東岡草堂圖

明·莫是龍作

紙本淺設(shè)色

縱一三一.六厘米

橫五三厘米

藏臺(tái)北故宮博物院

秋色離離到草堂，早看疏葉點(diǎn)新霜。

道人自得閑中味，睡起攤書映夕陽。

莫是龍?jiān)凇稏|岡草堂圖》上的這首題詩，非常真實(shí)地寫出了明末文人的一種閑適心態(tài)。而結(jié)合整個(gè)畫面來看，近景坡石叢樹臨溪，山徑曲折，緣溪岸而上，一文士策杖信步，眺望對(duì)岸。由板橋左轉(zhuǎn)，即來到草堂之前。草堂空敞，正屋幾架上堆滿書篋，一老者正據(jù)案誦讀，朗朗書聲與潺潺澗水聲相和應(yīng)，那位策杖的文士，似乎正為此所吸引，所以循聲前來訪友。草堂后松楓離披掩映，白云繚繞于山腰，奔湍隱現(xiàn)，巖壑深幽，峰巒高聳。詩情畫意，味之彌永，令人思出象外。

莫是龍與董其昌同里，他的活動(dòng)年代，與董同時(shí)而稍前。畫史上盛稱的“南北宗”論，歷來推為董其昌的卓見，而事實(shí)上，對(duì)此論的精義，莫氏早于董已有所闡發(fā)。所以，關(guān)于“南北宗”論的發(fā)明權(quán)，歸董抑或歸莫，一度引起論爭(zhēng)。而其實(shí)，這正是當(dāng)時(shí)華亭畫壇的一個(gè)風(fēng)氣，所謂“智者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也”(蘇軾《書吳道子畫后》)。當(dāng)然，在這一理論的推廣中，董其昌的影響大于莫是龍，也是毋須諱言的。

此圖的畫法全從“南宗”中來，胡椒點(diǎn)葉，雜以介字、攢針、夾葉，披麻皴山，雜以解索、牛毛，在總體上近于吳門畫派的沈周、文徵明，理法森嚴(yán)而整飭；心平氣和的抒寫，則又變化了元人的筆墨，顯示了由吳門畫派向華亭(松江)畫派的過渡。一般認(rèn)為，中國(guó)山水畫的發(fā)展，宋人重丘壑，元人重意境，明人(主要是吳門畫派)重理法，而以華亭為代表的明清正統(tǒng)派則重筆墨。但這樣的分界，畢竟是相對(duì)的而不是絕對(duì)的，尤其是處于二者之間的轉(zhuǎn)折期，無論由丘壑向意境，由意境向理法，還是由理法向筆墨，都必然有一個(gè)過渡的銜接。無疑，莫是龍的這幅作品，正是體認(rèn)了山水畫史上由理法而筆墨的銜接關(guān)系。

此圖沒有年款，從畫風(fēng)來分析，當(dāng)屬于莫氏早期的作品。至他的后期作品，側(cè)重于筆墨的傾向就更為明顯了，尤其是山石、樹木的畫法，與董其昌一脈相承。

東岡草堂圖