聯(lián)袂了。這意味著，詩歌不僅能在意象組合上讓人領略到一種空間的同時性特征，并且能在語言的表達上傳送一種空間的線條性。帕斯敏銳地觀察到了萊翁詩歌中視覺藝術的運用以及它的作用。沒有什么比簡單的例證更有說服力了，帕斯援引萊翁詩歌中最具代表性的詩句，向我們展示了視覺對詩的凈化作用。

同時，帕斯注意到了視覺帶來的一個疑問，既然記憶和現(xiàn)象結合起來是導致消失的力量，那么，視覺不就變成了非視覺了嗎？對此，帕斯援引了“意念”回答了自己的問題： 為了看的詩歌不是看現(xiàn)實而是看意念。帕斯的觀念完全符合空間詩學的主張。詩的手段的確是視覺的，但是，他的效果未必是視覺的。一切詩最終提供給讀者的，不是視覺內(nèi)容而是意象內(nèi)容。這正是空間詩學致力闡釋的課題。

更進一步，帕斯讀到了另一層含義。視覺，歸根結底，只是“時間的呈現(xiàn)形式之一”。按照薩特的觀點，時間的狀態(tài)： 過去、現(xiàn)在、未來，都是虛無，并且都是在“現(xiàn)在”狀態(tài)時自我實現(xiàn)為虛無。因此，時間是在虛無之中并以虛無為其形體的。虛無不是理性可以把握的，尤其對詩歌來說。因此，“詩，不是別的，只能是時間的眨眼”。

(楊國紅)