詠物類·興體詠物法的宋詞賞析

【依據(jù)】愚按以 “柳”命題卻說(shuō)別情，詠物而不說(shuō)物，專說(shuō)與物相關(guān)之事，此亦興體作法，視 《六丑》、《花犯》為別一機(jī)杼，更與 《樂(lè)府補(bǔ)題》不同。(陳匪石 《宋詞舉》卷下)

【詞例】

蘭 陵 王

柳

周邦彥

柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上，曾見(jiàn)幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國(guó)。誰(shuí)識(shí)京華倦客？ 長(zhǎng)亭路，年去歲來(lái)，應(yīng)折柔條過(guò)千尺。閑尋舊蹤跡。又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛。望人在天北。凄惻，恨堆積。漸別浦縈回，津堠岑寂，斜陽(yáng)冉冉春無(wú)極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢(mèng)里，淚暗滴。

【解析】賦比興是中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法。究竟何謂興？古人早有“借物興意”、“以此言彼”、“托事于物”等等比較朦朧的說(shuō)法。劉勰 《文心雕龍·起興》說(shuō)，“興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情，故興體以立?！焙笾祆溆盅裕骸芭d者，先言他物以引起所詠之辭也?！?《詩(shī)集傳》)參照這兩家所言，我們可以說(shuō)，所謂興體詠物，即指借助特定的富有暗示意義 (包括比喻象征性) 的物象，來(lái)表現(xiàn)抽象的思想感情，不以如實(shí)地反映客觀事物，揭示客觀事物的本質(zhì)為創(chuàng)作目的，而只注意這一所詠的物象與所要傳達(dá)出的思想感情的某些相似或相近的方面；不把眼光僅局限在事物形象的本身，而是通過(guò)詞中形象激發(fā)、暗示、聯(lián)想出形象以外或字面潛在的意義。

本詞例 《蘭陵王》分三疊，而首疊即是借詠柳起興。先以 “柳陰直”摹寫出柳樹(shù)成行，沿堤直立的情景； 接著以 “煙里絲絲弄碧”直接點(diǎn)出所有的柳枝都剛剛吐露出細(xì)長(zhǎng)柔嫩的新絲，一派惹動(dòng)情思的碧綠；再以其“拂水飄綿”的動(dòng)態(tài)烘托出 “送行色”的依依惜別的心理感受； 直至聯(lián)想及“應(yīng)折柔條過(guò)千尺”之后，筆端開(kāi)始偏離柳樹(shù)的形象，為后兩疊大寫特寫黯然消魂的別情，作了埋伏和鋪墊。因?yàn)樽怨乓詠?lái)就有折柳相贈(zèng)別的習(xí)俗，所以詩(shī)詞中每每提及柳，則很快使讀者不由自主地產(chǎn)生別離、惜別的心理定勢(shì)。這就為借詠柳起興提供了理解、聯(lián)想、暗示的心理預(yù)期準(zhǔn)備，同時(shí)也助于全詞的把握和領(lǐng)會(huì)。

興體詠物，首先使得詠物詞個(gè)性化，使詞人在詠物抒情的過(guò)程中自我意識(shí)得以強(qiáng)化。詞中一切物象皆著上詞人主觀的色彩； 一切審美意象亦成為創(chuàng)作主體性靈的外化物。雖然人是人，花是花，但只有心緒衍射到物上，才會(huì)取得詠物卻言情的審美效果。正如法國(guó)家征主義詩(shī)人波德萊爾說(shuō)過(guò)，“你注視一棵輪廓和諧，在風(fēng)前彎曲的樹(shù)……你先把你的情緒、欲念和愁思都移交給樹(shù)，然后樹(shù)的呻吟和搖曳也就變成你的，不久你就成了那棵樹(shù)。”(引自 《西方美學(xué)史》)由此可知，興體詠物開(kāi)了詠物詞有寄托的無(wú)數(shù)法門。寄托本于比興，挾帶感情來(lái)詠物，就會(huì)自然而然地寄托言志，正所謂 “借物以寓性情，凡身世之感，君國(guó)之憂，隱然蘊(yùn)于其內(nèi)。斯寄托遙深，非沾沾焉詠一物矣”。(清沈祥龍 《論詞隨筆》)是有一定道理的。詠物詞意境之高低，全在比興之旨，比興之妙。

興體詠物還有一個(gè)顯著的優(yōu)勢(shì)： 即是只需以少許筆墨詠物，而可以集中精力，以更多的文字空間抒情言志。這可以通過(guò)幾首詞作的比較看出來(lái)。如《蘭陵王》 的三分之二跳出柳樹(shù)的物態(tài)范圍，去直抒有關(guān)情感，這就是觸物于情，物動(dòng)于情的“興”的作用。而象《六丑》《花犯》已經(jīng)間雜索物寄情，情附于物的 “比”了； 到了 《樂(lè)府補(bǔ)題》 中的詠物詞就干脆是大量的比附用法，所以通篇質(zhì)密，所詠之物詳詳細(xì)細(xì)，詞人所寄托的感情必須膠著在所詠的物象上。因而相對(duì)說(shuō)來(lái)，興體詠物法的詞作，既可作詠物詞讀，也可作情詞讀，更可作慨嘆身世之作來(lái)讀。比如這首 《蘭陵王》，有人考出詞本事為： 因周邦彥作詞觸怒皇帝，遂遭貶謫，李師師為其送行時(shí)作 (見(jiàn)宋張端義 《貴耳集》)。這固然不可靠，但至少反映了這首詞可聯(lián)想的空間大，意味濃厚。興體詠物法的美學(xué)價(jià)值亦在于此吧。

不過(guò)，興體詠物法要運(yùn)用得自然，否則詠物向抒情的過(guò)渡中會(huì)出現(xiàn)脫節(jié)。特別是詠物時(shí)要 “盡物之態(tài)”，對(duì)物的寫摹要工、切、穩(wěn)，這樣才能“窮物之情”，做到物情相浹，形神具備，進(jìn)而物與情間不即不離。切不可“橫亙一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，則是門面語(yǔ)耳，略無(wú)變化之陳言”(清況周頤《蕙風(fēng)詞話》)。此外，描寫物象時(shí)不能花費(fèi)太多筆墨而喧賓奪主，沖淡詞旨，弱化了本來(lái)陶寫的性情和沾溉的寄托； 也不能使描寫的物象晦而不明，使人對(duì)整體詞意捉摸不透。每一種物象出現(xiàn)于詞中，都應(yīng)是詞人用自覺(jué)而非邏輯推演悟出的藝術(shù)興象，與感情進(jìn)行能動(dòng)的組合。興體詠物的作詞技法本身就是以借物抒情的自由形式而存在著。運(yùn)用之妙，詞之興又豈在詩(shī)之下哉！