我們可以說(shuō)，中國(guó)文人藝術(shù)是一種才情的創(chuàng)造。何謂“才情”?葉燮 《原詩(shī)》說(shuō)得好： “夫于人之所不能知，而惟我有才能知之；于人之所不能言，而惟我有才能言之，縱其心思之氤氳磅礴，上下縱橫，凡六合以?xún)?nèi)外，皆不得而囿之。以是而措為文辭，而至理存焉，萬(wàn)事準(zhǔn)焉，深情托焉——是之謂有才?！?br>在文人篆刻史上，趙之謙可能是最富有才情的一位，這不僅表現(xiàn)在，他在藝術(shù)領(lǐng)域中的成就是多方面的； 而且，更重要的在于，他對(duì)各種藝術(shù)所做的努力都具有開(kāi)創(chuàng)性。尤其是對(duì)篆刻的貢獻(xiàn)，更是空前的。人們正是將他對(duì)篆刻的貢獻(xiàn)，歸結(jié)為其才華。黃賓虹《吳讓之印譜跋》中說(shuō)：“?叔欲以其治經(jīng)之學(xué)，通于治印，又即治印而論詩(shī)，大雅宏達(dá)，于茲為群，解人不當(dāng)如是耶？”
高時(shí)顯在《晚清四大家印譜序》中則說(shuō)： “?叔才力超卓?！?br>趙之謙自己也說(shuō)過(guò)：“生平藝事皆天分高于人力，惟治印則天五人五?！?br>如果趙之謙在印章中不是以此才華為表現(xiàn)的軸心，他的絢麗多姿的印章藝術(shù)，是不可能創(chuàng)造出來(lái)的。他的一生雖然是作為藝術(shù)家而度過(guò)的，但是他的才華卻是全面的，他的大腦里充滿(mǎn)了對(duì)各種事物的印象，而且都有著自己精辟的見(jiàn)解。他著有《六朝別字記》、《補(bǔ)寰宇訪(fǎng)碑錄》、《國(guó)朝漢學(xué)師承續(xù)記》、《悲庵居士文存》、《悲庵居士詩(shī)?！?曾主纂《江西通志》,編刊《仰視千七百二十九鶴齋叢書(shū)》等，僅從這些目錄中，不就可以看出，如果不是他的壯年早逝，其成就更是不可限量的。
趙之謙(1829—1884),字?叔，號(hào)悲庵，又有鐵三、益甫、憨寮、冷君、無(wú)悶等號(hào)，浙江紹興人。他的書(shū)法與繪畫(huà)都有創(chuàng)造的表現(xiàn)，而更為偉大的貢獻(xiàn)，則當(dāng)首推篆刻上的表現(xiàn)。
浙派風(fēng)格的流行，既給印壇帶來(lái)了興旺與發(fā)達(dá)，同時(shí)，其末流卻在狂熱地追求技巧之時(shí)，對(duì)篆刻藝術(shù)所具有的本質(zhì)與境界方面的探索卻消失了——印風(fēng)的蹈襲只是停留在形骸上的模仿，丁敬或蔣仁印作中的高古氣息一去不返，這樣，在印壇上，無(wú)形之中就形成了一個(gè)大盲點(diǎn)——從事篆刻的人們徜徉在修整得十分平穩(wěn)的小徑上，大片的森林卻無(wú)人問(wèn)津，因而等待著有心人的開(kāi)發(fā)。
趙之謙就是這樣一位有心人。如果我們把趙之謙的篆刻始終視為一項(xiàng)不斷對(duì)前人篆刻所做的突破話(huà)，那么，至少，趙氏所做的努力，一是對(duì)浙派末期的局限所做的突破，而另外一個(gè)則是對(duì)鄧派末期的局限所做的突破。但是這種突破又是談何容易的？
從刀法上嗎？浙派的切刀與鄧派的沖刀都已經(jīng)發(fā)揮得淋漓盡致； 從篆法上突破嗎？鄧石如篆書(shū)所達(dá)到的成就，后人已經(jīng)很難超越。所以非常明顯的，擺在趙之謙面前的只有一條路，那就是風(fēng)格上與意境上的展拓。
他的篆刻生涯，正是在這種突破中，在作品中留下了奇逸變化的姿態(tài)，并達(dá)到了對(duì)習(xí)氣的升華——所謂的“習(xí)氣”,就是墨守陳規(guī)而毫無(wú)創(chuàng)造生機(jī)的因襲之風(fēng)——所以在趙之謙的作品中，就沒(méi)有這一點(diǎn)(盡管他的篆刻與書(shū)法一樣難免有“浮艷”之嫌),而在他那閃爍著過(guò)人的才華的印風(fēng)中，包藏著只有他才有的創(chuàng)造性極強(qiáng)的生機(jī)。
他早年即學(xué)習(xí)浙派的印章，也同時(shí)學(xué)習(xí)鄧派的印章。因此，如果我們把趙之謙近乎浙派一路的篆刻放到浙派中去，則不得不承認(rèn)，趙之謙同樣是浙派的一位高手；而當(dāng)我們把他放在鄧石如派中時(shí)，也不得不承認(rèn)，他同時(shí)也是鄧派的一位高手——然而他的成就卻絕不是這兩家就可以限制住的，這是為什么？

趙之謙印

如果說(shuō)，切刀法使浙派的篆刻有一種高古渾樸的韻味的話(huà)，如果說(shuō)，沖刀法使鄧派的篆刻有一種清新流暢的美麗的話(huà)，那么，在趙之謙的篆刻中，卻是在浙派風(fēng)格中滲透鄧派的筆意，而于鄧派之中滲入浙派的凝練。即，跳出浙派的藩籬，而不忘其長(zhǎng)，進(jìn)入皖派，卻不為所囿。消化鄧石如、巴慰祖流轉(zhuǎn)妍秀的陰柔之美，吸取丁敬、蔣仁的古拙渾樸的陽(yáng)剛之美，融而為一，相得益彰。即使在他的技巧中，他的切刀中卻有一種流利，沖刀中卻有一種凝練——他似乎是最早將篆刻中的沖刀與切刀有機(jī)地結(jié)合在一起的人。
我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)說(shuō)過(guò)，鄧石如在印壇上的出現(xiàn)，依靠來(lái)自于書(shū)法中的筆意與意境的在篆刻中的滲透，使篆刻也充滿(mǎn)了書(shū)法式的修養(yǎng)與趣味，而開(kāi)辟了文人印風(fēng)的新走向(盡管鄧石如不是真正意義上的文人，此處當(dāng)指其區(qū)別于工匠治印而言),并以此為契機(jī)，迎來(lái)了被稱(chēng)為“書(shū)從印入”、“印從書(shū)出”的大變革，從而擴(kuò)大了印章在印面上的表現(xiàn)力。在此，我們先要拈出的是，趙之謙的意義，則表現(xiàn)在“印外求印”方面——使篆刻不僅局限在印面的表現(xiàn)方面，而是擴(kuò)大印章的表現(xiàn)范圍，從這個(gè)角度來(lái)增加印章的意味與表現(xiàn)力。葉銘在《趙撝叔印譜序》中說(shuō)：
善刻印者，印中求印，龍必印外求印。印中求印者，出入秦、漢，繩趨軌步，一筆一字，胥有來(lái)歷；印外求印者，用閎取精，引伸觸類(lèi)，神明變化，不可方物。二者兼之，其于印學(xué)蔑以加矣。由是沿流吾、趙，溯源倉(cāng)、籀，可以窮文字之遷變，闡苞符之靈秘……吾鄉(xiāng)先輩趙悲庵先生，資稟穎異，博學(xué)多能，其刻印以漢碑結(jié)構(gòu)融會(huì)于胸中，又以古幣、古鏡、古磚瓦文參錯(cuò)用之，回翔縱恣，唯變所適，誠(chéng)能印外求印矣。而其措畫(huà)布白，繁簡(jiǎn)疏密，動(dòng)中規(guī)矱，絕無(wú)嗜奇戾古之失，又詎非印中求印而益深造自得者，用能涵茹今古，參互正變，合浙、皖兩大宗而一以貫之，觀(guān)其流傳之杰作，悉寓不敝之精神，益信篆刻之道尊，未可斷章子云 (揚(yáng)雄) 之言，而謂印人不足為也。趙之謙的確是將他的大部分精力放在篆刻藝術(shù)方面的。
僅從對(duì)近人的學(xué)習(xí)來(lái)看，他就不拘于一格，對(duì)浙派的丁敬、蔣仁、黃易、陳鴻壽與徽派的鄧石如、巴慰祖、胡唐、吳讓之這兩大派皆無(wú)軒輊；而對(duì)古代篆刻與可供篆刻表現(xiàn)的古代文獻(xiàn)，更是取之甚寬，都可以納入到印章的表現(xiàn)范圍中去。他在三十四歲(1862)時(shí)致秦勉鋤的信中這樣寫(xiě)道： “弟在三十年前后，自視書(shū)畫(huà)篆刻尚無(wú)是處。壬戌以后，一心開(kāi)辟新路，打開(kāi)新局?！?br>這句話(huà)同樣可以當(dāng)作他的印章的評(píng)價(jià)。而最為全面的評(píng)價(jià)，則是他的好友胡澍(1825-1872)在《趙撝叔印譜序》中的一段話(huà)，從中也可以看出印章與中國(guó)文化的關(guān)系：
……降及宋元，兼有字號(hào)之稱(chēng)、齋堂之額、經(jīng)史粹語(yǔ)、詩(shī)文斷章，窮情盡態(tài)，以名其家。有明而還，遞相祖述，途徑益辟，門(mén)戶(hù)聿分。道勁宕逸者為浙派，渾圓茂美者為徽派。而波流既靡，浮媚險(xiǎn)怪之弊叢生焉。自我朝錢(qián)塘丁龍泓、懷寧鄧完白兩先生出，精擘蒼雅，神明規(guī)矩，遂為徽、浙兩大宗。……竊嘗論之，刻印之文，導(dǎo)源篆籀，子姬彝鼎，贏(yíng)、劉權(quán)洗，多或數(shù)百言，少則一二字，繁簡(jiǎn)疏密，結(jié)構(gòu)天成，以之入印，實(shí)為雅制。它如漢、魏碑版，六朝題記，以及泉貨瓦磚，措畫(huà)布白，自然入妙。茍能會(huì)通，道均一貫。吾友會(huì)稽趙撝叔同年……初遵龍泓，既學(xué)完白，后乃合徽、浙兩派，力追秦、漢。漸益貫通，鐘鼎碑碣，鑄鏡造象，篆隸真行，文辭騷賦，莫不觸處洞然，奔赴腕底。辛酉遭亂，流離播遷，悲哀愁苦之衰，憤激放浪之態(tài)，悉發(fā)于此。又有不可遏抑之氣，故其摹鑄鑿也，比諸三代彝器、兩漢碑碣，雄奇噩厚，兩美必合。規(guī)仿陽(yáng)識(shí)，則漢氏壺洗，各碑題額、瓦當(dāng)磚記、泉文鏡銘，回翔蹤恣，惟變所適，要皆自具面目，絕去依傍。更推其法，以為題款，直與南北朝摩崖造象臻奇妙。斯藝至此，迥乎神已。
趙之謙所處的時(shí)代，堪稱(chēng)是金古學(xué)最為發(fā)達(dá)與最為成熟的時(shí)代，因此在客觀(guān)條件上，就為他提供了更多的參考文獻(xiàn)，于是，他在篆刻中可以頗繁地、甚至隨心所欲地取資于秦、漢、魏、晉、南北朝的金石文字——可供參考運(yùn)用的文獻(xiàn)越多，越來(lái)越豐富，印章藝術(shù)在印文方面、形式方面、風(fēng)格方面等等，可供取資的材料也就越多，而印章中的篆法、筆法、章法的變化也就會(huì)越來(lái)越豐富，越來(lái)越新異。
從取材上的突破，到運(yùn)用在篆刻中的促進(jìn)，中國(guó)的篆刻無(wú)論是在格調(diào)、意韻、刀法、章法還是在風(fēng)格方面，從趙之謙開(kāi)始，都呈現(xiàn)千姿百態(tài)的追求。因此我們又可以說(shuō)，趙之謙的里程碑的意義，正在于印章藝術(shù)從取法上的嘗試到成功，從不自覺(jué)到自覺(jué)、從不成熟到成熟的完善過(guò)程的體現(xiàn)，盡管在他之前，許多人也都做過(guò)這樣的嘗試，但顯然只能停留在嘗試的層次上。例如，桂馥在《續(xù)三十五舉》中說(shuō)： “鄭杓 《覽古編》曰：古碑碣實(shí)與漢之印章同法同意，如張弘、李廣、別部司馬之印，其字絕似古碑額，得其形神之用，死生之機(jī)矣，非精深者不能察也?！?br>馬光楣《三續(xù)三十五舉》中，同樣列舉秦篆漢隸，以至于漢碑額等，從中發(fā)現(xiàn)其“結(jié)構(gòu)典雅，神氣淵穆，足為摹印師法”。如果說(shuō)，這些人只是在理論上成為“印外求印”的先導(dǎo)，那么，同樣有人在創(chuàng)作上也做出過(guò)類(lèi)似的舉動(dòng)。作為 “揚(yáng)州八怪”之一的金農(nóng)在其所制 “明月入懷”一印的邊款上就說(shuō)道：“余近得《國(guó)山》及《天發(fā)神讖》兩碑，字法奇古，截取毫端作擘窠大字。今刊是印，即用兩碑法?！?br>“西泠八家”之一的奚岡所作“金石癖”,同樣也做過(guò)類(lèi)似的嘗試： “作漢印宜筆往而圓，神存而方，當(dāng)以 《李翕》、《張遷》等碑參之?！?br>他們?cè)缭谮w之謙之前就已經(jīng)在做擴(kuò)大印章取法范圍的嘗試了。因?yàn)?，在清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)中，舉凡鐘鼎銘文、瓦當(dāng)磚文等等，皆在取法之列。然而，他們的創(chuàng)作并不是成功的——也許，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，恐怕解決篆刻的技巧問(wèn)題，還是首要的問(wèn)題。而對(duì)于趙之謙來(lái)說(shuō)，他所面對(duì)的，就已經(jīng)不是技巧上的問(wèn)題了，而是如何面對(duì)篆刻的意境與風(fēng)格問(wèn)題了?；蛘撸@些探索對(duì)別人來(lái)說(shuō)，只是出于一時(shí)的好奇而已，而并未把它當(dāng)作是一種自覺(jué)的行為。
我們且將足以代表他的美學(xué)見(jiàn)解的印跋引在下面，以見(jiàn)他的印學(xué)思想，而這無(wú)疑是中國(guó)印論史上的一大寶藏：
“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚。學(xué)渾厚則全恃腕力。石性脆，力所到處，應(yīng)手輒落，愈拙愈古，看似平平無(wú)奇，而殊不易貌。此事與余同志者，杭州錢(qián)叔蓋一人而已。叔蓋以輕行取勢(shì)，予務(wù)為深入，法又微不同，其成則一也”;
“六朝朱文本如是，近世但指為吾、趙耳。越中自童借庵、家芃若后，知古者益甚。此種已成絕響，曰貌為曼生、次閑沾沾自喜，真不知有漢，何論魏、晉矣”;
“……為摹漢鑄印法，諦視乃類(lèi)《五鳳摩崖》、《石門(mén)頌》二刻”;
“《龍門(mén)山摩崖》有 ‘福德長(zhǎng)壽’四字，北魏人書(shū)也。語(yǔ)為吉祥，字極奇?zhèn)?。燈下無(wú)事，戲以古椎鑿法為均初制此”;
“篆、分合法，本 《祀三公山碑》”;
“取法在秦、詔、法燈之間，為六百年來(lái)摹印家立一門(mén)戶(hù)”;
“生向指《天發(fā)神讖碑》,問(wèn)摹印家能奪胎者幾人？未之告也。作此稍用其意，實(shí) 《禪國(guó)山》法也”;
“從六國(guó)幣求漢印，所謂取法乎上，僅得其中也”;
“摹漢人小印，不難于結(jié)密而難于超忽，此作得之”;
“摹漢鏡銘，為均初作”;
“以隸刻印，為次得拓漢鏡記”;
“悲庵?jǐn)M漢碑額”;
“悲庵居士仿宋人小印”; ……
從這些自述中，不正可以清晰地看出他篆刻藝術(shù)所取法的范圍與所做的創(chuàng)造性的運(yùn)用嗎？更明確地說(shuō)，他所取資的，有詔版、漢鏡、錢(qián)幣、瓦當(dāng)、封泥……只要我們對(duì)他的印譜稍作披覽，這些東西就會(huì)一一奔來(lái)眼底，琳瑯滿(mǎn)目，美不勝收。
而從風(fēng)格來(lái)說(shuō)，或者是與晚清商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮有關(guān)，像任伯年、虛谷的畫(huà)等等，都潛移默化地改變了趣味，即這種趣味是以流麗、精巧、圓潤(rùn)、輕曼為基調(diào)的。進(jìn)一步說(shuō)，盡管他不滿(mǎn)意于吳讓之的精巧，但是他的篆刻卻同樣是以精巧見(jiàn)長(zhǎng)——不但基本風(fēng)格是這樣，即使是取法的多樣性的靈活性，也透露著他的這種靈巧的心思與意匠。
趙之謙的篆書(shū)雖然在風(fēng)韻上是以鄧石如一派為主，但絕不是鄧石如式的蒼古，他的篆書(shū)并不把“中鋒”行筆視為不二法門(mén)，而是舉凡可以表現(xiàn)出流媚之姿的，他都將它納入篆書(shū)的寫(xiě)法中去。例如，他的楷書(shū)遵循著包世臣所主張的“逆入平出”之法，而在篆書(shū)中同樣可見(jiàn)這種筆法的運(yùn)用。他甚至進(jìn)一步改變了《說(shuō)文》篆的結(jié)構(gòu)，而更多的是摻入了漢碑額、《天發(fā)神讖碑》、《禪國(guó)山碑》或《祀三公山碑》一類(lèi)的筆意——而這幾乎是前人所從未開(kāi)辟過(guò)的境界。他一定是不滿(mǎn)意于秦代篆書(shū)或李陽(yáng)冰篆書(shū)的那種冷峻的姿態(tài)而這樣做的。
這或者也可以從他的楷書(shū)中看出一些端倪來(lái)。他生逢碑學(xué)大盛之際，作書(shū)取法北碑并不是一件什么稀奇的事，然而他的北魏書(shū)的面貌卻是與真正的北碑大相徑庭——北碑中那種拙樸雄強(qiáng)、豪邁奔放，或者近于木訥、粗野的書(shū)風(fēng)，在他筆下卻變得溫潤(rùn)靈巧至極——這或者是一種不自覺(jué)或自覺(jué)的文人氣的自然流露嗎？
他自己在 “鉅鹿魏氏”的印款上曾經(jīng)刻過(guò)這樣一首詩(shī)，正是這首詩(shī)，可以視為他的篆刻追求的全部意趣所在：
“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石。此意非我無(wú)能傳，此理舍君誰(shuí)可言？君知說(shuō)法刻不可，我亦刻時(shí)心手左……老輩風(fēng)流忽衰歇，雕蟲(chóng)不為小技絕。浙皖兩宗相數(shù)人，丁、黃、鄧、蔣、巴、胡、陳。揚(yáng)州尚存吳熙載，窮客年中年老大……”
在篆刻中追求 “筆意”,是鄧石如的一大創(chuàng)造；而在篆刻中追求 “墨趣”,則是趙之謙的一大創(chuàng)造。所以，他在篆刻的表現(xiàn)最為得意之處，可能還是在“墨趣”的表現(xiàn)上——“筆”與 “墨”,按照荊浩《筆法記》的說(shuō)法： “筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆?！焙?jiǎn)言之，“筆”是指筆意的滲透與流露，潑辣渾涵，中含真情；“墨”則主要是指韻味，幻現(xiàn)心靈的幽情壯彩。從他的書(shū)法與繪畫(huà)中，我們可以看出，他對(duì)用筆與用墨都有著第一流的經(jīng)驗(yàn)——他的行書(shū)摻入魏碑筆法，但已完全摒棄了魏碑中的刀刻味，筆法體勢(shì)十分靈活、富于變化，點(diǎn)畫(huà)間腴潤(rùn)而酣足，體態(tài)翩翩動(dòng)人——他的篆刻很少見(jiàn)刀刻的痕跡，正是一種筆墨趣味的體現(xiàn)。
他非常重視印章中的形式感，尤其是朱、白間的映襯。在形式上，無(wú)論是朱文，還是白文，一般都求舒展之勢(shì)，如朱文“鑒古齋”、“鏡山”、“定光佛再世墮落娑婆世界凡夫”、“二金蝶堂雙鉤兩漢刻石之記”等印，白文印如“趙之謙寫(xiě)金石文字記”、“會(huì)稽趙之謙字?叔印”、“周星譽(yù)刊誤鑒真之記”等，無(wú)不婉轉(zhuǎn)流暢，與他的書(shū)法氣息一脈相承，疏密映帶間，散朗多姿，筆墨俱佳。
形式是藝術(shù)境界的天然承擔(dān)者。所以，趙之謙對(duì)印章的創(chuàng)造，就表現(xiàn)在他對(duì)印章形式上的創(chuàng)造。如 “二金蝶堂”一印，疏密離合、嚴(yán)中見(jiàn)放—— “二” 字之疏，“蝶”字之密，張弛之間，不僅相映成趣，而且更使方寸之間氣象萬(wàn)千。在他的更多的印章中，都充滿(mǎn)著這種非凡的意匠。
所以，趙之謙對(duì)自己的印章成就是非常自負(fù)的。在朱文方面，他說(shuō) “龍泓無(wú)此安詳，完白無(wú)此精悍”;于白文印，則 “息心靜氣，乃得渾厚”。的確，他的印章，安詳之中寓有精悍之氣，端莊濃麗而又回蕩著一股郁勃之氣，其自負(fù)可知。
尤其值得一提的，是他在邊款上的突破——他在印款上開(kāi)拓了前無(wú)古人的新天地。一般的邊款，除了記時(shí)、記地、記為誰(shuí)而作外，極少有別的內(nèi)容。而趙之謙，就如同他首次擴(kuò)大印文的取資范圍一樣，他在邊款上刊刻的文字，也擴(kuò)大了范圍，以印款作“印論”,如同詩(shī)話(huà)一樣，隨時(shí)錄下，有感而發(fā)，用來(lái)評(píng)論印章、研究印章。他的有些邊款，還刻下了文字的考證，如在“茶夢(mèng)軒”一印上刻道： “《說(shuō)文》,無(wú) ‘茶’字，漢荼宣、荼宏、荼信印皆從‘木’,與茶正同。疑 ‘荼’之為 ‘茶”,由此生誤?！庇械膭t是他出于一時(shí)的滑稽游戲，如“子欠”一印邊款上刻曰：“余名曰謙，而不虛心，因有此字，曾乞張淑婉女士刻之，今亦不知何往矣?！倍?，他首次在印款上刻上了陽(yáng)文邊款，又將《嵩山少室石闕》的漢畫(huà)像石，改刻成馬戲人物；在“餐經(jīng)養(yǎng)年”的一印上，則刻有蓮座上的觀(guān)音像。這無(wú)疑得益于他精湛的金石研究與繪畫(huà)之功——這同樣是他印外求印的一大貢獻(xiàn)。
平心而論，趙之謙在探索上的價(jià)值是高過(guò)于其藝術(shù)成就本身的價(jià)值的。成熟的金石學(xué)為他提供了豐富的參考文獻(xiàn)，使他可以在面對(duì)這些文獻(xiàn)時(shí)得以充分發(fā)現(xiàn)它們對(duì)篆刻藝術(shù)所具有意義，而潛心地研究著如何把它們稍加變化就用到印章中去，以開(kāi)拓篆刻的新境界。然而，當(dāng)他在某一風(fēng)格上剛見(jiàn)端倪之際，還未等進(jìn)一步發(fā)掘，活躍而豐富的才情，使他已經(jīng)將興趣轉(zhuǎn)入到另一處去了。
趙之謙的貢獻(xiàn)，是前無(wú)古人的。原來(lái)只是在各種器物之上才能看到的文字，如今都可以在他的印章上見(jiàn)到了，而他的運(yùn)用竟是那么的自由。他的印章仍然受到漢印結(jié)構(gòu)的嚴(yán)格整飭的法則的約束，加之他慣有的婉媚之風(fēng)，因此在他的印章中，明顯的缺少有那種肌肉豐滿(mǎn)的自由奔放之致。這只有在吳昌碩的印章中，才能見(jiàn)到。