戲劇比其他任何藝術(shù)更要求切合實際。如果一出戲能令人相信“事情就是現(xiàn)在這種樣子”，那么，即使它缺點很多，仍不失為好戲。任何時刻，在人的交流中總有一種特殊的感情品質(zhì)起著主導作用，總有一種使現(xiàn)在同過去有所區(qū)別的音調(diào)。當這種音調(diào)在舞臺上敲響時，戲劇就像人應(yīng)有自知之明一樣，又顯得很有必要。由于缺乏這種真實的或明顯的時代感，不少寫得很好的劇本很快便為人忘卻，它們的種種其他方面的優(yōu)點都不足以使我們相信它們的重要性。

劇本在成為藝術(shù)之前是一種心理狀態(tài)的新聞報道，是該時代的一面鏡子。正是這種對時代感情的反映使很多劇本對后世不能產(chǎn)生影響。對這一代人來說，上一代人總是過于天真幼稚；隨著歲月的消逝，一切強烈的感情最終都流于古板守舊。大約有十年的時間，奧尼爾的劇本不太吸引觀眾。當生活為經(jīng)濟所左右時，像他那樣凝目考慮命運問題，便顯得既老派又無意義。

滄海桑田，“世情”變遷迅速，人們最容易忘卻的是前一時期的時代特色，向下一代人表現(xiàn)這種特色更是難上加難。如果有什么東西能夠繼續(xù)幸存的話，那往往是一些可以傳給新時期的原型人物和典型的人與人之間的相互關(guān)系。

易卜生抨擊的焦點，他的時代感乃是反對小鎮(zhèn)的狹隘性、沾沾自喜和封閉的導致精神死亡的倫理道德?？墒牵覀儾荒苓€把易卜生的時代內(nèi)容加到《海達·加布勒》^①里去。那種社會和環(huán)境已經(jīng)消逝了，現(xiàn)在，海達獨立自主地生活著，成為超越她那個歷史時期的、人們所熟悉的、有些神經(jīng)質(zhì)的人。劇本的新聞報道的外殼——起折射作用的鏡面——是劇本的極其重要的部分；沒有它，劇本便不能誕生。但是，一部劇本能夠超越時代流傳后世，往往不是由于劇作家目光敏銳，而是因為他視而不見；不是由于他對某個人物或情景進行批判，而是因為他跟這個人物或情景相認同，彼此融為一體了。

歷史就是這樣向我們揭示令人痛苦的嘲弄，沒有這種嘲弄，劇本不能繼續(xù)生存；換句話說，如果劇作家對他厭惡的東西沒有某種疼愛之情，如果劇作家跟他的對手仇敵未曾有過接觸，那么，他的作品就不會有其極為重要的框架，必不可少的新聞報道，經(jīng)久長壽。也許正是由于這種原因，人們在看到老作品時總感到慰藉，至少有一種和解的心情，這跟閱讀描寫古代戰(zhàn)爭的書籍一樣，敵人的英勇品德終于得到承認，某種仿佛真理的東西顯露了出來。

因此，一個具體的劇本跟它時代的關(guān)系十分復雜，不斷發(fā)生變化。無論自覺與否，作者面對的不僅僅是他的觀眾，他自己的過去和他現(xiàn)在的痛苦，他還得對付其他劇本、他妻子的情趣、報上的一條消息、失去的戀人、人群中瞥見的一張面孔等等。劇本為什么會寫出來？這個問題實在無法回答；如果它得以流傳，這個問題就更難回答。不過，我可以談?wù)劇稑蝾^眺望》一劇的創(chuàng)作始末。這至少可以說明有關(guān)戲劇界的一些情況和十年前一個人(即阿瑟·密勒本人)對這種情況的反應(yīng)，也許還可能對劇本本身作些闡述。

首先應(yīng)該說明，這個劇本不是為百老匯或商業(yè)化劇院而撰寫的。當時我尚不認識的馬丁·里特正在演克利福德·奧德茨^②的《盛開的桃花》。這出戲不太賣座。于是，演員們想利用星期日沒有演出活動的劇場上演一些獨幕劇，免費招待特邀觀眾。我從未寫過獨幕劇，但我說可以考慮。

我用了大約三四個星期的時間，寫了《回憶兩個星期一》和《橋頭眺望》^③。劇本寫成時，《盛開的桃花》已經(jīng)輟演。結(jié)果，這兩個戲便在百老匯作正規(guī)的商業(yè)化演出。我提起這些來龍去脈的細節(jié)，只是為了說明為什么這兩個劇由于不同的、甚至完全相反的原因，都不完全符合當時戲劇界的主導思想。

《回憶》是一部沒有情節(jié)、無拘無束的戲，探索的是一種情緒——30年代的情緒和終日為生計奔波的人們的悲哀。有些人奚落我，說這個劇本是我在20年以前寫的，是從抽屜里翻出來的。實際情況是，在1954年，我認為人類親密無間的觀念已經(jīng)分崩離析，因此我一心想在劇本中努力尋找某種有堅實基礎(chǔ)的現(xiàn)實生活。

當時正是麥卡錫時期，有關(guān)人類團結(jié)的一切概念，即使是最微不足道的想法，不是遭到猛烈的攻擊，便是被拋到九霄云外?！痘貞泝蓚€星期一》盡管很抒情，甚至充滿懷舊情緒，但中心旨意卻在喚起一種跟麥卡錫主義相對抗的思想，明確地說，就是“關(guān)心其他人”的思想，對他人的同情以及我認為人為了不失去人性所必須恢復的觀念——人即使在逃避命運時仍然感到的與他人同呼吸共命運的觀念。

《橋》劇是在同一個月里寫成的，談的是同一個問題的另外一個方面。埃迪·卜博恩出賣集體，給集體的生存帶來威脅，而致他于死命的并不是什么看得見摸得著的東西，而是社會集體中固有的良知。兩個劇本也許各不相同，但歸根結(jié)蒂都在強調(diào)社會集體的存在，這社會集體中休戚與共的團結(jié)觀念也許比較原始，但最終打擊破壞者以維護自身。因此，兩個劇本都探索某種根本的法令，它本身并無道德特性但最終卻具有道德力量，能維持一定的秩序，使我們不至于陷入野蠻主義。

當時，荒誕一詞仍含有貶義，是道德方面精神失常的一種表現(xiàn)，在某個議員^④只要揮舞空白的檔案卡片就能把政府的最高級官員嚇得膽戰(zhàn)心驚的時候，人們怎么可能有心思欣賞荒誕？人們怎么可能一味欣賞荒誕，簡單地在劇本里說明生活已經(jīng)變得毫無意義呢？荒誕是人們必須有條件才能享受的東西。因果關(guān)系的消除，只有在人們從未感受其影響時才能給人以娛樂。

《橋頭眺望》一劇嚴密的條理清楚的因果關(guān)系結(jié)構(gòu)反映了那個瘋狂時代的沉重壓力。全劇不僅在主題思想上，而且在敘述方式上都是抵制那個時代所謂的明智，即軟弱無力地“接受”一切不合邏輯的現(xiàn)象，在這出戲里，行動再次產(chǎn)生后果，對于背叛行徑不再報以流行一時的遲鈍的微笑了。

當然，任何這類考慮對劇本本身的評價都不沾邊；然而，它們又不完全是個人的看法。譬如說，《橋》劇在倫敦首演前的一個晚上，我問導演彼得·布魯克，英國人是否能理解劇情發(fā)生的場合和戲中的人物。他說：“他們也許會覺得古怪。不過他們喜歡的就是這類事情。他們不能接受的是現(xiàn)實對未來起密切和決定性作用這一類的說法。你知道，這要是真的話，我們都該開槍自殺了。當然，戲里的一切發(fā)生在布魯克林，也許他們因此會容忍的?！?p>

《橋》劇在法國演出時，導演還是布魯克。當然，法國人接受戲中的邏輯，認為是理所當然的。由于埃迪是由拉夫·瓦朗扮演，該劇就成了一個描寫情欲的故事。意大利對該劇的評論用了“鄉(xiāng)村騎士”的字眼。去年冬天，我在俄國觀看《橋》劇時大吃一驚，因為在戲開場后的十分鐘內(nèi)，埃迪一直當著妻子的面對凱瑟琳表白愛慕之情，直言不諱地對姑娘說他愛她。他們把戲里一切潛意識的心理活動都予以取消。

一位演員因演出不賣座而打來的電話，50年代美國的形勢和我個人同時代的關(guān)系——這一切都無關(guān)緊要，然而，這一切又都在劇本中起作用，至于這出戲在當前是否有現(xiàn)實意義則完全取決于時代的難以捉摸的不斷變化的力量。15年前，《推銷員之死》在巴黎首次公演時并不引人注目；最近的演出卻極為成功。在1950年，威利仿佛是從火星來的外星人。如今，法國人也窮于應(yīng)付限期付款、壞了的洗衣機、新蓋的公寓擋掉后院菜地的陽光等煩惱，也沉湎于追求驚人成就的夢想，也深深地陷入了一個不生利的東西不得生存的社會的種種憂患之中。

最近，我在市區(qū)觀看了烏魯·格羅斯巴導演的《橋頭眺望》。我突出的感受是，時光的流逝，社會環(huán)境的變遷，甚至劇場內(nèi)部的變化，既大大加強了劇本創(chuàng)作的原始動力，又使它變形走樣。富有諷刺意味的是，這個不是為百老匯而是為一個非正式的演員劇團在星期日晚上演出而編寫的劇本，過了這么多年才多多少少按原來的意圖被搬上了舞臺，而且比原來還要樸素、明確、可信。

那天晚上的觀眾都很年輕。他們以當前流行的冷漠態(tài)度懶洋洋地坐著觀看劇中人物為了買塊地毯，能夠一星期掙40塊錢而激動不已；還有，17歲的女孩居然還保持童貞。

最初，觀眾好像總是笑的不是地方，笑聲里充滿了詫異與驚訝。埃迪出場時也不像個悲劇人物。他不過是個在船上干了一天活正在撓癢癢的碼頭工人。觀眾好像遠在英國，正在觀看異國的工人世界。在那個世界里，人們確實陷入困境，不是象征性的，而是實實在在地處在進退兩難的境地。然而，漸漸地，隨著劇情的發(fā)展，小劇院越來越肅靜了。冷漠消失了，人們坐直了身子。于是，我明白了，盡管凱瑟琳和魯?shù)婪虿辉侔丛瓌∫筇容^緩慢端莊的舞步，而是伴著搖擺舞唱片跳起了搖擺舞，盡管告密已經(jīng)不是什么嚴重的問題了，但是某種人性的東西還是在起作用，它擺脫了原來歷史環(huán)境的束縛，甚至清除了作者寫作時的某些偏見。

然而，我們懂得，雖然這種純潔的人性表現(xiàn)是任何一部作品的最終成果，但我們還是會在某個時刻由于某天的特殊感受和壓力而坐下來進行寫作，努力表現(xiàn)那一天和那個時刻，盡管一兩年以后的觀眾(更別說十年以后或另外一個國家的觀眾了)根本不會看到那時那刻的后果的。這個教訓，我們必須牢記在心，同時又要努力忘卻。

(陶潔　譯)

注釋：

① 《海達·加布勒》(1890)： 是易卜生晚年寫成的一個劇本，描寫一位受傳統(tǒng)教養(yǎng)的女人，接受“婚姻是為了財富和地位”的傳統(tǒng)觀念，嫁給她并不相愛的男人。她正試圖以毀滅從前的情人來證明自己可以控制命運，事情敗露了，她自殺身亡。易卜生說過，他要在這個劇本里“描寫建立在當前某種社會條件和原則基礎(chǔ)上的人，人的感情和人的命運”。評論界認為這是易卜生刻畫女性最成功的一個劇本。

② 克利福德·奧德茨(1906—1963)： 美國戲劇家，30年代美國左翼文藝在戲劇方面的代表人物。

③ 兩劇本于1955年9月29日在紐約科洛乃特劇院首次公演，同年11月14日出版?！稑蝾^眺望》描寫在紐約碼頭工作的意大利裔工人埃迪和妻子把侄女凱瑟琳當女兒撫養(yǎng)，后來這女孩愛上了偷渡到美國、躲在埃迪家的意大利青年魯?shù)婪?。出于妒忌，埃迪向警方告密，使魯?shù)婪蚣捌湫竹R可被捕，兩人被保釋出獄后來找凱瑟琳辦婚事時與埃迪發(fā)生爭吵。搏斗中，埃迪被馬可打死。

④ 指美國共和黨參議員麥卡錫(1908—1957)，他在50年代初煽起全國性反共運動，指控大批共產(chǎn)黨人滲入美國國務(wù)院和軍隊，發(fā)動一場迫害民主力量和進步人士運動。

【賞析】

文學發(fā)展的歷史是一條永遠無法看清深淺的河流，一個人站立在不同時間、不同位置，懷著不同的心情，總能窺得她不同的面貌。但浪花中總會有一種漫長的聲音響起，那就是活水源頭的呼喚——對作品真實性的永恒要求，無論這種“真實”是源于生活還是源于靈魂，是書寫過去還是指向未知的將來。亞里士多德認為： 觀看古希臘悲劇的觀眾心中會被喚起一種悲憫的情懷，從而使其感情得到“凈化”。這種對命運的悲憫，正是起源于劇中人物所遭受不幸的真實性，觀眾潛意識中或多或少會想到這種種災禍也許有一天將會降臨到他們自己身上。時光流轉(zhuǎn)，一代代文學巨匠在長河邊走過，河水濡濕了他們的衣襟……1949年，美國劇作家阿瑟·密勒在其作品《推銷員之死》中描寫了普通美國人對生活的幻滅，并榮獲普利策獎，創(chuàng)造了現(xiàn)實主義戲劇的又一高峰。

《什么使戲劇持久不衰？》的標題即是一個設(shè)問，這個構(gòu)思宏大的問題讓人覺得難以入手，而密勒的回答卻能直指要害：“戲劇比其他任何藝術(shù)更要求切合實際?！薄恼麻_篇就告訴了我們一個重要戲劇家對戲劇本源的理解。作者認為，即使有的劇本寫得很好，但是因為缺乏真實(或曰時代感)很快就被人遺忘，以致其他方面的優(yōu)點都被忽略。諾貝爾文學獎獲得者尤金·奧尼爾的劇本在美國曾被冷落了大約十年，因為當“大蕭條”等經(jīng)濟問題主宰了人們的生活之時，“像他那樣凝目考慮命運問題，顯得既老派又無意義”。因而，某種程度上，一部劇本能夠超越時代流傳后世，往往不是由于劇作家目光敏銳，而是因為別人視而不見；不是由于他對某個人物或情境進行批判，而是因為他跟眼前的這個人物或情境相認同，彼此融為一體了。

然而，一個具體劇本的產(chǎn)生跟當時的時代有著十分復雜的關(guān)系?！盁o論自覺與否，作者面對的不僅僅是他的觀眾，他自己的過去和他現(xiàn)在的痛苦，他還得對付其他劇本、他妻子的情趣、報上的一條消息、失去的戀人、人群中瞥見的一張面孔等等。”劇本的產(chǎn)生是如此敏感而又微妙，以致很長一段時間人們都只能用“神的旨意”來對其加以解釋?！皠”緸槭裁磿懗鰜?？這個問題實在無法回答；如果它得以流傳，這個問題就更難回答。”不過阿瑟·密勒還是準備大膽地觸及這個領(lǐng)域，他以自己的兩部作品為例，闡釋了一部劇作產(chǎn)生的始末?！痘貞泝蓚€星期一》創(chuàng)作于1945年，劇中探索了一種“30年代的情緒和終日為生計奔波的人們的悲哀”。密勒將其動因歸結(jié)為：“人類親密無間的觀念已經(jīng)分崩離析，因此我一心想在劇本中努力尋找某種有堅實基礎(chǔ)的現(xiàn)實生活?！倍谏鐣F(xiàn)實的層面上，《回憶兩個星期一》盡管很抒情，“但中心旨意卻在喚起一種跟麥卡錫主義相對抗的思想”，即“關(guān)心其他人”的思想。劇中甚至也包含著一些更為形而上的意義——“人即使在逃避命運時仍然感到與他人同呼吸共命運的觀念”?！稑蝾^眺望》寫成的具體時間大體相同，也突出了社會集體中固有良知的存在與作用，正是這種道德力量維持著一定的秩序，“使我們不至于陷入野蠻主義”。

作者還對《橋頭眺望》一劇的流傳發(fā)表了看法。他認為該劇在美、法、意、俄等國的演出看起來都毫無相似之處，與他本人的最初構(gòu)想也相去甚遠。不同的人群會對一部文學作品產(chǎn)生完全不同的理解，而作家本人對劇作的理解和任何構(gòu)想在演出時基本都無法實現(xiàn)。真正推動了劇作在舞臺上最終成型的，是那難以捉摸的時代和社會變化。無獨有偶，戲劇的此種命運在大洋彼岸的中國也有所印證。中國話劇第一位大師曹禺先生的劇作，由于想象力和創(chuàng)造力都大大超過了時代水平，成為一個個充滿矛盾的被接受體： 曹禺既是擁有最多讀者、導演、演員和觀眾的現(xiàn)代劇作家，又是最不被人理解的現(xiàn)代劇作家；人們空前熱情地讀著、演著、欣賞著、贊嘆著他的戲劇，又肆無忌憚地肢解著、曲解著、誤解著他的戲劇。長期以來，人們只愿接受曹禺戲劇中為時代主流思潮所能容忍的部分，而對其中的另一側(cè)面，例如對人的生存困境的形而上的探索，非寫實的、非戲劇性的因素等等，則不理解，不接受，卻又頗為大膽輕率地視為“局限性”而大加討伐。也許這是所有戲劇作者面對觀眾時都難以避免的境況，然而卻不應(yīng)該成為他們創(chuàng)作的阻力，正像阿瑟·密勒在本文結(jié)尾所寫的：“這個教訓，我們必須牢記在心，同時又要努力忘卻。”

(柳棋文)