江山小景圖

南宋·李唐作

絹本設(shè)色

縱四九.七厘米

橫一八六.七厘米

藏臺北故宮博物院

此圖的風(fēng)格從北宋轉(zhuǎn)向南宋，在兩宋山水畫史上具有特殊意義。就表現(xiàn)方式而論，既有別于北宋，也不同于南宋，既繼承北宋傳統(tǒng)，又預(yù)示南宋特色。圖中景致：上部一片粼粼江水，空闊曠遠(yuǎn)，風(fēng)帆出沒其間；下部橫列一排山峰，高低參差，連綿不斷。山峰上叢林密布，宮觀樓閣半隱半現(xiàn)。值得注視的是那條有欄桿的小道，彎彎曲曲地從右下方趨向左上方，隨山勢的高低，忽藏忽露，而且繞過山后而再現(xiàn)于遠(yuǎn)處，終乃到達(dá)山巔，形成畫中山巒部分的軸心線，也體現(xiàn)畫家對山巒之美的藝術(shù)創(chuàng)造。在北宋山水畫中時常發(fā)現(xiàn)這種以山徑動向引出審美層次的表現(xiàn)形式，例如范寬的《雪山蕭寺圖》軸、燕文貴的《溪山樓觀圖》軸、傳為趙佶的《雪江歸棹圖》卷、王希孟的《千里江山圖》卷以及佚名院畫家的《江山秋色圖》卷、李唐的《萬壑松風(fēng)圖》軸等等，皆然。

早在六朝，山水畫家宗炳已有“畫象布色，構(gòu)茲云嶺”,“臥以游之”的創(chuàng)作思想。北宋郭熙認(rèn)為：“山水有可行者”、“可望者”、“可游者”、“可居者”,“但可行可望，不如可居可游之為得?！厝】删涌捎沃贰?宋《林泉高致》)。因此北宋山水畫相應(yīng)地要求寫實的手法。南宋和元、明、清的士人山水畫則有所不同，以情感的抒發(fā)與寄托為先，逸筆寫意占優(yōu)勢。而李唐的《江山小景圖》中所畫曲徑、樓觀，皆取“可游”、“可居”之意；復(fù)以蜿蜒的山道穿插其間，所有這些，都還保持了寫實的手法。

李唐是從北宋畫院復(fù)入南宋畫院的一位大畫家，兼有兩種前后不同風(fēng)格。北宋的山水畫在構(gòu)圖上是全景式，“上留天”,“下留地”,當(dāng)中方立意定景。李唐在宣和六年(1124)于北宋畫院所作《萬壑松風(fēng)圖》基本上采用這種全景式結(jié)構(gòu)。南宋山水畫構(gòu)圖，往往截取對象的一段一角，上不留天，下不留地。李唐入南宋后所畫的《清溪漁隱圖》和《采薇圖》等，即改用這種形式。至于《江山小景圖》正處于二者之間：“上留天”,可見山峰；下不留地，山腳和陸地被省略，是綜合了北宋的全取和南宋的分割，標(biāo)志著山水畫構(gòu)圖變化的經(jīng)過，也可視為李唐前期較后一階段之作，蓋思變而尚未盡變。畫的上部江水，仍然用北宋以前常見的水紋畫法，卻畫得相當(dāng)隨意，預(yù)示明曹昭《格古要論》所記李唐“變化多，水不用魚鱗紋，有盤渦動蕩之勢”。

江山小景圖

山石的皴法，仍類于他早、中期的《萬壑松風(fēng)圖》,但后者的斧劈皴帶有釘頭的短線條，用筆也特密；而《江山小景圖》雖仍用斧劈，但有的線條較長，外輪廓也較《萬壑松風(fēng)圖》來得刻露。山石的凸亮處和凹暗處，對比較為強(qiáng)烈，而用筆仍是方而硬、剛而堅，仍屬北方畫派，和南方明暗諧和的董源畫風(fēng)無涉。

從《江山小景圖》中可以看出，李唐筆性剛強(qiáng)，出于北方荊浩、范寬，至于南宋高宗趙構(gòu)所謂“李唐可比唐李思訓(xùn)”,是指他在山水畫史上的地位而言，如果認(rèn)為他師法李思訓(xùn)，則還值得商榷。另一方面，《江山小景圖》和《萬壑松風(fēng)圖》雖然技巧很高，但只是五代、北宋畫法的繼承和鞏固，尚缺乏變革的精神，自己的鮮明風(fēng)格也尚未形成。明王世貞說：“山水至大小李一變也，荊、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，李、劉、馬、夏又一變也。”(《藝苑卮言》)李唐這一變，大概發(fā)生在北宋滅亡后的二十多年內(nèi)，那時他離開汴京的畫院而自由創(chuàng)作。紹興十六年(1146)后，他重入臨安的畫院時，則個人獨特風(fēng)格已經(jīng)形成，便以新的面貌出現(xiàn)，實際上領(lǐng)導(dǎo)畫院的畫風(fēng)，影響及于馬遠(yuǎn)、夏圭，開創(chuàng)南宋一代山水畫了。這種獨特的面貌和鮮明的風(fēng)格，主要表現(xiàn)為《清溪漁隱圖》和《采薇圖》中的大斧劈皴，以及剛性線條和一角特寫，乃《江山小景圖》中所未有。因此我們不妨重復(fù)一下，此圖的畫風(fēng)不屬于南宋，而是屬于北宋末期，亦即他的“思變”階段。

此外，李唐的畫幅，愈在后期，愈趨于窄長。就橫縱而言，《萬壑松風(fēng)圖》是139.8厘米×188.7厘米，《采薇圖》是90厘米×27厘米，《清溪漁隱圖》是144.7厘米×25.2厘米。而《江山小景圖》則是186.7厘米×49.7厘米，已露出這種窄長的趨勢。這一問題也是值得讀者注意和研究的。