表現主義是二十世紀初盛行于西方的資產階級文藝流派。它開始于繪畫藝術，而后擴展到音樂、戲劇、詩歌和小說等領域。第一次世界大戰(zhàn)前后，德國成為表現主義的中心，掀起了巨大的文藝思潮。到了二十年代，波及到奧地利、北歐和美國。

表現主義的興起之日，正是德皇威廉統治之時。由于對外實行擴張主義，對內推行高壓政策，因而德國社會結構和人民生活發(fā)生了劇烈的變化。第一次世界大戰(zhàn)后，德國社會危機日趨嚴重人們對現實普遍感到不滿。俄國十月革命和德國十一月革命(1918)，給予人們以強烈的內心感受，促使人們對現實作緊張的思考。一些小資產階級文藝家，在尼采超人哲學的影響下，他們內心憋著一股盲目的、狂暴的反抗情緒，因此迫切需要一種不同于自然主義的文藝形式來發(fā)泄他們的“激情”。他們反對自然主義只模寫事物的現象特征，要求表現人的“深藏在內部的靈魂”；他們也不贊成印象主義的“由外向內”，而主張“由內向外”，從自我出發(fā)，直接表現作者的“主觀現實”。在他們看來，藝術“不是現實，而是精神”，“是表現，不是再現”。“表現主義”的名稱便由此而來。

具有表現主義傾向的繪畫早在十八世紀末葉就已經出現，其代表人物有荷蘭畫家凡高，法國畫家塞尚、高庚，比利時畫家安索爾，瑞士畫家荷德勒爾等，他們是表現主義畫派的先行者。一九○三年德累斯頓青年畫家團體《橋》社成立，一九一二年在慕尼黑又組成了國際性的繪畫團體《藍色騎士》社，表現主義繪畫便迅速發(fā)展了起來。其代表作家有奧地利的畫家兼詩人和戲劇家奧斯卡·考考施卡，德國畫家諾爾德、腦恩、羅爾夫斯、貝克曼和毛爾格納。

表現主義的音樂流行于十九世紀初葉，它的主要代表人物有德國作曲家赫德米特，奧地利作曲家申貝爾格，俄國音樂家斯克爾雅賓。

文學中的表現主義流派同繪畫、音樂一樣，也有較長的歷史淵源。在十九世紀末葉，瑞典作家斯特林堡(1849—1912)的后期劇作，就已開了表現主義戲劇的先河。這方面的代表作有：《去大馬士革》(1897—1904)、《夢的戲劇》(1902)、《鬼魂奏鳴曲》(1907)等，大多形象扭曲，形式古怪，情節(jié)離奇，夢境、幻覺與現實常?；煸谝黄穑朗?、亡魂、幻影與活人同時登臺表演、以揭示人的心靈深處的丑惡自私的欲念，抨擊“罪孽深重，痛苦無窮”的現實社會是“瘋人院”。

當時的德國作家為了發(fā)泄心中對現實的強烈不滿，表現心靈深處的苦悶和激情。便以斯特林堡的表現主義戲劇為自己的創(chuàng)作榜樣。一九一○年創(chuàng)辦的雜志《狂飆》，一九一一年創(chuàng)辦的雜志《行動》，對德國表現主義文學起了巨大的推動作用和組織作用。參加《狂飆》的貝恩、德勃林、科柯施卡等作家思想保守，脫離政治斗爭，他們關心的是靈魂的自由和上帝的啟示，屬于表現主義右翼；團結在普菲姆費爾特主辦的《行動》周圍的一批作家，如托勒、貝歌爾、弗蘭克、魯賓納等人，則屬于表現主義左翼，他們在政治斗爭中，立場鮮明，主張用靈魂的“爆發(fā)”去干預生活，要作家成為“宣告者”和“鼓動者”，表現出強烈的反資本主義傾向。第一次世界大戰(zhàn)時期，左翼表現主義者，勇于抗議社會的不合理，抨擊帝國主義戰(zhàn)爭，但又散布資產階級人道主義、和平主義幻想。大戰(zhàn)后，德意志帝國崩潰、涌現了大量的表現主義刊物，諸如《新青年》、《現代》、《藝術志》、《瑪爾薩》等，人數眾多，聲勢浩大，將表現主義推向了高潮。在詩歌、小說，尤其是戲劇領域，出現了一批有影響的作家。最重要的詩人有：約翰內斯·貝歇爾(1891—1958)、弗朗茨·維弗爾(1890—1945)、格奧爾格·特拉克爾(1887—1914)、恩斯特·施塔特勒爾(1883—1914)、高特弗里德·貝恩(1886—1956)、保爾·采希(1881—1946)。表現主義詩歌把生活表現為一種旋風式的運動，感情激烈，描寫模糊，語言破碎。貝歇爾的詩歌更是洋溢著強烈的革命反抗精神，有如狂熱的吶喊。在戲劇方面，最主要的代表作家有：恩斯特·托勒(1893—1939)、瓦爾特·哈森克菜維爾(1890—1940)、格奧爾格·凱撒(1878—1945)、弗朗茨·馮·溫魯(1885—)、還有索爾格、斯特朗姆和施泰恩海姆等。德國表現主義戲劇成就最大，可分為三類：一是作者將劇中人物作為代言人，讓他們通過告白、旁白、哀訴、痛悔、囈語等等，以表現“靈魂的絕叫”。這一類以索爾格《乞丐》為代表，可以稱作“自白劇”。二是“激情”過于強烈，獨白和對話無能為力，劇中常常表現為呻吟、叫喊、狂呼、怒號，語言緊湊、簡捷有力，無邏輯聯系。這一類以斯特朗姆的《力》為代表，可以稱作“叫喊劇”。三是當人物進入迷狂狀態(tài)時，呼天叫地，手舞足蹈，捶胸頓足，甚至“在神魂顛倒中緊張地張大嘴巴”，以至窒息沉默，只剩下動作、潛臺詞和少量叫喊。這一類以哈森克維爾的《人類》為代表，可以稱作“動作劇”。以上三類戲劇的共同特點是：人物缺乏個性，多是共性的概括或象征，若讀劇本，淡而無味：若論演出，卻是光怪陸離，令人眼花繚亂，熱鬧非常。劇中人物動作突兀，行為古怪，喜怒無常，猶如瘋人。當“激情”達到高潮時，常常采用夢幻、面具、怪誕等形式，以舞臺上的外在視覺或聽覺形象配合人物的獨白來表現其精神狀態(tài)，使內心活動外化為舞臺形象，體現了瘋狂的表現主義精神。表現主義在小說領域也取得了一定的成就，代表人物有：弗蘭克、德勃林、愛德史密特等。

在德國表現主義文學運動蓬勃發(fā)展的二十年代，歐美各國也相繼出現了一批著名的表現主義文學家，其中取得較高藝術成就的是奧地利小說家弗·卡夫卡(1883—1924)和美國戲劇家奧尼爾(1888—1953)，還有捷克的科幻戲劇家恰佩克(1890—1938)?？ǚ蚩ū蛔馂楝F代小說的鼻祖，他認為創(chuàng)作是要表現一些“深藏在骨頭里，并且只有在這骨頭里才能經歷到的東西?！彼娜块L篇小說《美國》、《審判》、《城堡》，被稱為“孤獨的三部曲”，因為主人公幾乎全是處在一種身不由己的環(huán)境里備受凌辱，苦苦掙扎的小人物，他們孤獨而充滿怨怒，但總是逆來順受，開創(chuàng)了現代小說常見的“非英雄”或“反英雄”的先例。作者說：“在巴爾扎克的手杖上刻著‘我能夠摧毀一切障礙’；在我的手杖上則刻著，‘一切障礙都能夠摧毀我’?！笨ǚ蚩ㄗ髌返倪@一特點，正反映了現代小資產階級“孤獨的體驗和被排斥的悲愴”。奧尼爾是一個贏得國際名譽的美國戲劇家，曾獲得一九三六年諾貝爾文學獎金，被稱為美國戲劇之父。其代表作有《天邊外》、《毛猿》、《瓊師皇帝》、《悲悼》等，開創(chuàng)了現代心理悲劇，表現了現代美國的精神悲劇。他筆下的人物，大都是“處于恐懼和滅亡中”，痛苦不堪，無法掌握自己的命運。其劇作思想深邃，情節(jié)驚心動魄，表現技巧新穎多變，藝術上有較高的成就。恰佩克是捷克著名的科幻文學家，著有科幻戲劇《萬能機器人》、科幻小說《專制工廠》、《原子在狂想》、《鯢魚之亂》，在無情抨擊資本主義某些弊端的同時，又大量散布世界將要毀滅的悲觀主義思想。

表現主義在二十世紀二十年代中期逐漸退潮，作家隊伍也開始分化。貝歇爾、沃爾夫等左翼表現主義者，加入了無產階級文學隊伍，成為了革命現實主義者，弗蘭克則轉向了批判現實主義。希特勒上臺后，表現主義者多數被迫停止了文學活動，而菲利克·愛默爾之流則成了法西斯的文化幫兇。盡管如此，表現主義文學始終沒有在歐美各國銷聲匿跡。五十年代以后歐美廣為流行的荒涎派戲劇，可以說是表現主義的又一次崛起。

表現主義的美學原則及其藝術特點：

1、藝術應當干預生活、反映現實。詩人巴爾認為，藝術應當“使社會從極端的陰謀手段和權力的統一之中得到復興”。表現主義的作品反映了資本主義社會的荒唐、怪誕、不合理?？ǚ蚩ǖ男≌f《城堡》，描繪了一個鬼域般的世界，有力地抨擊了資產階級的官僚制度的冷酷現實。有的作品還反映了資本主義社會普遍存在的“異化”現象。恰佩克的劇本以科幻的形式深刻揭示了資產階級的物質文明畸形膨脹，使人“異化”為物質的奴隸，如《萬能機器人》用奇特的想象，描寫人創(chuàng)造了機器人，而人反而被機器人所控制，變成沒有感情、不會生育的機器。還有一些作品反映了資本主義社會中人的變態(tài)心理和人與人之間的畸形關系。美國“現代心理悲劇家”奧尼爾的三部曲《悲悼》，描寫孟南一家親屬關系變態(tài)畸形，內部互相殘殺。妻子與人私通，毒死了丈夫，女兒得知奸情，串通兄弟，槍殺了母親的情夫，逼死了母親。姐弟倆為父親報仇后，變態(tài)心理日益嚴重，最后發(fā)展到想亂倫，身不由己地被性本能和潛意識所征服、支配，從而釀成慘禍。作品細致地剖析了資產階級的病態(tài)心理，曲折地反映了資本主義社會中人與人之間爾虞我詐、冷酷無情的關系。

2、表現主義強調表現主觀感受和永恒的品質。德國表現主義者埃德施密德聲明道：“世界存在著，再去重復它就沒有意思?！?《早期的傳言·表現主義時代》)在表現主義看來，真實是自我意識的表現，埃德施密德就說過：“現實性必須由我們創(chuàng)造出來?！币虼?，他們認為，藝術創(chuàng)造的過程就是“從內向外”表現人的內心世界的過程。根據這一原則，表現主義者的創(chuàng)作主要在于挖掘人的精神世界，因而在其作品中，表現出強烈的社會情緒、深刻的內心體驗和復雜的變態(tài)心理。托勒的《群眾與人》有著無產階級對資產階級的憎恨情緒，卡夫卡的《地洞》表現出對資本主義世界的恐懼感，《變形記》充滿著災難感和孤獨感。在他們的創(chuàng)作中，常常表現一些帶哲理性的大而無當的主題。例如：人性與暴力不能相容，個人與群眾無法兼顧(《群眾與人》)，人異化為非人(《變形記》)，人與人相隔相仇(《鬼魂奏鳴曲》)等等。

3、人物抽象、奇特。表現主義文學的人物大都是象征性的、不具體不成比例的。畫中人物可以沒有五官，劇中人物可以沒有姓名，身世不明，來去無蹤?！冻潜ぁ?卡夫卡)中的主人公不知來自何處，無名無姓，只是為了敘述方便，用字母“K”來表示，《鬼魂奏鳴曲》(斯特林堡)中的人物分別用“老人”，“死人”、“上?！薄ⅰ百F族”、“大學生”來表示。一般說來：人物比較抽象，人物言行矛盾百出，缺乏個性特征，只是某種社會情緒的體現者，某個階級、階層、職業(yè)或類型人群的化身。而且在表現主義作品里，常常是人與獸和鬼不分，《變形記》把人寫成蟲，《鬼魂奏鳴曲》把人寫成鬼。為了表現人物的內心沖突，表現主義作家往往把一個人剖為幾個人，并使其相互辯論斗爭，《去大馬士革》中的陌生人、作家、乞丐、狂人都是作者不同方面的化身。

4、情節(jié)離奇、怪誕、荒唐。表現主義文學作品中的事件，往往前無因，后無果，變化突兀，沒有邏輯，甚至隨意顛倒穿插。既不交代時代背景，也不寫明行為動機，環(huán)境缺乏地方色彩。托勒的《轉變》寫了一伙半腐爛的死人舉行荒誕離奇的軍事演習?？ǚ蚩ǖ摹秾徟小穼懥艘粋€銀行職員突然被法庭宣布逮捕，到底犯了什么罪，原告是誰，全不清楚，結果糊里糊涂被秘密處死。表現主義作品的現實、神話、夢境不分，人間、天堂、地獄相混，過去、現在、將來溶為一體，形成似真似幻，極其荒誕神秘的景界。表現主義文學的這些離奇荒誕，正是資本主義社會畸形的、病態(tài)的、荒唐的事物的曲折反映。

5、藝術表現手法的象征性。由于表現主義的美學原則，是用主觀感受的真實去代替客觀存在的真實，表現主義作家追求的“不是現實，而是精神”，而且要將內心體驗和變態(tài)心理具象化，所以不得不借助于象征手法。《變形記》主人公變成甲蟲的悲慘遭遇，象征著資本主義世界中人異化為非人的普遍事實?！度罕娕c人》中的“男人”是資產階級專政機器的象征，“女人”是資產階級人道主義的象征，“無名氏”卻是主張走俄國十月革命道路的斯巴達克派的象征。作者的政治同情是傾向“女人”一邊的。在和平的人道主義與暴力革命兩條道路之間，作者顯然是贊成前者的。

表現主義不僅在思想上，而且在藝術表現上，對西方現代的戲劇和小說創(chuàng)作都有很大影響。表現主義的一些怪誕手法，被后來的“荒誕派”戲劇、“黑色幽默”小說所吸收，成為西方現代派最慣用的表現方法。歐美當代一些堅持現實主義傳統的作家，以及拉丁美洲的“魔幻現實主義”，也經常借用這種方法。但是，我們看到，表現主義所強調的“不是現實，而是精神”的文藝思想，不能不對他們的創(chuàng)作產生有害的影響。由于時代和階級的局限，表現主義者把社會荒唐、人性“異化”等不是看作資本主義特定歷史條件下的產物，而是看作世間永存的、既無法逃避也無法避免的現象，因而他們的作品帶有濃厚的虛無主義和悲觀主義色彩。總之，表現主義文學對我們來說，它有一定的認識作用，在藝術表現上也是可以借鑒的。但表現主義畢竟是歐美社會特定歷史的產物，我們絕不能不加分析的照搬。正如表現主義詩人列昂加爾德后來對表現主義作歷史評價所說的那樣：表現主義在當時是必要的和正確的，“今天如果有誰還按照表現主義那樣來寫作，那他一定是個十足的白癡，誰在當時沒有這樣做，那他一定沒有徹底而深刻地感受過自己的時代……”。