審美意識的最后體現(xiàn)，是審美主體——人的感受與客觀對象的統(tǒng)一。在作為藝術(shù)家們物化形質(zhì)的作品中，體現(xiàn)為對主觀表現(xiàn)與對客觀再現(xiàn)的統(tǒng)一。這里 “表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”都是藝術(shù)形式之于對象的反映。
不同的藝術(shù)形式，可以表現(xiàn)(即以主觀)為主，也可以再現(xiàn)(即以客觀)為主。正是表現(xiàn)與再現(xiàn)、主觀與客觀，構(gòu)成了各種藝術(shù)形式的物化內(nèi)容，可以把這種審美意識中的物化內(nèi)容的不同，看成各門類藝術(shù)在形式上所以存在差別的原因。
根據(jù)這些差別，以毛筆為使用工具的中國書法和同樣以毛筆為使用工具的中國繪畫都要借助于線條，線條是中國書法藝術(shù)與中國繪畫藝術(shù)物化內(nèi)容的形質(zhì)。但兩者物化形質(zhì)的不同在于繪畫通過線條形質(zhì)來再現(xiàn)客觀物象，而書法則主要通過線條形質(zhì)來書寫文字。
繪畫線條的一筆一畫都有所指向，或蘭或竹，或山或水，或翎毛走獸，或茅舍人物，線條所向，給人以具體可感的客觀物象，故有“可居可行”之說。畫家們的思想感情就是通過這些具體可感的客觀物象得以再現(xiàn)。
書法線條的一筆一畫則不然，雖然有“屋漏痕”、“錐劃沙”之說，但是“可居可行”是絕對辦不到的。因而書法作品中孤立的一筆一畫線條，根本上無“意義”二字可說。我們感到它美的時候，完全是由于毛筆所表現(xiàn)出線條的粗細、長短、曲直、方圓、濃淡、枯潤、剛?cè)?、斷連及似斷還連……的組接、變換等，給欣賞者以感情心理上的暗示所致。
由此，我們可以進一步區(qū)別書法藝術(shù)線條和繪畫藝術(shù)線條：
講究寫形傳神的繪畫線條，一方面具體而形象地通過線條形質(zhì)來接近客觀現(xiàn)實——形，另一方面則通過線條再現(xiàn)的形而傳達出客觀物象及畫家們對形的感動所訴諸作品的特殊啟欲——神。書法線條形質(zhì)則不然，它首先作為思想交流的工具——文字而存在，因而它不能也不必像繪畫線條那樣具體而形象地接近客觀，相反，為了適應(yīng)人類生產(chǎn)與文化的發(fā)展，它從甲骨文開始而向金文、大篆、小篆、隸書、楷書、草書的方向，一步步遠離了現(xiàn)實的客觀形象——象形文字，逐步演化為極抽象的方塊文字，乃至于符號。當然，作為藝術(shù)的中國書法，也十分講究傳神，但中國書法藝術(shù)所講究的神，是書法家通過提取與現(xiàn)實有關(guān)的線條，通過線條形質(zhì)的各種組接變化，暗示了與之相應(yīng)的書法家們內(nèi)心世界的波動。也就是說，書法藝術(shù)的線條形質(zhì)表現(xiàn)了書法藝術(shù)家們的感情與生命?！俺ＷR告訴我們，一個有生命的軀體是由骨、肉、筋、血構(gòu)成的，骨是生物體最基本間架，由于骨，一個生物體才能站立起來和行動。附在骨上的筋是一切動作的主持者，筋是我們運動感的源泉。敷在筋骨外的肉，包裹著它們而使一個生物體有了形象。流貫在筋肉中的血液營養(yǎng)著、滋潤著全部形體。有了骨、筋、肉、血，一個生命體誕生了?！?宗白華《中國書法里的美學思想》)書法家手中的筆、墨依賴于線條形質(zhì)創(chuàng)造了漢字的骨、筋、肉、血，誕生了每個漢字的生命體。高明的書法家為這些生命體傾注了自己性格化的感情——這就是每一個書法家所畢生追求的——神。
毫無疑義，繪畫與書法所追求的神，都在于給各自形質(zhì)以藝術(shù)家自身的感情與性格，但它們的區(qū)別是在于繪畫藝術(shù)的神，重于客觀形象的活脫；書法藝術(shù)的神，則重于主觀感情的傾訴。
書法家與畫家，他們面對同樣的客觀世界，可是所關(guān)注的側(cè)面不同。石濤(畫家)要 “搜盡奇峰打草稿”,在一般的現(xiàn)實中概括出個別典型線條以創(chuàng)造可居可行之境。張旭(書法家)則通過觀賞公孫大娘舞劍、挑夫爭道而得到急劇變化的線條創(chuàng)造的啟迪，在個別形象中抽象出一般線條，從而進行對縱橫馳騁、一瀉千里草書線條的把握。
如果說，張旭在劍舞和爭道的動態(tài)形象中得到的是對舞劍者或挑夫瞬間形象的現(xiàn)實把握的話，那就是繪畫線條而不是書法線條了。
畫家在令人眼花繚亂的劍舞中用最概括線條截取舞劍者剎時形象和姿態(tài)，生動地再現(xiàn)了劍舞場面；書法家面對舞劍者行云流水般優(yōu)美形態(tài)，翻騰了長期積存的生活寶庫，與劍舞似曾相識的線條一涌而出，難以遏止，無法控制。他們用最簡練線條抽象了所有積存在書法家心中對自然景觀與現(xiàn)實生活的感覺，摻和著當時激發(fā)的靈感，在書寫中傾瀉出來。