當(dāng)我們把三十年代的西方畫壇引進(jìn)東方書法的趨向，與八十年代中國書法對西方(日本)抽象主義流派的趨向作一對比之后，其間的差異點(diǎn)是十分明顯的。對這兩股對流的藝術(shù)導(dǎo)向作一比較分析，有助于我們重新評價(jià)托貝、克萊因、米肖、馬提厄和波洛克等人的大膽嘗試——它直到現(xiàn)在還未引起足夠的重視； 但更有助于我們對比出目前中國書法擁有的態(tài)勢和它的位置與著眼的層次，并從中窺見自身的弱點(diǎn)。我們從四個(gè)層面上展開這種比較與思考。
哲學(xué)思辨與形式表象
西方抽象表現(xiàn)主義從書法中獲得了什么？基于西方思維的理性、分析特征，畫家們并未在一瞬間被東方書法的神秘與古典法則弄得頭暈?zāi)垦?，要他們努力去做真正的書法專家?dāng)然是難以企及的目標(biāo)，但依靠理性思維與藝術(shù)家本身的較高素質(zhì)，他們對書法對象作一西方式分析，卻是唾手可得的。在畢達(dá)哥拉斯至亞里斯多德再到黑格爾的悠久美學(xué)傳統(tǒng)熏陶下成長起來的近代西方藝術(shù)家們，已經(jīng)習(xí)慣于用一種理性的、思辨的、體系化的立場看待藝術(shù)與一切。能作嚴(yán)密的體系構(gòu)架就能作條分縷析的細(xì)致把握。于是，在中國人看來永遠(yuǎn)是那么和諧、融洽、渾然一體的書法，卻具備了如主客體、線條與結(jié)構(gòu)、時(shí)空觀、運(yùn)動(dòng)等各種審美內(nèi)容，嚴(yán)格說來，這顯然是一種藝術(shù)哲學(xué)層面的分析與提取。
問題的有趣即是在于：這種種出于理性思維、出于藝術(shù)哲學(xué)的提取，本來應(yīng)該是十分空泛的。我們很難指某一具體形式是主體或客體、時(shí)間或空間的直接表現(xiàn)，這是個(gè)理論命題而不是視覺形式本身的命題。而西方藝術(shù)家們的可貴也即在于，他們不管作何種玄思，但卻始終把握住視覺前提這個(gè)根本。由是，無論是托貝的禪宗精神、米肖的詩化境界、哈爾通的自由線條、克萊因的空間分割，都可以在哲學(xué)思辨層次上獲得依據(jù)但同時(shí)又可以在直觀形式上表現(xiàn)出明確特征，一目了然，難以混淆。最典型的是波洛克，他對書法創(chuàng)作并非行家，但他從東方的書法形式中發(fā)掘出時(shí)間、運(yùn)動(dòng)、節(jié)律元素并加以西方化的夸張?jiān)忈?，?gòu)成行動(dòng)畫派，蔚為大觀，卻是有目共睹的業(yè)績。
而中國書家從現(xiàn)代藝術(shù)中獲得了什么？從寫字觀起步，至今還未掙脫這一觀念桎梏，但在文化開放大潮中，雄心勃勃想開一代書法新風(fēng)的一部分書(畫)家們，對這場書法現(xiàn)代化的關(guān)鍵所在認(rèn)識(shí)卻迥異于西方同行——由于書法理論的積弱，由于書法界觀念陳舊迂腐，中國書法在整體上還未意識(shí)到觀念對創(chuàng)作的巨大支配作用?！皩懽帧笔降臅覝啘嗀姽植还郑欢鴮Α皩懽帧笔綍ú粷M的現(xiàn)代派書家們雖然在具體的形式表象上提出了異見，但在對書法認(rèn)識(shí)層次上卻并未高于前者；他們的眼睛還是只盯著表層形式，以為形式上的改頭換面即是書法現(xiàn)代化的標(biāo)志。
也許因?yàn)榇蠖际钱嫾遥?xí)慣于對形式的關(guān)注，而難以像真正的書家那樣對書法采取一種“道”的理解與文化內(nèi)涵的理解。真正的書家從書法中看到文化積淀與民族審美規(guī)定，蹩腳的書家從中只看到 “寫字”這個(gè)實(shí)用程序；而“客串”的書家卻只看到視覺形式。后兩者的注目盡管指向不同，但處在同一思想層次上，要他們?nèi)グ盐諘ㄖ械摹暗馈奔入y做到，要像西方藝術(shù)家那樣在作品中尋求抽象的宗教精神、時(shí)間性格、主體與自由等等內(nèi)容，更是難乎為繼。比如評論家從托貝看出禪、從克萊因看出大工業(yè)精神、從波洛克看出運(yùn)動(dòng)的價(jià)值，但在書法現(xiàn)代化進(jìn)程中，看到的卻是幼稚的新穎與浮躁的心態(tài)。
分析的邏輯力量與經(jīng)難傳統(tǒng)
是思維機(jī)制的原因嗎？西方人用理性思維分析藝術(shù)，中國人用感覺思維融合藝術(shù)；西方人在藝術(shù)中講究思辨，中國人在藝術(shù)中注重個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。于是西方人把書法當(dāng)作一個(gè)解剖對象，從哲學(xué)觀到形式作了逐條剖析。米羅的象形文字是直接移植的典型，哈爾通的自由線條與克萊因的空間分割具有“技”的特殊價(jià)值，米肖的詩境開始走向抽象審美規(guī)定，波洛克的運(yùn)動(dòng)則析出了書法迄今為止還一直未被人重視的時(shí)間性格，托貝的禪則是審美的最高形態(tài)，以上的證據(jù)表明：從直接移植(符號(hào)化)到抽象感應(yīng) (宗教性),中間的技巧、形式、審美性格與范疇，西方人對書法的借鑒幾乎囊括了書法全部的層面。沒有細(xì)致的分析，西方人首先就無法辨別書法中有這些內(nèi)容；而一旦分析歸類，提取也變得肯定準(zhǔn)確，易如反掌。
中國書家的情況呢？ 我們在引進(jìn)與摹仿時(shí)有沒有潛心先對西方“書法畫”即抽象表現(xiàn)主義、日本少字?jǐn)?shù)派與前衛(wèi)派作過這樣縝密的分析研究？如果沒有，那又何以表明我們的努力是扎實(shí)的、目標(biāo)是明確的？于是，現(xiàn)代書法雖然層出不窮，但卻看不到有價(jià)值的探索與論述。大多是具有新聞效應(yīng)而不具有藝術(shù)效應(yīng)。宗教、主體自由、分割與構(gòu)成、時(shí)間、符號(hào)化、運(yùn)動(dòng)……這一切藝術(shù)現(xiàn)代化命題中應(yīng)有之義，書法卻奇怪地忽略了。于是，表象、描摹、畫面的新奇，扭曲的形式，成了現(xiàn)代書法的主要特征與代名詞。
因?yàn)槭欠治鏊季S，分析要思考，思考要有理由，理由的可靠與否需要證明，而要證明就必須運(yùn)用邏輯力量，有因有果，含糊不得。故爾我們看波洛克或托貝，一切都是順理成章的?！麄兊姆磁雅c嘗試順理成章，我們的接受也順理成章。有分析、理由、證明、邏輯關(guān)系，能深化也能自立。對一個(gè)流派(如行動(dòng)畫派)或一種類型(如自由線條),均可作如是觀。我們并不是在討論西方美術(shù)史，但即使抱著正宗的書法立場，我們也不會(huì)對西方同行們憤憤然。
因?yàn)槭歉杏X思維，感覺只需要直接體驗(yàn)，只須考慮現(xiàn)象(或再加上傳統(tǒng)規(guī)定),于是不要證明不要邏輯，眼睛只看到表面形式，形式改變當(dāng)然也導(dǎo)致感覺經(jīng)驗(yàn)的改變，于是就有了只滿足于形式層次。象形化、貼標(biāo)簽化、看圖識(shí)字化是一種改頭換面； 抄襲搬用外來形式相對于既有形式也是一種改頭換面，書法就只能在這種種改頭換面中消耗自身，成為浮躁文化心理的典型范例。
兩種不同的文化，兩種不同的思維形式，兩種不同的基點(diǎn)——西方人從哲學(xué)立場上考慮繪畫藝術(shù)的變遷，從印象派的分離顏色開始直到形形色色的現(xiàn)代主義思潮，無不如此。中國的書法卻還只是從傳統(tǒng)的功用立場上考慮形式，篆隸楷行草書體分類是一種考慮，只注重點(diǎn)畫不兼及氣氛又是一種考慮，對視覺形式作反象征、反技巧、反獨(dú)創(chuàng)的改頭換面也是一種考慮，考慮雖然在具體對象上有異，但考慮的層次卻是早就規(guī)定好了的。那么，有志于書法現(xiàn)代化的書家們，如果不把立足點(diǎn)先移到觀念的整理、改變、反思上來，僅以舊瓶裝新酒，還會(huì)有什么新的突破呢？
我們在此中看到了一種危險(xiǎn)的差異，用一句古語證之，西方書法畫家們以“道”觀書法，中國書法家們卻僅僅以 “器”視現(xiàn)代價(jià)值?！暗馈迸c “器”的巨大層次差異，其本上可以概括這兩種表面對流但卻毫不對稱的文化交流碰撞的實(shí)質(zhì)含義。
難道我們還不應(yīng)該正視這種差異所帶來的危機(jī)么？
恒常的尚變風(fēng)氣與突兀的新潮
文化背景的制約也是個(gè)決定性因素。在西方抽象主義畫家熱衷于書法畫之前，我們早就看到了一種尚變的傳統(tǒng)。吸收外來文化對于西方文化本體而言，是一種慣例與恒?，F(xiàn)象。巴洛克藝術(shù)與羅可可藝術(shù)是一種精巧、雕飾、貧弱、造作的風(fēng)格，它的貴族氣氛一目了然。十九世紀(jì)開始的印象派、后期印象派畫風(fēng)，已經(jīng)從簡單的畫面形象轉(zhuǎn)向?qū)π问奖倔w的哲學(xué)思考。若不然，色彩絕不會(huì)從形象中分離出來構(gòu)成獨(dú)立的意義。而要誘發(fā)畫家們的內(nèi)在選擇基因，外在的催化劑則是日本木刻如葛飾北齋的浮世繪與中國的瓷器畫。后期印象派中高更在塔希提島的土人生活中獲得創(chuàng)作靈感的事例更是美術(shù)史上的一段佳話。馬蒂斯對東方藝術(shù)中主體意識(shí)的把握，畢加索對非洲雕塑面具的熱心，都曾經(jīng)使他們的畫風(fēng)有了決定性的改變。在二十世紀(jì)初短短的一、二十年間，野獸派、立體派、未來派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)……此起彼伏、層出不窮，毫無疑問，近代西方美術(shù)史就是一部“變”的藝術(shù)史。身處其中的“書法畫”家對書法的東方精神加以汲取與提煉，既有近代以來兼收并蓄的文化傳統(tǒng)，又有新穎為尚、強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性的心理傳統(tǒng)，他們的努力顯然是不突兀的，而是擁有充分接受屏幕的。不但美術(shù)上是如此，詩歌上的龐德與意象主義詩，舞蹈上的走向黑人舞風(fēng)，音樂中的引入一切未經(jīng)加工的可聽現(xiàn)象，都可以說是統(tǒng)一在同一個(gè)大文化背景下的邏輯結(jié)果。
中國書法卻始終處于一個(gè)恒常的狀態(tài)之中，既沒有突變與革命，也沒有改良，直到于右任、沈尹默為止，以古為尚以技法為尚，還是書法界習(xí)以為常的藝術(shù)原則。書法的觀念還是停留在“寫字”層次上毫無新變，作書要文通字順，文辭優(yōu)美，不但在三十年代是如此，真到八十年代也依然如此。一位書法作家如果不從吳昌碩或顏真卿或王羲之處去換一個(gè)古已有之的依據(jù)，也許連他自己都會(huì)覺行不合適。我們從書法展覽評選專挑錯(cuò)字異字的觀念中即可看出，籠罩遍至的“寫字”觀是如何消蝕掉人們對作品本身的審美感受的。故爾即使在文化浩劫時(shí)期，書法可以用來寫大字報(bào)，但卻絕不會(huì)去作抽象畫，前者實(shí)用觀與 “寫字” 的規(guī)定是一致的。
處在這樣一個(gè)超穩(wěn)定又延續(xù)了上千年的文化傳統(tǒng)中，書法本來是難以有所作為的。于右任的作為到頭來卻變質(zhì)成了文字改革的變化形態(tài)：草書要標(biāo)準(zhǔn)化，這是一個(gè)偉大而又沉痛的教訓(xùn)。于是書法還是安于現(xiàn)狀與古法，五十年代以來的書法發(fā)展表明：我們?nèi)匀蝗狈Α白儭钡臍v史條件與心理準(zhǔn)備。
八十年代的文化開放是一種突來的沖擊。當(dāng)全民上下都在大喊吸收外來文化、文學(xué)與美術(shù)已經(jīng)捷足先登之時(shí)，書法當(dāng)然是不甘寂寞的。問題是書法家大都老成持重，他們還未有把握，還未找到準(zhǔn)確的方向。長期形成的優(yōu)厚文化積累使他們本能地感覺到： 書法現(xiàn)代化絕非一個(gè)簡單的視覺形式問題，它會(huì)牽涉到深層的文化內(nèi)容。而于書法本屬客串的畫家們卻找到了一個(gè)模糊的目標(biāo)： 形式，以之作為改造書法的突破口，于是，當(dāng)書法還未來得及調(diào)整自己的方位與視角時(shí)，畫家們就開始進(jìn)行了新一輪的探險(xiǎn)。我們在此中看到：書法本身未有很好的準(zhǔn)備，引進(jìn)西方與日本的思潮(或是復(fù)古走書畫同源老路)無非是出于美術(shù)新思潮的裹挾，既無不斷革故鼎新的藝術(shù)傳統(tǒng)，又沒有分析思維與思辨能力作為素質(zhì)前提，于是，書法的現(xiàn)代化便難免成為一種盲目的冒險(xiǎn)。
本體立場與基礎(chǔ)訓(xùn)練的重要性
再回到作品本身中來作比較。就兩種對流的現(xiàn)象來細(xì)細(xì)分析，我們忽然發(fā)現(xiàn)了一種微妙的差別： 立場。
無論是托貝還是哈爾通抑或克萊因，都沒有想成為正宗書法家的怪誕念頭。盡管馬克·托貝、亨利·米肖等人專程到東方來學(xué)習(xí)書法，其虔誠心態(tài)清晰可見。但他們心里很明白，以他們既有的條件與素質(zhì)，想作正宗書法傳人的念頭無疑是個(gè)笨伯的念頭，而且也毫無必要。因此托貝寧愿把注意力集中到書法的禪，從宗教去體會(huì)東方藝術(shù)精神的精粹所在。哈爾通與克萊因也是滿足于肢解書法的某一特征以為己用，在他們看來，書法的引進(jìn)只是一種新途徑而不是新目標(biāo)。立場是現(xiàn)代繪畫式而不是書法式的。這種立場，大致相同于龐德的意象主義詩對漢字和李白詩的引進(jìn)方式。
既然書法不是目標(biāo)，在取法過程中的歪曲與閹割在所難免——如果把交流過程的授受本身就看作是一個(gè)必然的 “歪曲”過程的話，那么對于西方“書法畫”的種種殊相并無半點(diǎn)苛求之意。既然“書法畫”最終并非書法而只是落腳到“畫”的立場上，有什么理由一定要以書法原則去衡量它的得失呢？事實(shí)上，不但正宗的書法家對“書法畫”的不循書法曾經(jīng)大謬不然，就是西方評論家們也對之多有微詞。如法國人勒內(nèi)認(rèn)為書法畫與中國書法不可同日而語，因此馬提厄、托貝、哈爾通決不是對書法具有深入了解的內(nèi)行；米肖的作為表現(xiàn)出他本人是“一個(gè)對亞洲完全茫然無知的人在搬弄東方書法”(見勒內(nèi) ·艾蒂安布爾 《東方書法與西方書法畫》,《美術(shù)》 1983年第三期) 路?！な访芩箘t認(rèn)為亨利 ·米肖的作品 “是如此雷同，因此如果我們同時(shí)看他的許多作品，便會(huì)覺得十分單調(diào)(見《二次大戰(zhàn)后的視覺藝術(shù)》);至于波洛克的行動(dòng)的含義，更是在表面形式上與書法相去甚遠(yuǎn)；馬克·托貝的取法于書法而又改變軌道，在晚期醉心于圖案式的構(gòu)成；所有這些，對一個(gè)書法家而言都是過于陌生，因而也必然是異國情調(diào)的。也許，相對而言最接近于中國畫與書法形式的，是德國人比西爾(Julius Bissier,1893—1965),但在抽象表現(xiàn)主義畫家中，他顯然不是個(gè)嶄露頭角的明星人物。
中國書法家們卻是以書法現(xiàn)代化作為目標(biāo)，以“書法畫”的邏輯基點(diǎn)是在“畫”這一論斷類推，“現(xiàn)代書法”的邏輯基點(diǎn)本應(yīng)是在書法。因此，評論家們可以毫不考慮取法現(xiàn)代的途徑與方法，首先即拈出書法的原則作為基本評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。倘若現(xiàn)代書法遭到來自西方的批評，那倒無關(guān)緊要，因?yàn)樗静灰袁F(xiàn)代藝術(shù)為基點(diǎn)與目標(biāo)；它不用擔(dān)心是否會(huì)歪曲或誤解現(xiàn)代藝術(shù)等等，就像西方“書法畫”并不理會(huì)來自書法本身的批評一樣。問題恰恰在于，現(xiàn)代書法首先在它的基點(diǎn)：書法方面就缺乏根基。藝術(shù)家們對書法本來就缺乏美學(xué)上的了解；缺乏從觀念到技巧、形式的基本訓(xùn)練，因此它遇到遠(yuǎn)比西方書法畫嚴(yán)重得多也棘手得多的困惑。
我們不妨來這樣歸結(jié)這兩股“對流”的嘗試所面臨的問題：西方書法畫立足于畫，因此它只要在“畫”這一點(diǎn)(抽象表現(xiàn)主義的流派基點(diǎn))上沒有歧義，它對書法的歪曲就是正常的、必然會(huì)有的、因而也是無足輕重的。中國現(xiàn)代書法立足于書法，故爾只要它對書法這一點(diǎn)不甚了了，不管引進(jìn)什么現(xiàn)代流派、現(xiàn)代理論，它的歪曲就不是對借鑒體的歪曲而是對本體的歪曲?，F(xiàn)代西方藝術(shù)家對它的批評其實(shí)無關(guān)緊要，但書法本身對它的批評卻十分重要，除非它不叫現(xiàn)代書法，不打算在書法舞臺(tái)上有所作為，若不然它就只能屈服于書法本體的規(guī)定，舍此別無它途?？磥恚鲆粋€(gè)現(xiàn)代意義上的新書家，首要的工作除了研究西方現(xiàn)代藝術(shù)(借鑒對象)外，更主要的倒應(yīng)該是在書法方面進(jìn)行一些基礎(chǔ)訓(xùn)練與認(rèn)識(shí)訓(xùn)練 (借鑒主體)。