溪山清遠(yuǎn)圖

南宋·夏圭作

紙本水墨

縱四六.五厘米

橫八八九.一厘米

藏臺(tái)北故宮博物院

此圖無款印，拖尾有明代陳川詩跋。為宋犖舊藏，清《石渠寶笈》未著錄。圖上有宋權(quán)和宋犖收藏印四方、黔寧及公馀兩半印、清乾隆諸璽及乾隆題詩。陳詩名日《題夏圭〈溪山清遠(yuǎn)圖〉》,后來收入《明詩綜》,而夏圭這個(gè)長卷也就稱為“溪山清遠(yuǎn)”了。

夏圭是南宋畫院著名畫家，但后代對其山水畫毀譽(yù)不一?；蛘哒f：“筆法蒼老，墨汁淋漓，奇作也”,“院中人畫山水，自李唐以下，無出其右者也”(元《圖繪寶鑒》)?；蛘哒f：“畫山水人物極俗惡，宋末世道凋喪，人心遷革，圭遂濫得時(shí)名，其實(shí)無可取，僅可知時(shí)代姓名而已”(元《畫繼補(bǔ)遺》)。今天看來，他和馬遠(yuǎn)都師法李唐，而各有自己的特點(diǎn)。夏圭善于利用畫面空白和長卷的形式，表現(xiàn)江山的遼闊深遠(yuǎn)、綿亙無盡之勢。擅用拖泥帶水皴表現(xiàn)山石。其藝術(shù)特征是：“喜用禿筆”,“筆意精密”,“筆法蒼老”;“墨汁淋漓”,“墨色麗如傅染”;山石用斧劈皴，兼“師李唐、米元暉拖泥帶水皴，先以水筆皴，后卻用墨筆”;樹梢、樹葉“間用夾筆”;“樓閣不用界尺，只信手為之”;而結(jié)構(gòu)、造形則“突兀奇怪”(見饒自然《山水家法》、曹昭《格古要論》、陳繼儒《妮古錄》等)。這些特點(diǎn)，充分體現(xiàn)在《溪山清遠(yuǎn)圖》中。

開卷悉取近景。畫巨巖、大石，用大斧劈皴，塊面分明、勾斫有力；巖縫、石間，雜樹叢生，巖樹環(huán)抱，復(fù)露出遠(yuǎn)處一片松林，樓閣院落隱藏其中。石畔灘頭，漁舟三兩，漁人正肩網(wǎng)歸去。院前小橋上，有人策杖而過。山水風(fēng)光與畫中人物動(dòng)態(tài)相掩映。近景上方，淡墨掃出樹頭、山影，云氣漫漫，接著用更淡的墨拖出曲折有致的線條，將闊水遠(yuǎn)山表現(xiàn)得十分空靈。畫卷中段，頂天立地的峻嶺峭壁直插江中，巖坡溪橋引向幽壑，這樣的險(xiǎn)境，卻與浩渺的江色相連，得山水變化之奇。山下草廬、竹林，幾個(gè)逸士高人徜徉其間，倒含有一些文人畫的情調(diào)。畫卷后段危峰如削，高而又險(xiǎn)，近處山林茂密，清溪縈回，石坂平滑，于是江天開闊又轉(zhuǎn)為幽壑重深了。

溪山清遠(yuǎn)圖

綜觀全卷，高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)，深山與闊水，緊密相接，氣脈通連，同時(shí)能在淡處求功，遂得“清遠(yuǎn)”之意。洋洋三丈長卷，全無堆砌拼湊之處，內(nèi)容充實(shí)，卻又空靈疏秀，使人心曠神怡。

作者熟練運(yùn)用了中國傳統(tǒng)繪畫的散點(diǎn)透視，游動(dòng)地觀察對象，于是“山形步步移”,可任意取舍增刪，不受自然制約。清代著名鑒賞家吳升評夏圭《應(yīng)制山水卷》云：“轉(zhuǎn)景換形，不襲畦徑。”(清《大觀錄》卷十五《南宋諸賢名畫》)也適用于此卷，因?yàn)橹v出了夏圭“經(jīng)營位置”的創(chuàng)造才能。圖中用墨尤見功力。或以墨破水，或干墨濕墨相濟(jì)，或濃墨淡墨交織，無不瀟灑自如。但他的墨法更歸于筆法，用筆不多，所以用墨只一二遍，但表現(xiàn)力卻十分豐富。

上面說過，夏圭出于李唐、米元暉，關(guān)于這一點(diǎn)，董其昌所論甚是：“夏圭師李唐，更加簡率……其意欲盡去撫擬蹊徑，而若滅若沒，寓二米墨戲于筆端。他人破觚為圓(圜),此則琢圓(圜)為觚耳?！?董其昌題夏圭《應(yīng)制山水卷》,見吳升《大觀錄》卷十五、卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》卷十四)米芾和米友仁(字元暉)父子擅長水墨山水，點(diǎn)滴煙云，草草而成，畫史稱為“二米墨戲”。小米比李唐年幼，雖同為南宋畫壇高手，而風(fēng)格互異，李主激發(fā)、潑辣，米尚平順、恬靜。至于觚，乃多角棱形的器物，“破觚為圜”就是鑿去棱角，改為光圓。董氏以觚與圜比喻李之突兀與米之圓潤，并且指出南宋畫院中人有兼學(xué)二米者，卻只知去李之突兀，而淪為浮滑，夏圭則筑基于李的骨法與堅(jiān)硬，然后以二米墨戲?yàn)闈櫇桑簿褪巧钌疃霉P為骨，墨為肉，筆之不存，墨將焉附。再看此圖卷，其“清遠(yuǎn)”之所以不嫌飄薄，便是“鑿圜為觚”的作用吧。