超現(xiàn)實(shí)主義作為資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)派別，它興起于本世紀(jì)二十年代的法國，以后逐步發(fā)展到世界各地，超現(xiàn)實(shí)主義不僅在西方詩壇上風(fēng)行一時(shí)，而且在繪畫、雕塑、戲劇、電影等藝術(shù)領(lǐng)域中，也產(chǎn)生了極大的影響。
?第一次世界大戰(zhàn)以后，資本主義社會(huì)的各種矛盾，不僅沒有緩和，相反的卻日益尖銳化起來。經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的歐洲資產(chǎn)階級(jí)青年一代，對(duì)現(xiàn)實(shí)極為不滿，他們憎恨這個(gè)付出了重大代價(jià)之后才獲得的所謂勝利，滋長了一種失敗主義情緒，因而思想苦悶徬徨，精神狂亂不安，產(chǎn)生了巨大的信任危機(jī)。面對(duì)這種現(xiàn)實(shí)，法國一部分激進(jìn)的小資產(chǎn)階級(jí)青年作家，他們不想再聽任何人的說教，反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法，主張作家必須從一切理性、邏輯、道德和社會(huì)的束縛下解放出來，甚至公開宣布與法國“這個(gè)豬狗民族”決裂，徹底改變現(xiàn)實(shí)社會(huì)，努力探索和追求自由幸福的理想社會(huì)，但是，由于他們?nèi)狈φ_的理論作指導(dǎo)，深深地陷入了資產(chǎn)階級(jí)的唯心主義泥坑，結(jié)果追求的理想現(xiàn)實(shí)只不過是超現(xiàn)實(shí)的夢幻世界。他們在創(chuàng)作中所熱衷表現(xiàn)和津津樂道的東西，就是那些“超自然現(xiàn)象，奇特現(xiàn)象，愛情、睡眠、幻覺、性和它所引起的混亂、顛狂、怪想、各種類型的所謂神經(jīng)錯(cuò)亂中，出現(xiàn)在一種平常的街道、詩、血、偶然的機(jī)會(huì)、恐懼，各種形式的逃避現(xiàn)實(shí)、鬼怪、閑暇、夢的解說、經(jīng)驗(yàn)主義，荒謬悖理的事情，站著睡覺的故事和超現(xiàn)實(shí)中?！?亨利·阿杰爾《電影美學(xué)概述》)
?二十年代的法國文壇，對(duì)于超現(xiàn)實(shí)的夢幻世界的追求，逐步形成了新的文藝流派。一九一七年，法國詩人、戲劇家阿波里耐(1880—1918)根據(jù)他自己的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，曾在一封書信中說： “經(jīng)過反復(fù)考慮，我相信采用超現(xiàn)實(shí)主義要更好一些。”他在同年六月上演的《蒂蕾霞絲的乳房》一劇的開頭，還特別標(biāo)明：這是一出“兩幕及一序幕”的“超現(xiàn)實(shí)主義的戲劇”。
?超現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)有綱領(lǐng)、有組織、有理論的獨(dú)立流派，則形成于二十年代的中期，它的奠基人卻是法國詩人、戲劇家布列東(1896—1966)。他在一九二二年脫離查拉的達(dá)達(dá)主義之后，從阿波里耐那里接過了“超現(xiàn)實(shí)主義”的口號(hào)，于一九二四年發(fā)表了第一篇《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》。其中對(duì)“超現(xiàn)實(shí)主義”所下的定義是：
?“用語言、文字或任何其他方式，借助于純粹的心理自動(dòng)性來表達(dá)思想真實(shí)的思維過程，思想的記錄不受理性的任何制約，也與所有審美的或道德的偏見無關(guān)?！?br />?“超現(xiàn)實(shí)主義取決于相信具有在它之前被忽視的某些聯(lián)想形式的最高現(xiàn)實(shí)，取決于夢幻的萬能與思考無關(guān)的游戲，在解決生活的主要問題時(shí)，它最終要?dú)缫磺袆e的心理機(jī)能，并且將它們?nèi)《?。?br />?不難看出，布列東把超現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)作“一種純粹的心理自動(dòng)性”，他認(rèn)為受理性制約的思考只能毀滅詩歌，詩人只有在不受任何制約的情況下，胡思亂想，完全處于昏昏欲睡的迷狂狀態(tài)，變成一種脫離思想自動(dòng)機(jī)械的時(shí)候，才能達(dá)到所謂的超現(xiàn)實(shí)。按照布列東的說法：“最簡單的超現(xiàn)實(shí)主義行為便是拿著手槍上街，漫無目的地朝人群開槍，能干多久就干多久。”文學(xué)藝術(shù)不過是達(dá)到這個(gè)目的的最方便的手段而已。那末，作家如何能夠達(dá)到超現(xiàn)實(shí)呢？依他們看來，最好的方法是進(jìn)行催眠，正如阿拉貢對(duì)當(dāng)時(shí)夢幻專家克雷弗爾那樣： “勒內(nèi)·克雷弗爾在海邊遇到一位夫人，她教他一種特殊的催眠術(shù)，確切地說就象是夢游，那時(shí)他講出來的話非常動(dòng)聽。超現(xiàn)實(shí)主義都染上了催眠癥、……將近一九二二年底……有七八個(gè)人專門生活在這些忘卻一切的時(shí)刻里，燈都熄了，他們說著話，毫無意識(shí)，就象露天里的溺死者……?！焙茱@然，超現(xiàn)實(shí)主義把“下意識(shí)的領(lǐng)域”、夢境、幻覺、本能當(dāng)作文藝的源泉，從而否定了文藝反映現(xiàn)實(shí)的根本規(guī)律。
?同時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義非常強(qiáng)調(diào)“自動(dòng)化的寫作方法”。所謂“自動(dòng)化的寫作”，按照布列東的說法，那就是一種“純粹的精神的自動(dòng)主義，企圖運(yùn)用這種自動(dòng)主義，以口語或文學(xué)或其他的任何方式去表達(dá)真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學(xué)或道德的偏見?！?引自赫伯特·里德《現(xiàn)代繪畫簡史》)其實(shí)，這種“自動(dòng)化的寫作”就是柏格森和弗洛伊德的精神分析學(xué)說在創(chuàng)作上的具體運(yùn)用。在超現(xiàn)實(shí)主義者看來，“精神分析法”與“自動(dòng)化的寫作”之間有著緊密地聯(lián)系，因?yàn)椤斑@種醫(yī)療上的分析法提倡使用文字的聯(lián)想，并把白日做夢作為一種可能的藝術(shù)創(chuàng)作方法而加以誘導(dǎo)?！辈剂袞|曾描述過他如何被“誘導(dǎo)”而做的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)：作家好象處于做夢的下意識(shí)狀態(tài)中，“在紙上不假思索地，拼命地加快寫下去”，“完全不顧句子和語法的規(guī)則”，“完全擺脫了一切邏輯，興趣和道德的束縛?！钡珜懗龅淖髌?，卻具“有行文流暢的幻覺，過分的情緒的迷惘，有一般寫作方法所從未獲得的特殊意象，有別具風(fēng)格的畫意，還夾著一些荒唐透頂?shù)娜ふZ。”(引自赫伯特·里德《現(xiàn)代繪畫簡史》)這種“白日做夢”的“自動(dòng)化的寫作”方法，決定了超現(xiàn)實(shí)主義作品，在內(nèi)容與題材方面那種似夢非夢、“夢境與現(xiàn)實(shí)”互相“溶合”的特點(diǎn)。所以，超現(xiàn)實(shí)主義的作品大部分是神秘莫測難以理解的。例如阿拉貢的作品《共和國橋之歌》中的一段這樣寫道：
?一只船進(jìn)了廚房
?在傍晚
?翻船的是太陽
?在它的皮膚上
?紅色的手流血的手
?誰的手
?太陽的手懶惰的手
?將要飛去
?一個(gè)力推向水里樹
?它采集草木犀
?直到我的影子里
?布列東的中篇小說《娜嘉》(1928)，被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義的代表作，它描寫了一個(gè)夢游般的神秘故事。作者自稱認(rèn)識(shí)了一個(gè)俄國少女娜嘉，她處于理性與瘋狂的邊緣、清醒與夢幻的交界處，她象鬼一樣講著難懂的話，做出各種人們不理解的手勢，她身上發(fā)出一種引人而又使人害怕的電流，一切都充滿了瘋狂的神經(jīng)質(zhì)，象一面鏡子一樣反映著一個(gè)人能體驗(yàn)到的“超現(xiàn)實(shí)”境界。
?在運(yùn)用語言的方式上，超現(xiàn)實(shí)主義主張思想、意象和語言的非理性，采用絕對(duì)隨意表現(xiàn)的原則。有時(shí)為了追求音韻的美，而絲毫不考慮語意之間的邏輯聯(lián)系。有時(shí)則強(qiáng)調(diào)所謂絕對(duì)“根本的語言”，據(jù)認(rèn)為這種語言未被人工雕飾過，能將人在非理性狀態(tài)中的思想活動(dòng)赤裸裸地暴露出來。正如克拉考爾在《電影的本性》中所說的：這種語言所表現(xiàn)的“不是一個(gè)有邏輯的和清醒意識(shí)的世界”，而是“遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出于外部的現(xiàn)實(shí)的”，也即是說，“通過本能活動(dòng)、夢境、幻覺等等”，來不加雕飾地再現(xiàn)“人的內(nèi)心沖動(dòng)和活動(dòng)”的特殊結(jié)構(gòu)。由于這樣，不少超現(xiàn)實(shí)主義作品，便出現(xiàn)了不少不堪入耳的臟話，或歇斯底里的叫喊，或毫無邏輯聯(lián)系的囈語，甚至連作者自己有時(shí)也感到難以理解。蒂塞尼曾針對(duì)創(chuàng)作《秘魯?shù)膭Ｗ邮帧芬粍≌f過： “我寫過這些好象并無道理，并且好象不是我寫的，而是另外一個(gè)我寫的，是偶然寫的。”
?超現(xiàn)實(shí)主義所鼓吹的弗洛伊德的下意識(shí)理論，在實(shí)際創(chuàng)作中是行不通的。布列東自己也不得不承認(rèn)，要想使創(chuàng)作完全不受理性的控制是不可能的。所以，他在第二篇《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中，就把“純粹的心理自動(dòng)性”補(bǔ)充修正為意識(shí)和無意識(shí)的綜合，主張把現(xiàn)實(shí)和夢幻兩者結(jié)合起來。一九三四年，他在《什么是超現(xiàn)實(shí)主義》中，更明確地指出，內(nèi)心真實(shí)與外界真實(shí)的統(tǒng)一是超現(xiàn)實(shí)主義的最終目的。所以超現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)質(zhì)，是反對(duì)理性對(duì)下意識(shí)的限制，要求內(nèi)心真實(shí)與外界真實(shí)的統(tǒng)一，它的藝術(shù)手法財(cái)是利用夢中意象和自由聯(lián)想等神秘手段進(jìn)行創(chuàng)作。
?法國超現(xiàn)實(shí)主義文藝流派，在二十年代比較傾向于革命。布列東在發(fā)表第一篇《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》之后，同阿拉貢、艾呂雅，蘇波、盧塞勒、科克托、蒂塞尼等詩人和戲劇家，創(chuàng)辦了《超現(xiàn)實(shí)主義的革命》雜志，成立了“超現(xiàn)實(shí)主義研究委員會(huì)”。一九三○年還把《超現(xiàn)實(shí)主義的革命》改名為《為革命服務(wù)的超現(xiàn)實(shí)主義》。
?但是，由于超現(xiàn)實(shí)主義的世界觀與共產(chǎn)主義格格不入，隨著革命的深入發(fā)展，內(nèi)部成員發(fā)生了嚴(yán)重分歧。布列東頑固堅(jiān)持資產(chǎn)階級(jí)的唯心主義世界觀，拒絕任何“監(jiān)督”，力圖維護(hù)現(xiàn)實(shí)主義的“完整性”。慕尼黑陰謀以后，布列東還提出什么“不要你們的戰(zhàn)爭，不要你們的和平”的無政府主義口號(hào)。一九三八年，他還和托洛茨基共同創(chuàng)立了“獨(dú)立革命藝術(shù)國際委員會(huì)”。他在創(chuàng)作中始終嚴(yán)格遵循超現(xiàn)實(shí)主義原則。而超現(xiàn)實(shí)主義陣營中富有才華的中堅(jiān)力量阿拉貢、艾呂雅等人，由于實(shí)際生活使他們認(rèn)識(shí)到：超現(xiàn)實(shí)主義反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的運(yùn)動(dòng)只是一種個(gè)人的幻覺，它不可能徹底變革現(xiàn)實(shí)，建立一個(gè)自由幸福的理想社會(huì)。于是從根本上轉(zhuǎn)變了自己的政治立場，堅(jiān)定地走上了革命的道路。阿拉貢于一九三三年斷絕了與超現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系，參加了反法西斯斗爭和抵抗運(yùn)動(dòng)，用傳統(tǒng)的藝術(shù)手法，寫了《傷心》、《格雷凡的博物院》和《法國的狄安娜》等，反對(duì)德國法西斯和維希政府的革命詩篇，成為了有影響的共產(chǎn)主義詩人。艾呂雅也從一九三六年起參加了革命斗爭，并于一九四二年加入了法國共產(chǎn)黨。他的詩歌是以歌頌愛情、歌頌抵抗運(yùn)動(dòng)的英雄而聞名于世的。
?第二次世界大戰(zhàn)期間，法國超現(xiàn)實(shí)主義者紛紛定居國外，再加上布列東的積極活動(dòng)，世界上不少國家曾出現(xiàn)過超現(xiàn)實(shí)主義的小組。《超現(xiàn)實(shí)主義國際展覽會(huì)》也先后在布拉格、東京和巴黎舉行。一九四七年參加巴黎展覽會(huì)的超現(xiàn)實(shí)主義者來自二十四個(gè)國家。二十年代是超現(xiàn)實(shí)主義的繁榮時(shí)期，英國的超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展成為“文字革命”，提出創(chuàng)作有權(quán)破壞詞典所定的詞義。六十年代，美國還產(chǎn)生了新超現(xiàn)實(shí)主義。
?新超現(xiàn)實(shí)主義，除繼承布列東等超現(xiàn)實(shí)主義者的衣缽?fù)?、還吸收了戰(zhàn)后存在主義哲學(xué)思潮和新左派理論(弗洛伊德的精神分析法加上馬克思主義的某些觀點(diǎn))從非理性，超現(xiàn)實(shí)主義的角度去批判社會(huì)。六、七十年代流行于美國的新超現(xiàn)實(shí)主義，變成了一個(gè)批判現(xiàn)實(shí)的、激進(jìn)的主義，正如美國某國會(huì)議員在國會(huì)中指責(zé)的那樣：“超現(xiàn)實(shí)主義通過否定理性來進(jìn)行破壞活動(dòng)”。他們?nèi)藬?shù)不多，但影響頗大，幾乎成了美國詩歌運(yùn)動(dòng)的主流。