書法是線的藝術(shù)，文學是語言的藝術(shù)。但書法不僅僅是線條的運動，文學也不僅僅是語言的鋪陳。它們都是一種超越 “線”與 “言”這一層次的更高層的藝術(shù)。
如果說，文學作品本體是由言(語言)、象(形象)、意(意蘊)構(gòu)成的話，那么，書法作品本體則是由線(點線)、象(意象)、意(意味)組成。比較不同藝術(shù)作品的本體構(gòu)成是藝術(shù)形態(tài)學和比較美學的重要課題。
在筆者看來，文學作品是一個由言、象、意構(gòu)成的多層次結(jié)構(gòu)，是一個由表層 (言)、中層 (象)、高層 (意)逐層邏輯發(fā)展的整體，是藝術(shù)家審美體驗的凝定形態(tài)。藝術(shù)家的情感意緒、審美體驗已經(jīng)轉(zhuǎn)化成作品的內(nèi)在意蘊和深層結(jié)構(gòu)，他的澎湃激蕩的思緒情懷，以及靈肉震撼的活的感性轉(zhuǎn)化為穩(wěn)定的感性形象系統(tǒng)。這種深層結(jié)構(gòu)和形象系統(tǒng)建構(gòu)出真正屬于藝術(shù)家所獨創(chuàng)的、不可重復、具有本體自足生命的意象世界。人們可以看出這一世界和經(jīng)驗世界的部分重合，但是，從它的自我連貫的可理解性來說，它又是一個與經(jīng)驗世界不同的獨特的世界。這個獨特的本體世界，蘊含了人生的真實況味和人類生命的心靈吁求。
同樣，書法作品也是一個由形(點線)啟象(意象),由象悟意(意蘊),又由象入形(有意味的形式)的層次結(jié)構(gòu)。中國書法作為線的藝術(shù)，“在那線條、旋律、形體、痕跡中，包含著非語言、非概念、非思辯、非符號所能傳達、說明、替代、窮盡的某種情感的、觀念的、意識和無意識的意味，這 ‘意味’經(jīng)常是那樣的朦朧而豐富，寬廣而不確定……它們是真正美學意義上的有意味的形式。這 (形式) 不是由于指示某個確定的觀念內(nèi)容而有其意味，也不是由于模擬外在具體物象而有此 ‘意味’。它的‘意味’ 即在此形式自身的結(jié)構(gòu)、力量、氣概、勢能和運動的痕跡或遺跡中?！?李澤厚《略論書法》) 書法藝術(shù)是審美領(lǐng)域內(nèi)“人的自然化”與“自然的人化”的直接統(tǒng)一的一種典型代表。它直接地作用于人的整個心靈，從而潛移默化地影響著人的身(從指腕、神經(jīng)到氣質(zhì)、性格)心(從情感到思想) 的各個方面。
書法構(gòu)成的三個層面是：點畫線條(由筆法產(chǎn)生),意象(由筆勢〈點畫之勢、結(jié)字之勢、章法之勢〉產(chǎn)生),意味 (由筆意心性產(chǎn)生)。點線是 “形”,意象屬 “神”,形神共同構(gòu)成 “境”,意味由情與理構(gòu)成，是書法審美核心之 “意”。意與境融成意境。
作品本體構(gòu)成表層： 文學語言與書法點線
構(gòu)成藝術(shù)作品第一層的“作品存在方式”,主要可以歸結(jié)為藝術(shù)語言問題，如聲音、文字、色彩等物質(zhì)材料構(gòu)成的層次(又可稱為作品外形式)。這是藝術(shù)體驗和審美意象具有生命氣韻和活的感性的關(guān)鍵。海德格爾認為，語言是存在的啟示性到來，語言是被理解了的存在，是“人與存在照面的中介”?！按嬖谠谒贾行纬烧Z言，語言是存在的家，人以語言之家為家，思的人們和創(chuàng)作的人們是這個家的看家人?！?海德格爾 《論人道主義的信》)海因里?！げR說： “在文學的迷宮里，語言成為整個世界。因為語言可以使世界失去所有無法估量的東西，語言又可以帶來無窮無盡的東西?！睔W根尼 ·伊奧乃斯柯則說：“文學語言乃是藝術(shù)家自己的語言，它可以激發(fā)、引導和組織別人的思想，創(chuàng)造出新的觀看世界的方式?！彼囆g(shù)語言比日常語言更具有獨創(chuàng)性和隱喻性，它打破了常規(guī)的意義組合而形成一種新感性形式，這種有生命、有精神透明性的藝術(shù)語言，能 “打開” 一個世界，使被遮蔽了的 “存在”得以鮮活地涌出。通過作品言說世界，生命本真地向人們“敞開”了。正是在這個意義上，我們說，語言的邊界也是人存在的邊界，拓展語言的表達和生命力，也就拓展了人的生存維度。這樣，作品語言的深度就成了藝術(shù)作品存在的深度和傳達生命意蘊的深度。強調(diào)作品存在方式上的語言本性，其根本意義在于： 當作家寫作(言說)時，他是意義的給出者，而一旦形諸語言符號，作品立即成為一個自足體，成為一個有生命的存在(準主體)而擁有自己的歷史。這樣作品中語言的意義不再受作者制約，而由接受者闡釋，他人成為作品意義的現(xiàn)實給出者。因而，作品創(chuàng)作中追求藝術(shù)語言的準確、鮮明、生動對構(gòu)成作品本體新形式 (審美體驗的內(nèi)化) 具有本體論意義。
與此對應，書法構(gòu)成的第一層次是有生命的點畫線條，這種點畫線條不是僵死的、呆滯的、而是遠取之天地萬物，近取諸自身?！兑捉?jīng)》曰：“古者包犠氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地。觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”自然界本無純粹的線，線是人創(chuàng)造出來的形象的抽象，它脫離開了具體的事物圖景，卻又恰恰是為了再現(xiàn)(表現(xiàn))宇宙的動力、生命的力量，為了表現(xiàn) “道”,而與普遍性的情感形式同構(gòu)。同樣，書法“近取諸身”,則往往借人的生命、人的形貌狀書言道。蘇軾論書法說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者缺一，不能成書也。”(《東坡題跋》卷四)米芾在《海岳名言》中說： “字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，秀潤生，布置穩(wěn)，不俗。險不怪，老不枯，潤不肥，變態(tài)貴形不貴苦?？嗌?，怒生怪，貴形不貴作。作入畫，畫入俗，皆字病?！必S坊在 《書訣》中則說： “書有筋骨血肉。筋生于腕，腕能懸則筋脈相連而有勢，指能實則骨體堅定而不弱。血生于水，肉生于墨，水須新汲，墨須新磨，則燥濕調(diào)勻而肥瘦得所。”孫鑛在 《書畫題跋》中道： “其真書多肉，草書多骨，然皆不出法度外。遇其合作時亦咄咄露神采，肥有骨，瘦有姿。此跋 ‘介?縮項足，枯枿敗蔓’之喻亦得其似，然似摘其病譏之，或未見其得意筆耳？”胡應麟說： “詩之筋、骨，猶木之根、干也，肌肉，猶枝葉也，色澤神韻，猶花蕊也?！? 《詩藪》 外編卷五)。
可見，中國書法線條依于筆，本乎道，通于神，達乎氣，這是一種以剛雄清新的生命為美的書法美學觀，一種以書法線條與天地萬物和人的生命同構(gòu)的書法本體論。點畫線條是形式，又不僅僅是形式，而是通神明之德、類萬物之情的大氣貫注，是人的精神氣質(zhì)、生命力度的外在顯現(xiàn)。正惟此，可以說，書法兼?zhèn)湓煨?抽象的模擬)和表現(xiàn)(感情的抒發(fā))兩種功能，它無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧。在長期歷史發(fā)展過程中，書法由接近于繪畫、雕刻的藝術(shù)發(fā)展成為一種近似于音樂、舞蹈的藝術(shù)。
線條點畫的形成，與書寫工具毛筆關(guān)系緊密。正是毛筆運行的干濕枯潤的線條，使書法成為用文字書寫并具有一定的審美價值的藝術(shù)形式。它以點、畫、線條等的變化構(gòu)成一種運動美和氣韻美，傳達書法家的思想感情。中國用毛筆寫字歷史悠久，風格特異。毛筆鋪毫抽鋒，極富彈性，書寫時結(jié)合用墨，肥瘦枯潤，巨細收縱，變化無窮。漢字從殷商的甲骨文、金文，經(jīng)過秦始皇時的小篆發(fā)展為隸書、草書、楷書、行書。它以自由而多樣的線的曲直運動和空間構(gòu)造，表現(xiàn)和表達出各種形體、情感和氣勢，形成中國特有的線的藝術(shù)。
中國書法的筆法講求點畫線條美，而特殊的書寫工具毛筆又講究圓、齊、尖、健。執(zhí)筆法一般采用唐陸希聲所傳“??、押、鉤、格、抵”五字法，執(zhí)筆在指，運筆靠腕。運腕有四種方法：著腕、枕腕、提腕、懸腕。明徐渭認為： “蓋腕能挺起，則覺其豎。腕豎，則鋒必正。鋒正，則四面勢全矣?！眻?zhí)筆運腕要求指實掌虛，掌豎腕平，腕和肘懸起。這樣寫字，筆鋒中正，運轉(zhuǎn)容易，字跡圓滿得勢，便于寫出血肉豐實、體勢開張的字。
用筆是筆法的主要內(nèi)容。用筆的美是對客觀現(xiàn)實形體美的反映?！熬莱鲇趽]毫”,中國書法的用筆，每一點劃的起訖有起筆、行筆和收筆。起筆和收筆處的形象是構(gòu)成點劃形象美的關(guān)鍵部分。前人總結(jié)出不少行之有效的規(guī)律：欲左先右，欲右先左；欲上先下，欲下先上；有往必收，無垂不縮等等。行筆講求遲速。遲，可以體現(xiàn)沉重有力的美；速，可以顯出瀟灑流暢的美。每一點劃的粗細變化有提頓、轉(zhuǎn)折。提頓使點劃具有節(jié)奏感，呈現(xiàn)粗細深淺的豐富變化和多式多樣的表情，傳達出字的精神和韻味。轉(zhuǎn)折使點劃有方有圓，轉(zhuǎn)的效果是圓，折的效果是方。圓筆多用提筆、絞筆而轉(zhuǎn)，點畫圓勁，不露骨節(jié)，適宜篆書和草書，能表現(xiàn)出婉通、遒潤的自然之美；方筆則多用頓筆、翻筆而折，棱角四出，頓筆時骨力向外開拓，適合隸書和楷書，能表觀出凝整、雄強的骨力美。一般說來，筆畫應轉(zhuǎn)處圓提，折處方頓。筆鋒在點劃中運行的方式有中鋒、藏鋒和露鋒。筆鋒的使用產(chǎn)生點劃，點劃構(gòu)成字形的筋骨。書法的表情，勢態(tài)以及色澤、風韻等的形式表露，正是通過筆鋒的鋪毫、藏露產(chǎn)生出來的。毛筆的鋒尖富于彈性，一筆下去，無論點劃，都不是扁平的，而是有立體感。筆墨在紙面上呈現(xiàn)出輕重濃淡的種種變化，則是書法家筆力的表現(xiàn)。
“中鋒”行筆，是書法藝術(shù)的基本技法，歷代書法家都十分講究“筆筆中鋒”。一般說來，鋒在筆劃中能有骨和不露筋，通過毫端的渡墨作用，可以由輔毫把墨汁均勻滲開。四面俱到，使點劃顯示內(nèi)涵的力量，給人以渾融含蓄的美感享受?！安劁h”和 “露鋒”能表現(xiàn)字的骨力和神韻的美。藏鋒用筆所寫出來的點劃，給人以力聚神凝、圓融厚重的美感。藏鋒最忌無骨，講求力透紙背，入木三分，是用筆難度較高的技巧，歷來有逆入平出、收筆藏鋒、有往必收、無垂不縮的美學要求。露鋒寫出的筆劃有鋒芒棱角，能顯出字里行間的左呼右應、承上啟下的神態(tài)。筆劃外方內(nèi)圓是露鋒的高標準。外方內(nèi)圓使筆劃粗獷之中有精密，險峻之中有嚴正。藏則圓，露則方，都能造成美的形體，各有不同的審美價值。
書法以點畫和結(jié)構(gòu)表現(xiàn)運動的力量美。點“如高峰墜石”,橫“如列陣之排云”。漢字的字形結(jié)構(gòu)在有意識的安排布局下，能獲得一種間接曲折的藝術(shù)動態(tài)造型效果，書法的形式美，開始有一部分是模擬象形文字，后來這些文字也漸離事物原形，只是一種象征符號，其中逼真摹擬自然形態(tài)處也并非富有審美價值的部分。還有一部分非象形文字(如形聲、假借、轉(zhuǎn)注),則主要是借形態(tài)美以表現(xiàn)感情?！包c畫細如叢發(fā)，皆須全身用力到”;勢來不可止，勢去不可遇。用筆之力、運筆之勢是表現(xiàn)動態(tài)美的關(guān)鍵。篆書的回環(huán)曲折的用筆具有一種“字若飛動”的運動感；隸書和楷書的各種上、下、左、右挑起或拖曳的筆勢，草書、行書以富于運動感的點線去表現(xiàn)事物或輕盈、或敏捷、或矯健的動勢，都具有動態(tài)美。
點畫線條在不同的書體中具有不同的形式美。甲骨文具有橫平豎直、疏密勻稱等形式美因素。青銅器銘文的書寫，剛勁古拙，端莊凝重，成為整個銅器美的有機部分。石鼓文字體寬舒古樸，具有流暢宏偉的美。大篆由甲骨文演化而來，古人認為 “篆尚婉而通”,篆書特有的美，正在于它筆劃的婉轉(zhuǎn)曲折。小篆同大篆相比，在用筆上變遲重收斂、粗細不勻為流暢飛揚、粗細停勻，更趨線條化；結(jié)構(gòu)上變繁雜交錯為整飭統(tǒng)一，字形略帶縱勢長方；分行布白更為圓勻齊整，寬舒飛動，有一種圖案花紋似的裝飾美。隸書脫胎于篆書，用筆化篆書的曲線為直線，結(jié)構(gòu)平衡對稱。隸書給人以整齊安定的美感，但它向上下左右挑起的筆勢卻能在安定之中給人以飛動美的感覺?！案呦逻B屬，似崇臺重宇”,隸書的美同建筑的美很有類似之處，隸書發(fā)展到漢末臻于成熟。它化繁為簡，象形因素大大減少，符號性更強。近代出土的大量漢簡，筆墨奇縱，結(jié)構(gòu)厚重，表現(xiàn)出一種自然渾厚的美?？瑫霉P靈活多變，講究藏露懸垂，結(jié)構(gòu)由隸書的扁平變?yōu)榉秸?，追求一種豪放奇?zhèn)サ拿?。分南?以王羲之為代表)和北派(以索靖為代表)。南派擅長書牘，呈現(xiàn)一種疏宕秀勁的美；北派精于碑榜，注重一種方正古拙的美。唐代書法中興，名人輩出，在楷書書法美上追求“肅然巍然”、大氣磅礴的境界，產(chǎn)生和形成以顏真卿、柳公權(quán)為代表的端莊寬舒、剛健雄強的風格，與唐代社會的“豁達閎大之風”相適應。行書是介于楷、草之間的一種字體。行書切合實用，兼有楷書和草書長處：既具備楷書的工整、清晰可認，又存有草書的飛動，活潑可觀。它伸縮大，體多變，縈回玲瓏，生動流美。王羲之的行書代表作《蘭亭序》,具有一種渾然天成、洗練含蓄的美，被公認為 “天下第一行書”。顏真卿的《祭侄季明文稿》,字字挺拔，筆筆奔放，圓勁激越，詭異飛動，鋒芒咄咄逼人，渴筆和縈帶的地方歷歷在目，可使人看到行筆的過程和轉(zhuǎn)折處筆鋒變化之妙。草書包括章草、今草和狂草三種。草書把中國書法的寫意性發(fā)揮到極致，用筆上起搶收曳，化斷為連，一氣呵成，變化豐富而又氣脈貫通，在所有的書體中最為奔放躍動，也最能表現(xiàn)和抒發(fā)書法家的情感。章草起于秦末漢初，是隸書的草寫，又名 “隸草”、“古草”。它保留較多隸書形跡，構(gòu)造彰明，字字獨立，不相連綿；波磔分明，勁骨天縱。既飄揚灑落，又蘊涵樸厚。今草即現(xiàn)在通行的草書。王羲之、獻之父子諸帖，行草夾雜，字與字之間，顧盼呼應，神韻相接；用筆巧拙相濟，墨色枯潤相合，意態(tài)活潑飛舞，最為清麗秀美。唐張旭和懷素將今草寫得更加放縱，以狂草著稱，筆勢連綿回繞，酣暢淋漓。運筆如驟雨旋風，飛動圓轉(zhuǎn)。筆致出神入化，而法度具備。
作品本體構(gòu)成中層： 文學形象與書法意象
文學作品的第二層即形象層，又可分為兩個方面。一是再現(xiàn)對象層(又可稱為作品內(nèi)形式),包括人物、景物、題材、情節(jié)及其結(jié)構(gòu)，主要是一種精神形式、意識形式。但再現(xiàn)不等于機械模仿和原封不動的復制，而只不過這再現(xiàn)與被再現(xiàn)外在事物具有某種異質(zhì)同構(gòu)。二是表現(xiàn)主體情思層。這是主體對自己的整個生命價值的一種定向。藝術(shù)家借助自己的情感和想象創(chuàng)造出不同于現(xiàn)實的，但卻是可能存在，或應該存在的藝術(shù)世界。因此，他以情感邏輯為標尺，選擇生活中多類人物世象，雜取種種，將其打碎后重新加以組合，創(chuàng)造出不同于現(xiàn)實世界的藝術(shù)境界，以及不同于真實人物的藝術(shù)形象。這種選擇、打碎、重建都是按藝術(shù)家的主體體驗進行，同時又透過總體構(gòu)思而表征出主體情感的真實和主體生命的真實。藝術(shù)作品形象層次中再現(xiàn)和表現(xiàn)不是對立的，而是再現(xiàn)中有表現(xiàn)，表現(xiàn)中有再現(xiàn)，再現(xiàn)與表現(xiàn)在作品中達到統(tǒng)一。再現(xiàn)，歸根到底是為了表現(xiàn)，是由于表現(xiàn)，并由表現(xiàn)而成為審美意象。
同樣，書法藝術(shù)構(gòu)成的第二層是意象之美。這是書法家通過筆勢在點畫線條中融入情緒意態(tài)而形成的獨具個體性格的書法線條符號意象。意象是書家情感哲思之意與線條運動之象的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一不是在心中之意和象的整合上，而是心中之意物化在外在的線條流動上，即經(jīng)線條藝術(shù)媒介化了的藝術(shù)形象，或物態(tài)化了的書法藝術(shù)體驗。
如果說文學的意象是隨時間運動而生的，那么書法則是在空間隨著線條律動而構(gòu)成。它更含蓄，更曲折。如清人姚孟起說： “‘振衣千仞崗，濯足萬里流?！鲿氂写藲庀?。而其細心運意，又如穿針者，束線納孔，毫厘有差，便不中竅?！? 《從字學憶參》) 只有妙用玄通，才能達到線條宛轉(zhuǎn)流動與心(情思)徘徊。情思具有朦朧深遠的表現(xiàn)性，線條運動具有抽象性，意象使書法線條運動具有了意味，成為“有意味的形式”。呂風子說： “在造型過程中，作者的感情就一直和筆力融合在一起活動著；筆所到處，無論是長線短線，是短到極短的點和由點擴大的塊，都成為感情活動的痕跡?！薄案鶕?jù)我的經(jīng)驗，凡屬表現(xiàn)愉快感情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、濕、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露圭角的。凡屬表示不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如 ‘風趨電疾’,如 ‘兔起鶻落’,縱橫揮斫，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕念的線條。”(《中國畫法研究》,上海人民美術(shù)出版社1978年版第3—4頁)這樣通過情感的外化使點畫線條、結(jié)字排列和章法布局產(chǎn)生無窮變化，呈現(xiàn)種種審美意態(tài)意象，使書法超越單純字型，而具備筋骨、血肉、剛?cè)?、神情的生命意象。古人云：“夫字以神為精魄，神若不知，則字無態(tài)度也；以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也；與副毛為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也。所資心副相參用，神氣沖和為妙，今比重明輕，用指腕不如鋒芒，用鋒芒不如沖和之氣，自然手腕輕虛，則鋒含沈靜。夫心合于氣，氣合于心；神，心之用也，心必靜而已矣。……故其始學得其粗，未得其精，太緩者滯而無筋，太急者病而無骨，橫毫側(cè)管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則干枯而露骨。及其悟也，心動而手均，圓者中規(guī)，方者中矩，粗而能銳，細而能壯，長者不為有余，短者不為不足，思與神會，同乎自然，不知所以然而然矣。”(李世民《指意》) “喜怒哀樂，各有分數(shù)，喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀即氣郁而字斂，樂則氣平而字麗，情有重輕，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮。”(陳繹曾 《翰林要訣·變化》) “若而書也，修短合度，輕重協(xié)衡，陰陽得宜，剛?cè)峄?，猶世之論相者，不肥不瘦，不長不短，為端美也，此中行之書也?！荻檎撸^之清妙，不清則不妙也。肥而秀者，謂之豐艷，不豐則不艷也。所以飛燕與王嬙齊美，太真與采蘋均麗，譬夫桂之四分，梅之五瓣，蘭之孕馥，菊之含叢，芍藥之富艷，芙渠之燦灼，異形同翠，殊質(zhì)共芳也。臨池之士，進退于肥瘦之間，深造于中和之妙，是猶自狂狷而進中行也，慎毋自暴且棄者。” (項穆 《書法雅言·形質(zhì)》)
書法意象美由筆勢相成，筆勢包括點劃之勢，結(jié)字之勢，章法之勢。它們共同構(gòu)成書法的形神。“筆勢”與“筆法”不同。“筆法”是寫任何一種點畫必須共同遵守之根本方法。“筆勢”因人之性情、時代風氣而有肥瘦、長短、曲直、方圓、平側(cè)、巧拙、和峻之別。不同于 “筆法”之一致而不可變異?？涤袨椤稄V藝舟雙輯·綴法第二十一》云： “古人論書，以勢為先。中郎曰 ‘九勢’,衛(wèi)恒曰 ‘書勢’,羲之曰 ‘筆勢’。蓋書，形學也，有形則有勢。岳家重形勢，拳法亦重撲勢，義固相同。得勢便則已操勝算?！?br>筆勢對書法的結(jié)體之勢和章法布局之勢有獨特的審美要求。結(jié)體(間架結(jié)構(gòu))是一種法則，它指按照均衡、比例、和諧、節(jié)奏、虛實等美的造型規(guī)律安排字的點劃結(jié)構(gòu)。中國歷代都有關(guān)于書法結(jié)體的著述。如唐歐陽詢的《結(jié)體三十六法》,對于如何使筆劃分布勻稱、偏旁部首組織協(xié)調(diào)、整個字重心穩(wěn)當?shù)茸髁司唧w說明；明李淳的《大字結(jié)體八十四法》,對偏旁部首所占空間的大小、長短、高低、寬窄、彼此的揖讓關(guān)系等，也都有分類闡述。
一般認為，平衡對稱和多樣統(tǒng)一，是字形間架結(jié)構(gòu)最基本的美學原則。篆書，特別是隸書結(jié)構(gòu)的平衡對稱，是它的形式美的主要因素。典型的唐人楷書(如歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)等的作品)符合平衡對稱的結(jié)字法則，字字四滿方正。晉楊泉《草書賦》: “書縱竦而植立，衡平體而均施?！敝赋霾輹Y(jié)體仍然有平衡對稱法則在起作用，平衡對稱不能離多樣統(tǒng)一。晉王羲之說：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，此不是書，但得其點畫耳?！彪x開多樣統(tǒng)一的平衡對稱，其結(jié)構(gòu)必然機械、呆板。多樣統(tǒng)一法則要求字的間架結(jié)構(gòu)，一方面平正，符合平衡對稱法則；另一方面險絕，具備平正與險絕相統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)形式。
字形間架結(jié)構(gòu)必須符合對比照應的法則，沒有對比就無從求得結(jié)構(gòu)的多樣變化； 沒有照應就無從求得結(jié)構(gòu)的和諧統(tǒng)一。張懷瓘提出的 “抑左升右”、“實左虛右”、“舉左低右”、“促左展右”等，都是對運用對比以求結(jié)構(gòu)多樣變化的具體要求。對比的方法很多：如粗細、輕重、藏露、方圓、剛?cè)?、潤燥、高低、長短、疏密等，都能構(gòu)成對比。蔡邕在《九勢》中指出，字形結(jié)構(gòu)要“上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背”,即要求字的筆劃互相照應，成為間架結(jié)構(gòu)和諧統(tǒng)一的有機整體。離開照應的法則，字的點劃必然處于各自孤立、雜亂無章的狀態(tài)，也就不會有結(jié)構(gòu)的美。字形間架結(jié)構(gòu)還講求虛實結(jié)合的法則，要求 “虛”與 “實”、“白”與 “黑”形成和諧統(tǒng)一。
分行布白是構(gòu)成書法藝術(shù)整體結(jié)構(gòu)美的重要因素。孫過庭《書譜》云：“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同。”這是對書法在分行布白上的形式美的高度概括。分行布白的形式很多，大致可歸納為三種：其一，縱橫成列。講求平衡對稱、多樣統(tǒng)一的形式美法則?！昂投煌?和諧中必須見出長短粗細等不同的差異面和對立面。求 “和”須避 “同”。隸、楷的布局多采用這種方法。其二，縱有行，橫無列。遵守疏密揖讓、對比照應的形式美法則，隨勢布白，妙變無窮，得參差的韻律美。行、草都采用這種布局。其三，縱橫皆不分。講求左右呼應。牝牡相銜，以全體為一字，使全篇成一體?！斑`而不犯”,消除差異面不截然對立，達到內(nèi)在聯(lián)系的和諧。如鄭板橋的 “六分半書”,上下字穿插挪讓，宛如亂石鋪階，在歪歪斜斜、大大小小、忽長忽扁、忽濃忽淡的不規(guī)則中見出法度，深得鱗羽參差的天趣之美。
書法分行布白注重部分美與整體美的和諧統(tǒng)一。應使字與字、行與行、幅與幅組成一個整體，有一種貫穿全幅(或數(shù)幅)的氣質(zhì)和精神。分行布白集中體現(xiàn)書法藝術(shù)虛實結(jié)合的美學原則。鄧石如的“計白當黑”是一種很有代表性的說法。黑為字，空白也為字；有字之字重要，無字之字更為重要。字外行間有筆墨，有意趣，有情致。字的空間勻稱，布白停勻，和字形筆劃具有同等的審美價值?！疤摗迸c “實”、“白”與 “黑”相依相生，相反相成，彼此映襯。用 “實”和 “黑”繪形，“虛”和 “白”傳神，給欣賞者留下審美想象的廣闊天地。
書法意象是一種將意味融化在形式之內(nèi)造成的書法力勢、節(jié)奏、氣質(zhì)、韻味。這是一種在書法線條的輕重疾澀、虛實強弱、轉(zhuǎn)折頓挫、節(jié)奏韻律中融入書家天趣神韻、個性情意的 “人法雙忘” 的境界，一種在線條點畫之“形”中，滲入書家風神、悲喜等審美意向性的 “以意造象”、“因象寄意”的過程。書法意象溶萬象為意，從意中悟出萬象的特征，使書法從漢字的符號造型的規(guī)定性中解放出來，以點線運動在二維空間中造成具有立體筆墨韻味的三維性視覺形象，并在情感的氤氳中，以心性靈氣、心境神采的“意志”之維，疊加在三維視覺形象之上，而成為抒情寫意藝術(shù)時空的四維空間。書法之意象不像文學之意、音樂之意那樣明顯，而是在線條疾澀、濃淡、方圓中，在 “如綿裹針”或 “渴驥奔泉”中，在 “龍?zhí)扉T、虎臥風闕”中，在 “顏筋柳骨”和 “鐵畫銀鉤”中，間接滲出呈現(xiàn)出來。這種書法個性美的呈現(xiàn)呼喚著人性的回答和審美心態(tài)的對應——審美 “對話”、藝術(shù) “品味” 和 “心覺意含”。
筆勢講究書法形態(tài)美和人格美，顏筋柳骨和鐵畫銀鉤是其重要的審美表述。顏筋柳骨，是中國書法意象美的重要美學規(guī)范之一?！肮恰本褪枪P墨落紙有力，凝聚著堅定的力量?！敖睢本褪枪P劃運轉(zhuǎn)有韌性，有彈性，有貫穿全字以至全幅的氣勢。筋與骨都是講筆劃運轉(zhuǎn)要有力，成為美的用筆。顏筋柳骨，既表現(xiàn)唐代具有代表性的書法藝術(shù)風格，又是對書法家鮮明個性特征和審美趣味的具體要求。顏真卿的楷書，革故鼎新而自成風格，剛?cè)峤Y(jié)合而以豐筋勝；筆遒筋健，韌而富于彈性；結(jié)構(gòu)端莊寬舒而蓄內(nèi)在勁力，具有一種渾厚雄偉的美。柳公權(quán)書法，引筋入骨而以骨力勝體勢勁媚，方圓兼施，剛勁中含秀潤，嚴謹中有生動，強調(diào)骨力之美而自成一家。顏柳相比，柳書清瘦古淡，于秀麗中見雄壯；顏書雍容大度，于雄壯中見秀麗。顏筋柳骨，具有堅勁、厚實、雄壯的美學特征，符合中國書法藝術(shù)的傳統(tǒng)審美規(guī)范，能滿足人們豐富多樣的審美趣味。
“鐵畫銀鉤”語出歐陽洵《用筆論》:“剛則鐵畫，媚若銀鉤”,是對剛勁和柔媚兩種不同用筆技法或風格的形象概括?！拌F畫銀鉤”強調(diào)書法藝術(shù)應像 “鐵畫”、“銀鉤”那樣，具有明確的形象和質(zhì)感，這種對鐵與銀的不同質(zhì)感的聯(lián)想，是由用筆的方圓、剛?cè)帷⒓残熳兓斐傻?。書法表現(xiàn)事物的形態(tài)美，必須使每一點劃都給人以實在的形體感。同時，形體必須瘦肥適度，像鐵畫、銀鉤一樣具有立體感，能反映現(xiàn)實中各種事物質(zhì)地的美、堅韌、遒健 (如鐵、骨)和柔媚，盤曲 (如銀、游絲)。書法藝術(shù)作品中，筆劃線條的質(zhì)感同墨色的濃淡枯潤密切相關(guān)。用墨淡而潤，可造成一種明麗柔媚、類似銀鉤的美；用墨濃而燥，則可造成一種蒼勁雄絕，類似鐵骨的美。筆墨枯潤相兼，使點劃剛勁如刀斬斧截，輕柔似水流花放，無“枯木”、“墨豬”之弊，呈現(xiàn)出一種力量美?！拌F畫銀鉤”還要求書法家在 “鐵” 與 “銀”(即 “質(zhì)”與 “文”)之間求得對立的統(tǒng) 一?！拌F畫”可以把字的骨骼撐持起來，表現(xiàn)一種壯美； “銀鉤”能使字活潑遒媚，表現(xiàn)一種秀美。清沈宗騫《芥舟學畫編》:“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)，所謂百煉鋼化為繞指柔?！辫F畫銀鉤相映成趣，剛?cè)嵯酀?，給人以不同的美感享受。
書法的意象美是線條運動之 “形” 和情感運動之“勢”的統(tǒng) 一，這里的線已是氣韻生動的線，即具有生命體驗活力的線，或線條與生命的同構(gòu)(筋骨血肉)的感性化的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)形式，這是一種心物統(tǒng) 一的意象美，是向最高一層——意味美發(fā)展的中介環(huán)節(jié)。
作品本體構(gòu)成深層： 文學意蘊與書法意味
文藝作品的第三層是作品本體層次的深層結(jié)構(gòu) (意蘊層),是任何藝術(shù)作品必須具備的靈魂。帕克認為：“藝術(shù)作品都有 一種深邃意義”,它是“藏在具體的觀念和形象后面的更具有普遍性的意義”。這種深邃意義帶有濃烈的生命底蘊意味，成為作品更為深層、更具有普遍性的成分。陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！苯^非是一種小我一己的悲嘆，更非轉(zhuǎn)瞬即逝的情愫，而是包孕著更為深蘊、更具總體人生意味的悠邃深長、悵觸無邊的人生蒼茫感。同時，這生命生存感在浩渺無邊的宇宙中升華為人類歷史感。作品的這種深層結(jié)構(gòu)的意義，是對于作為整體而非片斷的人生和由人類群體共同形成的歷史的?嘆和感悟。這種總體人生歷史感，已經(jīng)突破了對一人 一事 一物具體有限的悲歡離合的格局，而進入了一種遠為高邁蒼涼、趨向無限的對整個宇宙人生的慨嘆和解悟境界。
事實上，現(xiàn)當代不少哲學家、美學家都注意到了作品的層次結(jié)構(gòu)，認為藝術(shù)作品的深層結(jié)構(gòu)具有“形而上的品質(zhì)”(羅曼·英伽登);“誘導我們揭示了人生之謎”(狄爾泰); “藝術(shù)是實現(xiàn)了的哲學”(海倍爾);藝術(shù)作品“向我反映出絕對同一體”(謝林); “藝術(shù)的本質(zhì)就是，存在的真理自行置入作品”(海德格爾)。毫無疑問，作品深層結(jié)構(gòu)所達到的對生命本體存在和對人類歷史的感悟，正是作家所能達到的最高點： 透過作品對整體人生和歷史的深邃而神秘的理性直觀。
文學作品的深層意蘊是藝術(shù)具有永恒魅力的關(guān)鍵所在。藝術(shù)本身根源于人生的艱難歷程和深切體驗，在最根本的意義上把握住了人的生存意義問題。藝術(shù)以其對生活世界之謎的徹悟而揭示了人感領(lǐng)生活意義的無限可能性，以及人性與世界關(guān)系的真實價值。現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢已經(jīng)表明，藝術(shù)作品的深層意蘊和形而上反思得到了更大的關(guān)注和強調(diào)，以至有突破和擺脫第一、二層次而直達藝術(shù)本體象征的趨向。正是因為藝術(shù)這一積淀了理性的感性中包含著最為深摯的意蘊，其感性形式下潛藏的抽象性決定了它的揭示生存意義的普遍性和永恒性。藝術(shù)的深蘊和詩思，絕非是單純的藝術(shù)表現(xiàn)，而是人的超越性、本真性的根據(jù)，而是處于普遍分裂的歷史困境中的人復歸自身的根據(jù)和確證。
毫無疑問，文學作品的三個層次構(gòu)成了文學作品的本體。這一作品本體世界在更高層次上顯示出生活 (生命)的本質(zhì)。其根本原因在于，藝術(shù)家將自己的情感體驗與人類總體歷史進程融合無間，以至于最終達到對整體人生和人類歷史的深邃而神秘的理性直觀高度。對具有深層意蘊的本體層次的作品，讀者往往可以因言取象，由象悟意，從而由語言透過形象而抵達作品的哲思層面。在言、象、意的美學邏輯鏈上，三者互相呈現(xiàn)，層層遞進，缺一不可。
書法藝術(shù)的第三層是“意味美”,它主要由筆意和書家心性所構(gòu)成。這是書法由實用性向藝術(shù)性轉(zhuǎn)化的節(jié)點。筆意指書法作品中體現(xiàn)出來的、書法家在意匠經(jīng)營和筆劃運轉(zhuǎn)間所表現(xiàn)出的神態(tài)意趣和風格工力?！缎绿茣肪砭攀摺段横鐐鳌?“(叔瑜)善草隸，以筆意傳其子華及甥薛稷?！彼味湣稄V川書跋》云： “書法貴在得筆意，若拘于法者，正以唐經(jīng)所傳者爾。其于古人極地不復到也?！苯松蛞稌ㄕ摗吩疲?“從結(jié)字整體上來看，筆勢是在筆法運用純熟的基礎(chǔ)上逐漸演生出來的； 筆意又是在筆勢進一步互相聯(lián)系、活動往來的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出來的，三者都具備在一體中，才能稱之為書法。”
筆意，是對書法作品的精神面貌和奕奕動人的神彩的概括，而不僅僅指表露在外的形式。王僧虔《筆意贊》:“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之。”顏真卿曾就靜的實體、動的筆勢，或全字、全幅著眼，闡發(fā)在不平中求平、不直中求直、不勻處求勻等書法藝術(shù)形式美的對立統(tǒng)一法則。
筆意集中體現(xiàn)書法家的審美趣味和審美理想。成功的書法作品是書法家“心手達情，書不妄想”的結(jié)晶。書法家并不拘泥用筆，死擬間架，而是變化多端，巧存新意。字、行、幅各個部分互相對比照應，形成一個多樣統(tǒng)一而和諧的美的整體。欣賞者能夠從字跡形體線條的變化中，充分領(lǐng)悟書寫者內(nèi)在的思想感情，從書法作品豐富的精神內(nèi)涵中把握書意，感覺到一種激動、鼓舞的力量，這是書法欣賞與一般認字的本質(zhì)區(qū)別。筆意，是中國傳統(tǒng)美學思想在書法藝術(shù)中的具體體現(xiàn)。如《筆意贊》中關(guān)于神與質(zhì)、手與情、動與靜、粗與細等對立統(tǒng)一原則的闡發(fā)，以及不平與平、不直與直、不勻與勻、平正與奇等相反相成原則的論述，都與中國傳統(tǒng)美學思想相一致。郝經(jīng)在《陵川集》中說： “澹然無欲，悠然無為，心手相忘，縱意所如，不知書之為我，我之為書。凡有所書，神妙不測，盡為自然造化，不復有筆墨神在意存而已，則自高古閑暇，姿睢徜徉。”項穆則曰： “書之心，主張布算，想象化裁，意在筆端，未形之相也。書之相，旋折進退，威儀神采，筆隨意發(fā)，既形之心也?！?( 《書法雅言》)
筆意是生成書法獨特氣韻意味的關(guān)鍵，而 “筆斷意連”是其根本的審美要求，“心手達情”是書法藝術(shù)魅力得以呈現(xiàn)的創(chuàng)作形式。筆斷意連指書法作品中點劃雖斷而筆勢連續(xù)的整體勢態(tài)，又稱“意到筆不到”,是書法藝術(shù)中審美特征的重要構(gòu)成因素之一，草書如果只有相連的筆道，無頓挫勁健的點劃(筆斷),便顯不出蒼雄軒昂，而成為春蚓秋蛇扭結(jié)；楷書如果僅有靜止筆劃，無顧盼靈動的體勢(意連),就不能表現(xiàn)奕奕神采，而像“算子”一樣呆板。在一字之中，“筆斷”使線條起止有度，“意連”使結(jié)字啟承分明。一字之外，有上下字的意連，前后行的意連，全幅的意連。照應謹嚴，氣貫不斷，可呈現(xiàn)韻律美和意境美。
筆斷意連表現(xiàn)書法家對現(xiàn)實生活的審美體驗。孫過庭《書譜》: “真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性，草以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，點畫為情性。”“情性”就是指行筆呼應的頓挫而表現(xiàn)出的神采氣勢。線的縈帶連綿，一點一劃，都是書法家心情的自然流露。這種或斷或連的線的藝術(shù)，表現(xiàn)出書法家的種種情緒意態(tài)、風神狀貌。筆斷意連的用筆，要求書法作品上下呼應，左右顧盼，行于所當行，止于所當止，從筆未到處顯出更多的意蘊，從靜止的字形中顯出活潑氣舞的動勢，加深和豐富書寫內(nèi)容所要表現(xiàn)的思想感情，使書法作品具有特殊的美感力量。
“心手達情”無非說明書法是一門關(guān)于道、心的藝術(shù)，是通達人生審美境界的藝術(shù)。書不僅是 “法”,書還是“道”。王羲之 《記白云先生書訣》說： “書之氣，必達乎道?！庇菔滥稀豆P髓論》云： “書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也。”中國書法，貴寫心性，是一門泄導彰顯心靈情思和自然呈現(xiàn)精神襟懷的藝術(shù)，故有“書道妙在情性”(包世臣)之說?？梢哉f，書法 “兼?zhèn)潢庩柖狻?劉熙載《藝概》),而具剛?cè)嶂篮腿柿x之道。因為《易·說卦》曰： “是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義?！?br>文學之 “言”與書法之 “線”都關(guān)乎人的心靈境界，而使人生與 “道”接通，成為詩意的人生。故爾劉熙載《藝概》說：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。圣哲之書溫醇，駿雄之書沉毅，畸士之書歷落，才子之書秀穎。”
文學之言揭示出藝術(shù)是創(chuàng)造。創(chuàng)造是沖突、是痛苦，但唯有在人的生命全部投入和創(chuàng)造活動中，才能使真理敞亮，與存在對話。唯有創(chuàng)造，才帶來一個全新的世界，人才真正的而非表面地進入歷史之中，從而擔當苦難也擔當歡樂。人類正是通過真正意義上的創(chuàng)造，通過“思著的詩”或“詩化的思”,使自己的本身存在在語言中進入敞亮，獲得生命的價值和意義。因此，藝術(shù)的根本目的是通過審美之途，通過賦詩運思，感悟人生生命意蘊所在，并在喚醒他人之時也喚醒自己，走向 “詩意的人生”。
書法之線則是生命創(chuàng)造活動中最自由的形式，使“道”具象化和生命化的軌跡。“是就 ‘生命本身’ 體悟‘道’ 的節(jié)奏。道具象于生活、禮樂制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的 ‘藝’賦予 ‘道’ 的形象和生命，‘道’ 給予 ‘藝’ 以深度和靈魂?！?宗白華《藝境》)書法之線的律動，開啟了一個又一個時代人的審美本質(zhì)和處境的新維度，并成為人的生命意義的創(chuàng)造活動。
如果說，文學是通過語言塑造生動多姿的形象，由形象寄寓或領(lǐng)悟作品意蘊的話，那么，書法則是通過點線的律動和追攝情思的運動，并由這情與線的“異質(zhì)同構(gòu)”節(jié)律應和中，升華出人的精神生命和意向風神，使線條作為藝術(shù)家靈魂中伸出的神經(jīng)元，成為揭示精神世界的“有意味的形式”,而情思也得以自由地隨精神的解放在黑白的書法世界之中而展開飛動。