考察歷來論述印章邊款藝術(shù)的文字，明代卷帙可觀的論著中無之，清初大量的論著中無之，延至乾嘉時的浙派篆刻家陳豫鐘方有論及，而這較之邊款藝術(shù)的風(fēng)行晚了約兩個半世紀(jì)。陳氏在邊款藝術(shù)上是下過苦功的。他自述：“余少乏師承，用書字法意造一二字，久之腕漸熟，雖多也穩(wěn)妥?！庇终f：“余作款字，都無師承，全以腕為主，十年之后才能累千百字，為之而不以為苦?！币躁愂系挠∽髋c款字相較，當(dāng)時的識者更愛慕他典雅而饒有晉唐書風(fēng)的款字。前輩印人黃易對其所鐫刻的邊款“為首肯者再”,奚岡也“亟稱之”。一些文友則“慕余款字，多多益善”,“極嗜余款，索作跋語”。對于古來印款的創(chuàng)作，陳氏是有研究的，也發(fā)表過意見，他說：“制印署款，昉自文、何?！庇终f：“刻章署款，始于石印之后。文、何兩家，署款之最著者，然與書丹勒碑無異。若不書而刻，鄉(xiāng)先輩丁居士為然，其用刀之法，余聞之黃小松司馬，云握刀不動，以石就鋒，故成一字，其石必旋轉(zhuǎn)數(shù)次。”
陳豫鐘論印款的文字，大致如此幾則。這幾段文字是簡括的，在某些問題的表述上是欠準(zhǔn)確的，但它畢竟是可貴的，可貴在于已有早慧的印人把視線擴(kuò)充到邊款藝術(shù)的淵源探討和藝術(shù)表現(xiàn)手法諸方面來了；它又是可惜的，惋惜在于陳氏的引項長嘯，并未能引起印苑的共鳴。在之后漫長的歲月里，無數(shù)有作為的印人們，包括撰寫印學(xué)論著的學(xué)人們，對印款依舊保持著“作而不述”的沉默。
對邊款藝術(shù)淵源的考察
以筆者管見，邊款藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展，有著間接啟蒙、直接誘發(fā)和理想的物質(zhì)條件這三方面的因素。
(1)繪畫題記是印章邊款藝術(shù)發(fā)展的間接啟蒙的因素。邊款之于印章，宛如題記之于繪畫，繪畫上系以題記，流衍久遠(yuǎn)。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載：“桓溫嘗請(王獻(xiàn)之)畫扇，誤落筆，因就成鳥駮駮牛，極妙絕。 又書《?牛賦》于扇。”這當(dāng)是書畫詩結(jié)合的最早記錄。考自王獻(xiàn)之而下至北宋，我們既不見類似畫上題記的事例，也不見書畫題記結(jié)合的實物，對張氏的記載我們就只能存疑了。但在北宋，繪畫上已不乏畫家自身的題記。如蘇軾《瀟湘竹石圖》具雙款題記；趙佶《芙蓉錦雞圖》的詩題和名款，都是世人熟知的。文人畫注重于詩文、書法匹配于畫面，豐富繪畫的表現(xiàn)力；開掘繪畫的文學(xué)性；擴(kuò)大讀者的藝術(shù)欣賞面。而文人治印又何嘗不注重于將清麗的詩文和精湛的書法鐫刻于邊款上，以達(dá)到類似繪畫之題記的藝術(shù)效果？我們完全可以相信，題識在繪畫上的發(fā)明和嫻熟、成功的運(yùn)用，是在很大程度上影響了印人在刻印之際，利用較之印面大許多倍的“地盤”而發(fā)揮其多方面才藝的。
(2)隋唐以下官印簡漫粗陋的背面文字，是邊款藝術(shù)產(chǎn)生的直接誘發(fā)因素。在隋唐以后各朝官印的背面，多鑿制著作為印面釋文和制作、頒發(fā)印章年月、編號的文字。諸如，隋代官印“廣納府印”印背上鐫有“開皇十六年十月一日造”的楷書文字；北宋官印“新浦縣新鑄印”的印背鐫有“太平興國五年十月鐫”和刻有印面定向的“上”字楷書文字；元代官印印文往往采用篆化了的“八思巴文”,如“萬州諸軍奧魯之印”,背面就鐫刻了印面釋文，且有“中書禮部，延祐四年八月□日”的楷體文字。此外，在私印中如南宋“張同之印”、“野夫”等印，其四側(cè)頗有創(chuàng)意地刻著“十有二月，十月四日，與予同生，命之曰同”的篆文款字。這些可以稱為頂款、邊款而絕大部分不足冠以“藝術(shù)”稱謂的文字，以及這些干巴巴，一無文學(xué)色彩的官場公事行文，誠然不具備一絲半點(diǎn)的“藝術(shù)”氣味。不過，“舊瓶無礙裝新酒”,其形式是可以為善于治印、擅于作文、長于書法的文人士大夫借鑒襲用的。我們應(yīng)該承認(rèn)隋唐官印的款字形式，正是明代印人充分發(fā)揮聰明才智的藝術(shù)化了的邊款的先聲。
(3)葉臘石科花乳石在印章領(lǐng)域里廣泛“引進(jìn)”,對邊款藝術(shù)的勃興提供了理想的物質(zhì)條件。印章領(lǐng)域里邊款藝術(shù)的發(fā)展，遠(yuǎn)不如繪畫領(lǐng)域里題記藝術(shù)的發(fā)展那樣順暢。這在于葉臘石科的花乳石、青田石之類未被廣為“引進(jìn)”印壇之先，制印材料多為金銅晶玉、犀角象牙。金玉之堅，犀牙之韌，在其間鐫刻一字二字，都遠(yuǎn)不如毛筆在紙帛上寫字便易?？v使雅興勃發(fā)、文思潮涌的學(xué)人，要想鐫刻邊款，也因缺乏印工訓(xùn)練有素的技能和強(qiáng)勁的腕力，也只能望“印”興嘆，懊惱自己的心有余而力不足。宋代有米芾捉刀治鋼印而效果不佳的先例；元代更多文人篆印、工人刻印，搞二結(jié)合的先例，但對印款則都是不想問津、也是不敢問津的。刻印用材未能由金玉犀牙轉(zhuǎn)變?yōu)榉河檬碌臅r期，這大致是印章藝術(shù)在秦漢時代形成藝術(shù)高峰期，而邊款藝術(shù)姍姍來遲、掉隊達(dá)一千余年的原因。
沒有石章在印壇的廣泛采用，就不會有明清流派印章，更不會有印章邊款藝術(shù)。石章的廣泛應(yīng)用之日，始是邊款藝術(shù)萌發(fā)之時。明人沈野有心得之言，他說：“金玉用刀多而難成，石則用刀少而易就，則印已成而興無窮?！?沈野《印談》)晶瑩松嫩的石章為文人游刃有余地治印提供了求之不得的理想物質(zhì)條件。從此，邊款藝術(shù)便與篆刻藝術(shù)一起，相映生輝，開始了它廣闊而有活力的生涯。
明人劉績在弘治年間所撰《霏雪》一書中宣稱：“初無人，以花藥石刻印者，自山農(nóng)始也。山農(nóng)用漢制刻圖書印，甚古。江右熊中笥所蓄頗夥，然文皆陋俗，見山農(nóng)印大嘆服。且曰‘天馬一出，萬馬皆喑”,于是盡棄所有?！?明徐上達(dá)《印法參同》)文中所說山農(nóng)即煮石山農(nóng)王晃。劉績?nèi)ネ趸挝催h(yuǎn)，其說可信。然而，從這段記載里可以剖析，王晃嘗試以花藥石(即花乳石)仿刻漢印，而尚未嘗試以花藥石鐫刻邊款。陳豫鐘稱：“制印署款，昉于文何?！痹跊]有發(fā)現(xiàn)更早的文字記載和實物之前，把鐫刻印章邊款的發(fā)明權(quán)，歸于活動于明代正德、嘉靖間的文彭，和稍晚于他而關(guān)系在師友間的何震，是公允合理的。
邊款技法及其藝術(shù)流派
邊款，歷來雅稱款識(音志),其義有三：《漢書·效祀志》:“鼎細(xì)小又有款識?！笨钭R是作為銘文的泛稱；方以智于《通雅》中稱：“款是陰字凹入者，識是陽文挺出者?！边@是以文字的凹凸分別定名，《博古錄》稱：“款在外，識在內(nèi)?！边@是就文字鐫制于器皿的表里部位的不同而取義。在篆刻領(lǐng)域里，歷來習(xí)慣稱凹入的陰文(白文)為“款”,凸起的陽文(朱文)為“識”。
在印款的發(fā)展過程中，存在著款先識后的實況。明文彭始，鐫刻邊款皆用陰文，上下襲用了近三百年，至清末趙之謙出，始心儀別出，采用陽文。
考察早期的刻款技法，同于書丹勒碑，先在印側(cè)書寫上文字，繼而用沖刀法，沿其點(diǎn)畫兩側(cè)，刻去墨痕。往復(fù)二側(cè)下刀，也稱為雙刀法。文彭的刻款即是如此。明末的汪關(guān)，清初的程邃，皆師其法。
何震的技法并非如陳豫鐘所述，與乃師文彭是截然不同的，他成功地駕馭了石章松嫩易于走刀的特點(diǎn)，首創(chuàng)用單刀切刀的方法刻邊款，一刀即成一筆，產(chǎn)生的點(diǎn)畫，一側(cè)光潔，一側(cè)微毛，雖不及雙刀刻法的點(diǎn)畫圓融光潔，但它簡捷寫意，蒼莽生辣，兼具筆意刀趣，為后來單刀刻款打開了方便法門。丁敬的刻款即是傳何震衣缽?？墒呛握?、丁敬刻款是進(jìn)刀的方位固定，而時時轉(zhuǎn)動石章，調(diào)整文字的筆順，迎合進(jìn)刀的方位，這猶如在紙上寫字，不轉(zhuǎn)腕和調(diào)正筆鋒，而轉(zhuǎn)動紙張來完成每個字的書寫筆順。這顯然易使刻出的款字結(jié)構(gòu)松散，筆意生硬。故稍后的蔣仁、陳豫鐘，以至近世的吳昌碩一輩印家，多運(yùn)刀似運(yùn)筆，強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)腕，不斷變換進(jìn)刀的方位，而少轉(zhuǎn)石乃至不轉(zhuǎn)石，刻字于印側(cè)，一如書寫于紙帛，從而使單刀切刀的刻款技法，升騰到完美純熟的境地。
區(qū)別于文、何兩家，以單刀沖刀法刻款而有大成者當(dāng)推鄧石如。沖刀刻款字，文字透露出一種溫潤渾穆、優(yōu)游不迫的情調(diào)。此法為吳熙載所承繼。
此外，在技法上還多新異可取的別調(diào)。如明蘇宣刻款亦用單刀切刀，但與何震為似之不似，何震款字的使轉(zhuǎn)處棱角崢嶸，而蘇宣妙于刀痕內(nèi)斂，善作“接筆”,獲得生澀與清靈兼存的藝術(shù)效果。再如清末的錢松，也施單刀切刀，然而其用刀角度極偏袒，刀刃也較鈍，迎石下刀多帶“披”意，運(yùn)刀速度也有別于前賢的大起大落，猛利痛快。從而使鑄造的效果達(dá)到了一種古拙凝練、醇厚淵深的風(fēng)貌。正因為錢松的刻款入石至淺，以至有“久之入渾，至淺不可拓”,友人“囑為深之”的趣事。
印款文字是書法藝術(shù)在石章上的再現(xiàn)?？痰秳t是名實相符的鐵筆。印人書法水準(zhǔn)的高下優(yōu)劣，將誠實地反映于印款。因此，歷來的篆刻家，均不甘愿放棄偌大的足以表現(xiàn)技藝的“疆場”。他們除卻努力對篆書作為篆刻具有因果作用的字體刻意臨習(xí)外，為了刻款的需要，也認(rèn)真地研習(xí)真、行、草、隸多種字體，至少能精于一體，以免造成印面頗佳而印款難以匹配的遺憾。
明代中后期，在書法領(lǐng)域里是真草時興而篆隸黯然的時代，這自然地投影于印款。刻款文彭多用行書；何震多用楷書；蘇宣多用草書。明清之際的程邃擅刻楷書，所作壯偉沉雄，小中見大，擬之為書中顏平原，詩中杜工部或不為過。
篆書款識明末即有，據(jù)筆者所涉獵，早期的篆書印款為明末顧昕的“元方”署名，其處理手法也僅似在印側(cè)再鐫刻一枚長方的白文印。至清末，此類稚氣已消失，戴本孝以漢人繆篆制款，具漢器風(fēng)范，十分難得。繼至鄧石如，游刃恢恢，使刀若筆，古意盎然，宛然是秦碑一通。近世吳昌碩常以其自運(yùn)的石鼓文篆法入款，英邁跌宕之氣逼人，誠可贊佩。
隸書款識也始見于明，汪關(guān)曾以隸書署款，而其水準(zhǔn)平平，不出彼時書壇積習(xí)。以隸入款至精者，當(dāng)推乾隆時黃易。黃易性嗜古，窮搜古碑，精于書道，于八分尤悟個中三昧，故其所鐫刻隸書印款樸茂古奧，直造兩漢。
魏書風(fēng)行于書壇為晚清事，趙之謙始用以入款，填補(bǔ)了印款書體上的缺門；且得《始平公》、《馬天祥》等陰文石碑啟示，用陽文刻款，森嚴(yán)整飭，清新可喜，亦為印款中首創(chuàng)。繼而用魏書入款的有黟山黃士陵，運(yùn)沖刀別以趙氏的切刀，師心不蹈跡，堪稱高手。
要言之，在刻款成字上雙刀、單刀、沖刀、切刀、披刀的多方揮運(yùn)，各臻完善；在刻款用字上的遠(yuǎn)師三代秦漢，近法文何皖浙，真、行、草、篆、隸、魏無體不備，備無不美；在藝術(shù)風(fēng)格上的或雍容華貴，或雄恣激越，或峭拔勁邁，或高古拙樸，或婉約俏俊，或生澀清剛，或圓暢倜儻……,立異避同，爭妍斗勝，抵清末則已形成一個在深度、廣度、高度諸方面均無瑕可剔的完整體系，使邊款藝術(shù)成為篆刻藝術(shù)里舉足輕重獨(dú)立的藝術(shù)門類，即使是游離于印面之外。
印人傾訴于印款里的奇思妙想
印面唯棗栗之地，有作為的印人猶能小中寓大，尺水興波。印款的篇幅遠(yuǎn)過于印面，聰慧的印人豈有不大做其文章而盡情發(fā)揮的？
以狹義論之，充分調(diào)動四面印側(cè)和頂面的篇幅，記年署款、交往述事、詩文題記、考證鑒賞、論述印學(xué)……,記錄少則數(shù)十言，多則數(shù)百言的文學(xué)小品，這是一類“大做文章”。從廣義上講，利用印側(cè)篇幅揮運(yùn)鐵筆，或縮臨古碑名帖，或自運(yùn)六法丹青，以至于奇妙地借用石章上固有的色澤變幻，巧奪天工，這也是一類“大做文章”。
縱觀五百年來印壇，趙之謙是最富有創(chuàng)造性的印人之一。趙之謙則利用當(dāng)時社會對地下文物的新發(fā)現(xiàn)，盡情借鑒發(fā)揮，作為他印章藝術(shù)中的新發(fā)明。趙之謙不僅在印面上馳而不息地盡情發(fā)揮他的聰明才智，而且在邊款上也作了前無古人的重大創(chuàng)造。趙之謙以他獨(dú)具的慧心，高妙的技藝，把以往只是用以記事書字從屬于印面的印款，改造成為揮灑丹青，表演無聲詩詞的“畫廊”,他對邊款藝術(shù)開拓性的貢獻(xiàn)是值得后人欽仰的。
鄧石如，同樣是一位充滿奇詭藝術(shù)思維的印人。鄧氏嘗鐫有“江流有聲，斷岸千尺”一印，其邊款文字呈不規(guī)則形地連接于石章的三個側(cè)面。記得孩提時讀得，甚覺古怪，不解其意，又苦于當(dāng)時印譜鈐打至劣，款字多不能讀，以致不明不白為恨。若干年后，蒙西泠印社同道出示原石，始“茅塞頓開”。印款原文如下：“一頑石耳。癸卯菊月客京口，寓樓法事。秋多淑懷，乃命童子置火具安斯石于洪爐，頃之，石出幻如赤壁之圖，恍若見蘇髯先生泛于蒼茫煙水間。噫！化工之巧如斯夫。蘭泉居士吾友也，節(jié)《赤壁賦》八字篆于石贈之。鄧琰又記。圖之石壁如此云。”原來，石章經(jīng)火上烘烤而呈現(xiàn)出局部赤紅的色塊，觸發(fā)了鄧石如的靈感，竟聯(lián)想到這色塊可權(quán)充東坡居士往昔泛舟并大發(fā)宏論的“赤壁”。既以《后赤壁賦》中的各句刻于印面，且將這一段遣興作印的始末“鑿刻”到這印石的“赤壁”間，這腦筋不能不算奇特，這表現(xiàn)手法不能不算浪漫。獵獲石章上本不起眼的色塊而巧施技藝，制成佳構(gòu)，從而勾起讀者意料之外、回味無窮的藝術(shù)想象，這豈非是天機(jī)進(jìn)濺的大塊文章？鄧石如自稱是“化工之巧”,其實鄧氏的才藝較之“化工”更巧。正是印人的才藝之巧，捕捉和駕馭了“化工之巧”,才能創(chuàng)造出這人天合一的名世之作！
在印款藝術(shù)上也有刻意求“微”的，在印石一側(cè)，刻上洋洋灑灑整篇的古今文學(xué)名篇，字形的微細(xì)，書法的風(fēng)貌，非得借助于顯微鏡，方能一見端倪，這不妨稱之為微刻藝術(shù)在印款藝術(shù)上的新運(yùn)用；再如來楚生以五十年代以后質(zhì)樸的浙江民歌為題材，刻成組畫式的邊款四枚，字畫合璧，富有時代氣息，為印章邊款藝術(shù)輸入了新的血液。此外，尚有將古代名碑臨摹于印款的，清人楊澥即縮臨過王羲之的《蘭亭序》。而于此稱尊的當(dāng)推近人謝光。謝光(1880—1964)字磊明，浙江溫州人，一時所藏印石、印譜甲于東南，善治印，刻款尤佳。他首創(chuàng)縮臨勒碑技法，置名碑佳帖于案幾，一旦玩味筆意融會于胸，則以刀為筆，把通篇碑文鐫入印側(cè)，所作形神兼?zhèn)?，令人撫掌嘆絕。筆者至今尚珍藏著謝氏二十年前贈我的縮臨《張玄墓志》及董其昌法帖的拓片數(shù)紙。惜其印款佳作，多未發(fā)表，故不太為外人知曉。
印款是一座史料大寶庫
印款上措辭多樣的小品文，及多姿多式的鐫刻技藝，是我們學(xué)習(xí)行文和刻款的范本，可是我們對歷來印章邊款的學(xué)習(xí)和研究，似乎是不宜局限于此的。須知，印款文字中蘊(yùn)藏著豐富的珍貴的史料。特別是清初以前的印人、印論、印史，今天能讀到的史料較少，第一手的情況掌握不多，存在的疑案甚眾，認(rèn)認(rèn)真真地去開掘這看似陳舊的寶庫，將會使我們在許多方面贏得全新的認(rèn)識。
(1)有助于考證印人的生平。明代中后期，是流派印章滋生期，論開山鼻祖，歷來艷稱文、何。但對于鼎鼎大名的何震，數(shù)百年來，除卻清初周亮工《印人傳》里的簡略介紹和明末祝世祿、王樨登、金光先等人在印譜序記中零星提及外，所知了了，連他的生卒都是一宗懸案。在日本出版的有影響的書籍里，說他活動于1610年左右。其實，今存的印款可較明確地解決這一問題。按今日對何震印作有邊款可稽的(偽作不計)有署年甲辰、壬戌、癸亥、癸丑者，考嘉靖、隆慶、萬歷時，甲辰非1544年即1604年，癸丑非1553年即1613年，壬戌非1562年即1622年，癸亥非1563年即1623年。另據(jù)1626年程原、程樸父子摹刻何震印作而成的《忍草堂印選》,中陳繼儒序文有“何雪漁先生去世二十余年”句，由此，可以推定癸丑刻款為1553年；壬戌刻款為1562年，癸亥刻款為1563年。此三印印面、印款風(fēng)貌與甲辰年所刻“笑談間氣吐霓虹”相鑒別，后者則益現(xiàn)橫秋老氣，而癸丑所刻“青松白云處” 一印尤顯嫩相，可斷知甲辰所刻為1604年，排除其鐫于1544年的可能性。由上述印款的考證，測定何震的藝術(shù)活動至少當(dāng)在嘉靖癸丑(1553)年至萬歷甲辰(1604)年，從而糾正了何震活動于1610年左右的訛誤。
又，晚清印人胡震，字不恐、伯恐，號鼻山。錢松刻有“胡鼻山”一印，款稱：“庚戌之春，伯恐我弟、周子石麓登胡鼻山，手拓《宋紹圣二年題記》,讀其文古意淵然，因思胡與姓合，且向居山下，即以鼻山為號焉?！庇纱丝芍鹑√柋巧疆?dāng)為道光末年(1850)。以印款考察印人、印友生平之例尚多，恕不贅述。
(2)有助于了解印人攻藝的宗旨、甘苦和性情。丁敬嘗撰論印詩十二首，其一曰：“古人篆刻思離群，舒卷渾如嶺上云，看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文?！边@是丁敬的明志詩。丁敬之世，治印皆以師法漢印為極則，所謂“印之宗漢也，如詩之宗唐，字之宗晉。”(引自吳先聲所撰《敦好堂論印》)漢印的確是富有養(yǎng)料的藝術(shù)之宮，但有不少的印人，正是打起師法漢印的旗子，掩蓋著自身的惰性，安于守舊而一無創(chuàng)意。丁敬不甘心局限于“墨守漢家文”而要廣博地汲取“六朝唐宋”諸時期印章中的精英，開辟“思離群”的嶄新個人藝術(shù)風(fēng)格。從他眾多的印款里，可以窺見探索的脈絡(luò)。他或“仿秦人玉章”,或“仿秦人小印法”,或“仿漢鑄”,或仿“漢人捶鑿白文”,或“仿漢人切玉”,或仿“六朝鑄式”,或“仿宋樣”,或“仿元人朱文”,乃至于仿董其昌所用印的格式，學(xué)習(xí)何震的風(fēng)貌。更有甚者，被前人一概視為腐臭的九疊文官印，他也能冷靜地接觸它，去其蕪穢，取其精華，創(chuàng)作出化腐臭為神奇的佳作來。正因為他頑強(qiáng)地上下求索，取百家之長，孕自家新面，遂使丁敬成為浙派藝術(shù)的始祖而主盟印壇。誦讀玩味這類印款文字，對冀圖創(chuàng)格的印人想必是會有啟迪的。
從印款里還可以了解到一些印人治印的訣竅和創(chuàng)作的甘苦。黃士陵是一位求藝誠摯的印人，在鐫刻“鍛客”一印的邊款上，他記道：“縝密即板滯，蕭疏即破碎，三易刻方得此，猶不免二者之病，識者當(dāng)知陵用心之苦也?！彼挠讶藝x撰有一段觀摩黃氏治印有感的文字，囑黃氏鐫于印側(cè)：“今秋同客京師，凡有所刻，余皆樂憑案觀之，大抵聚精會神，愜心貴當(dāng)。惟篆之工最難，刻則迎刃而解，起訖劃然，舉不難肖乎筆妙。即為余作此印，篆凡易數(shù)十紙，而奏刀乃廣就?！?引自黃士陵所刻“國鈞長壽”印款)創(chuàng)作一鈕印，嘔心瀝血，創(chuàng)稿達(dá)數(shù)十次之多，由否定再否定，最后獲得可以肯定的墨稿，一絲不茍的謹(jǐn)嚴(yán)構(gòu)思和大刀闊斧的刀落石開，可謂是“小心落墨，大膽落刀”的范例。
從印款文字里，還可以了解一些印壇的風(fēng)氣和印人的遭遇及性情，這多是不見于經(jīng)傳的資料。清人吳云嘗稱：“老友吳讓之……為余作印甚伙，庚申之變，盡付浩劫。亂后復(fù)為余作，又無慮四五十方，庚午夏某日，為人竊去大小十三方，皆田黃皆石，為讓之極經(jīng)意之作，至今惜之。”(引自吳云題《晉銅鼓齋印存》序) 一個印人的經(jīng)意之作是不易多得，殊可珍護(hù)的，可是吳讓之的許多經(jīng)意之作，既毀于兵燹，又遭受竊盜，使無數(shù)心血付諸東流，使本當(dāng)傳世之作莫名地速朽。這遭遇是古來印人中罕有的。這無疑給印人的心靈罩上濃重的陰影，吳讓之難免由反感而牢騷滿腹?！白屛套杂茫`者無恥”是他所作“饑思煮石”一印的款字，對雅賊之流的惱人伎倆，表示了極大的憤慨！在“吳熙載字攘之”子母套印的母印薄壁壁端四圍，他鐫刻了如下文字：“余生平見人磨前人名印而自用佳石夥矣，此石應(yīng)免。”字里行間，性情顯而易見。套印的印式和印款，即使他人竊去或獲得，也無磨去重刻的可能，這是比咒罵“竊者無恥”前進(jìn)了一步，透過這些印款文字，也可以想見彼時社會存在的不擇手段竊印之風(fēng)，和不尊重藝術(shù)家勞動，毀壞藝術(shù)作品的陋習(xí)。
(3)印款里蘊(yùn)藏著無數(shù)具有真知灼見的印論。一些成就卓著的印人，并無印學(xué)論著傳世，然而他們在捉刀刻石之際，往往在印款上留下有分量的印學(xué)箴言，這是沒有編訂成書的印學(xué)論著，它宛如信手撒出的珠璣，雖不成堆但依然是閃光的珍寶。在趙之謙的印款里就可以讀到不少精深的印說。諸如“從六國幣求漢印，所謂取法乎上，僅得乎中，”“息心靜氣，乃得渾厚”,漢銅印妙處不在斑駁，而在渾厚，渾厚則全恃腕力，所到處應(yīng)手輒落，愈拙愈古，看似平平無奇而殊不易類，”這類心得之論的印款，趙氏有不下幾十鈕。至如刻“坦甫”一印，款曰：“篆不易配，但求其穩(wěn)，楊龍石法也?！边@純粹是向初學(xué)者授以訣竅了。吳昌碩獨(dú)辟蹊徑的印作，得力于封泥處甚多，“刀拙而鋒銳，貌古而神虛，學(xué)封泥者宜守此二語”是他的經(jīng)驗之談，足可供今之仿效封泥印者細(xì)加咀嚼。又如，筆者匯輯黃士陵印款中有關(guān)印學(xué)、字學(xué)者不下 一百五十則。論古道今，由己及人，要言不煩，既多且精，在明清印人中居首位。古人論書法嘗云：得片紙只字，可卓然成家。后之學(xué)者，倘能留意印款上的印論，也將會得到莫大的益處。
(4)印款文字，還有助于鑒別考證印作的真贗，恢復(fù)歷史的真面。諸如，為清末和當(dāng)今多家著作引用的《董巴胡五合刻印譜》,實是出于一人的托偽之作，這已為識者論定，繼續(xù)陳豫鐘所刻“蓮莊”一印邊跋里記載：“昨過曼生種榆仙館，出四子印譜，乍見絕漢人手筆良，久覺無天趣，不免刻意，……四子者董小池、王振聲、巴予藉、胡長庚，皆江南人?！庇纱丝煽即擞∽V的作偽當(dāng)可上溯到乾隆、嘉慶時代。此外，以印章論，印面作偽，倘是老手高手，巧加修葺遮飾，?？婶~目混珠。而印側(cè)款字一筆由一刀刻出，難以修飾，作偽者尤易露出破綻。由辨析邊款的作偽，推翻印作亂真的例子是屢見不鮮的。邊款既易于察偽，也可以鑒真。如書畫家金農(nóng)的一枚常用印“冬心先生”無款字。趙之琛補(bǔ)款曰：“冬心先生為家祖盟友，每來杭必寓于家，憶作書作畫多用此。此為硯叟手刻，惜未署款?！壁w之琛為這枚印章作了保，也為鈐有此印的金農(nóng)書畫作品打了幾成“保票”。
由印款入手，我們不仿再考證一下吳昌碩篆刻的代刀人。吳昌碩于七十一歲高齡刻給友人葛祖芬的印款上記道：“余不弄刀已十余稔，今治此，覺腕弱刀澀，力不能支，益信‘三日不彈，手生荊棘’,古人不我欺也?！斌疚套允隽畾q后鐵筆常臥，除了偶而牽動雅興，很少鼓刀治印。然而，略加排比，他花甲后留下的印作，仍為數(shù)可觀，這豈不令人費(fèi)解？可是，我們一旦掌握較多的缶翁印款，這一疑團(tuán)即可冰釋，原來他晚年的印作多是借手于人的。除了對款字的比較辨析，吳氏作為一個正派的印家，對此也是公認(rèn)且宣布的?！熬皬垺瓕倏∏淇逃。粫r痛臂未痊為篆石，乞星州為之”。言明是請他的老學(xué)生徐新周代刀的。又如所鐫“保初”一印，款稱：“君遂索刻，臂痛不能應(yīng)，乞季仙為之，尚無惡態(tài)?！沙桨嗽?，缶廬記?！比沙綖?892年，時缶翁僅四十九歲，印是請另一位刻家季仙代刀的。季仙，乃是他的繼室夫人施酒。僅以此二印印款剖析：①我們可以知道吳昌碩篆刻是確有代刀人的；②了解到吳昌碩由于痛臂的頑疾，代刀的年代可追溯到他的中壯年時代；③了解到他的夫人也是一位善于“鑿山骨”的篆刻家，足以補(bǔ)《廣印人傳》之闕如。
長時期來，在印壇上，對印章藝術(shù)的重視遠(yuǎn)過于印章邊款藝術(shù)，而在被忽視的邊款藝術(shù)里，對邊款表現(xiàn)技巧的重視又遠(yuǎn)過于對邊款藝術(shù)理論上的探討。換言之，已有的理論探索的文字，較之邊款藝術(shù)的悠久歷史豐碩成果，是那樣地顯得蒼白浮淺，難以相稱?？墒牵瑢τ】钏囆g(shù)的理論研究的深化，對整個篆刻界的認(rèn)識過去，澄清歷史，總結(jié)印學(xué)，展望指導(dǎo)未來是有至關(guān)重要的作用，因此，加重邊款藝術(shù)理論研究一側(cè)的砝碼，加強(qiáng)對歷來邊款藝術(shù)多角度的研究是緊要的課題。
研究，離不開實物資料，所以我們希望出版部門在今后出版印譜時，特別是重版明清古籍印譜時，能印面和印款兼顧，以至附以原有的序跋題記，盡可能地將印款 一類的資料多加刊用。盡可能多的印款公之于世，將為廣泛地、系統(tǒng)地、完整地研究，提供可貴的素材。