傳統(tǒng)書(shū)論強(qiáng)調(diào) “墨分五彩”,即 “渴”、“潤(rùn)”、“濃”、“淡”、“白”。主要的意思在于：墨雖然只是一色的黑，但在書(shū)法藝術(shù)中卻是富于變化而多姿多彩的。
“五彩”中的 “白”,是指 “計(jì)白當(dāng)黑”。就是說(shuō)在一幅書(shū)法作品中，黑處是藝術(shù)的有機(jī)組成，白處也是藝術(shù)的有機(jī)組成。這個(gè)觀(guān)念深刻體現(xiàn)了藝術(shù)的辯證法和作品的完整性，當(dāng)然是完全正確的。但黑與白的分布與配合實(shí)際上屬于布局問(wèn)題，這里可以暫置勿論。
“渴”、“潤(rùn)”、“濃”、“淡” 四 “彩” 中，“濃”與“淡”的問(wèn)題有比較淺近的一面。即大至一幅作品，小至一個(gè)字，總要墨色和諧，不能半幅濃半幅淡，或者濃筆與淡筆錯(cuò)雜。這種明顯的弊病，在稍有墨法基本功的作者筆下是不會(huì)出現(xiàn)的。但不論濃墨創(chuàng)作或淡墨創(chuàng)作，如何做到各盡其妙則不很容易，需要結(jié)合字體、風(fēng)格、布局以及作品所表現(xiàn)的情意來(lái)構(gòu)思。這種構(gòu)思又主要是借助藝術(shù)的直覺(jué)，很難進(jìn)行理性的思考，所以要有較深的審美功力。
純粹的淡墨書(shū)法，在古人作品中極為少見(jiàn)。正因?yàn)槿绱耍陀^(guān)上便形成一種觀(guān)賞上的反差，即面對(duì)現(xiàn)代書(shū)法中出現(xiàn)的淡墨之作容易感到新奇?，F(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作者探索淡墨創(chuàng)作的原因之一，也正是利用了這種觀(guān)賞心理；作為創(chuàng)新，現(xiàn)在已取得一定的成就，其成功之作往往別有情趣。
“渴”與 “潤(rùn)”的問(wèn)題也有比較淺近的一面，即被動(dòng)出現(xiàn)的渴筆只能是在字的后半部 (如果整個(gè)字或幾個(gè)字都用渴筆寫(xiě)成，當(dāng)然不在此例)。因?yàn)闀?shū)寫(xiě)漢字時(shí)，若是上下結(jié)構(gòu)的字，必先寫(xiě)上部再寫(xiě)下部； 若是左右結(jié)構(gòu)的字，則先寫(xiě)左邊再寫(xiě)右邊。被動(dòng)出現(xiàn)的渴筆是指在一個(gè)字尚未寫(xiě)成，而筆中所含的墨已經(jīng)枯竭，所以出現(xiàn)了渴筆；這種渴筆如果是在字后半部(即下邊或右邊),就大致不成問(wèn)題。但初學(xué)寫(xiě)字的人因缺乏用墨的基本功，也可能因連續(xù)書(shū)寫(xiě)而在字的前半部(即上邊或左邊)出現(xiàn)渴筆，然后蘸墨，用潤(rùn)墨寫(xiě)出后半部。這種先枯后潤(rùn)的字太不合用墨之法，并使人對(duì)字的形象產(chǎn)生分裂感，在稍有墨法基本功的人筆下是不至于出現(xiàn)的。
對(duì)于已有墨法基本功的作者來(lái)說(shuō)，書(shū)法中的渴筆應(yīng)是主動(dòng)寫(xiě)出，為的是取得一種渴與潤(rùn)和諧結(jié)合、給人以蒼勁之感的效果。但所謂“主動(dòng)”,也并不是指預(yù)先作一番設(shè)計(jì)，而是就在行筆書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中，隨時(shí)根據(jù)審美的直覺(jué)，信手寫(xiě)出準(zhǔn)確的渴筆。要做到這一點(diǎn)，當(dāng)然必須有較為成熟的控墨運(yùn)墨功夫。
墨法雖有種種變化，但這一基本功的根本之點(diǎn)卻在筆和墨的關(guān)系上，也就是說(shuō)用墨要始終受到筆的控制，這樣才會(huì)取得兩個(gè)重要的效果：
第一，以筆控墨，作者才能用墨自如，而不會(huì)受制于墨。中國(guó)書(shū)法主要是寫(xiě)在宣紙一類(lèi)的紙上的，這種紙既有托墨的功效，卻又易于吸收水分并很快暈化開(kāi)去。因此作者如果沒(méi)有控墨的功夫，就會(huì)在落筆之時(shí)過(guò)于濕暈，而稍一運(yùn)動(dòng)則筆已干渴。發(fā)生這種情況，就叫受制于墨。假如蘸一筆墨還寫(xiě)不成一個(gè)字，則墨色怎能均勻，又怎有節(jié)奏、氣脈可言？所以作者必須具有以筆控墨的本領(lǐng)，使筆畫(huà)受墨的多寡、水分的燥濕、色調(diào)的潤(rùn)渴都達(dá)到一種和諧的狀態(tài)，符合審美的要求。同時(shí)也正因?yàn)槟軌蚩啬瑢?xiě)的時(shí)候便不至于常常被動(dòng)地停下來(lái)蘸墨； 而是或行或止均出于自覺(jué)與主動(dòng)，心手雙暢，毫無(wú)阻滯。這樣才會(huì)出現(xiàn)筆墨的節(jié)奏，給人以氣脈通暢的感受。
第二，以筆控墨，才能真正做到 “墨到之處皆有筆在”。這是傳統(tǒng)書(shū)論中很強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，應(yīng)該說(shuō)強(qiáng)調(diào)得對(duì)。因?yàn)橹挥羞@樣，才是真正的 “意在筆先”、“心手相應(yīng)”,表明所作之書(shū)乃是真正自覺(jué)的藝術(shù)創(chuàng)造，而不是在失控狀態(tài)下碰巧寫(xiě)成。
有人可能產(chǎn)生疑問(wèn)，說(shuō)“墨是筆寫(xiě)出來(lái)的，難道還會(huì)出現(xiàn)有墨無(wú)筆的情況？”要知道這種情況是很容易出現(xiàn)的，而原因即在于墨水在紙上的暈化。初學(xué)寫(xiě)字，很可能著筆之處只有細(xì)細(xì)一劃或小小一點(diǎn)，暈化以后卻變得粗大起來(lái)。那么，這加粗了的筆畫(huà)究竟是作者的自覺(jué)創(chuàng)造呢，還是宣紙的特殊性能所造成？答案顯然應(yīng)是后者，而這就是“任筆為畫(huà)，因墨成字”的表現(xiàn)之一。如果出現(xiàn)這種情況，不僅書(shū)法藝術(shù)的自覺(jué)創(chuàng)造性要打折扣，而且那大大暈化了的點(diǎn)畫(huà)又怎能富有彈力而稱(chēng)得上精深呢？當(dāng)然，“墨到之處皆有筆在”這句話(huà)也不可以絕對(duì)化。用宣紙寫(xiě)字，要說(shuō)沒(méi)有絲毫?xí)灮峙氯魏螘?shū)法家也是做不到的。只要不出自覺(jué)控制的范圍，保持點(diǎn)畫(huà)的精深、形象的美觀(guān)，那么也就可說(shuō)是控墨有法了。
從書(shū)法美學(xué)的角度看，書(shū)法通過(guò)靈動(dòng)神奇的筆法、云煙滃郁的墨韻、險(xiǎn)夷欹正的間架、參差流美的章法，出神入化地創(chuàng)造出元?dú)鉁喅傻乃囆g(shù)美，淋漓盡致地展示了書(shū)家的審美感受和精神境界，給人以高度的審美享受。
中國(guó)書(shū)法藝術(shù)中，筆法、章法和墨法有機(jī)統(tǒng)一，相輔相成，不可分割。過(guò)去人們探討書(shū)法藝術(shù)美時(shí)，論筆法和章法多一些，而論墨法就較少。其實(shí)，書(shū)法家手握七寸柔管，提按轉(zhuǎn)折、揮毫染翰之時(shí)，那橫貫全幅的墨氣，黝然如潭的墨色，正是書(shū)法家以情動(dòng)筆、以毫留形的神奇記錄。這滿(mǎn)紙氤氳的云煙，是筆與墨結(jié)合的產(chǎn)物。清代沈宗騫 《芥舟學(xué)畫(huà)編》說(shuō)： “用墨秘妙，非有神奇，不過(guò)能以墨隨筆，且以助筆意之所不能到耳。蓋筆者墨之帥也、墨者筆之充也；且筆非墨無(wú)以和，墨非筆無(wú)以附?！边@段話(huà)對(duì)墨法和筆法的密切關(guān)系做了很好的說(shuō)明。書(shū)法創(chuàng)作實(shí)踐告訴我們，字體本于用筆，而飽于用墨。用筆穩(wěn)實(shí)則墨色凝聚；用筆輕飄則墨色浮泛。成功的書(shū)法作品，不但應(yīng)筆力遒健，布局天然，而且要墨法華滋，墨光晶瑩。一切生硬夾雜或滲化失形的用筆都是不美的，當(dāng)然也是我們所不取的。
墨法，是書(shū)法藝術(shù)形式美的重要因素。清代包世臣《答熙載九問(wèn)》認(rèn)為“墨法尤書(shū)藝一大關(guān)鍵”。其后康有為在《廣藝舟雙楫》中也說(shuō)：“書(shū)若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逆，可謂美矣。”書(shū)法是表現(xiàn)生命節(jié)奏和韻律的藝術(shù)，非常講求筋、骨、血、肉的完滿(mǎn)。字的“血肉”就是紙上水墨。只有水墨調(diào)和，墨彩絢爛，才能達(dá)到筋道骨勁、“血濃肉瑩”、脈氣貫通的美的要求。
墨法的濃淡枯潤(rùn)能渲達(dá)出書(shū)法作品的意境美。枯濕濃淡、知白守黑是墨法的重要內(nèi)容。書(shū)法，是在黑白世界之中表現(xiàn)人的生命節(jié)律和心性情懷。在素絹白紙上筆走龍蛇，留下瑩然透亮的墨跡，使人在黑白的強(qiáng)烈反差對(duì)比中，虛處見(jiàn)實(shí)、實(shí)處見(jiàn)虛，從而品味到元?dú)庳炞⒌膯渭?、完整、?jiǎn)約、精微、博大的藝術(shù)境界。作品中的墨色或濃或淡、或枯或濕，可以造成或雄奇、或秀媚的書(shū)法意境。潤(rùn)可取妍，燥能取險(xiǎn)；潤(rùn)燥相雜，就能顯出字幅墨華流潤(rùn)的氣韻和情趣。清代的書(shū)畫(huà)家鄭板橋的書(shū)品格調(diào)高邁，意境不同凡俗。究其原因，除了人品清正、書(shū)法用筆天真畢露、章法追求亂石鋪街的自然生動(dòng)以外，還與他非?？季磕臐獾轁?rùn)有關(guān)。他的“六分半”書(shū)，墨色用得濃不凝滯，若春雨酥潤(rùn)；枯不瘠薄，似古藤掛壁，給人以流通照應(yīng)、秾纖間出的意境美感受。同時(shí)，墨色的或濃或淡的追求，在一定程度上又體現(xiàn)出書(shū)法家不同的藝術(shù)品格和審美風(fēng)范。清代的劉石庵喜好以濃墨寫(xiě)字，王夢(mèng)樓善于用淡墨作書(shū)，“時(shí)有濃墨宰相、淡墨探花之目”(清梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》)。現(xiàn)代書(shū)法家沙孟海、林散之、費(fèi)新我等，以及不少日本書(shū)法家都十分講究墨色的濃淡轉(zhuǎn)換、枯潤(rùn)映襯，力求造成一種變化錯(cuò)綜的藝術(shù)效果，表現(xiàn)出空間的前后層次，從而達(dá)到了筆歌墨舞的美的境界，形成各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。
中國(guó)人使用墨，約在西周以前就開(kāi)始了。其后歷代制墨工藝的演進(jìn)，使中國(guó)傳世名墨蔚為大觀(guān)。然而，并非“質(zhì)細(xì)、膠輕、色黑、聲清、味香”的好墨就一定可以寫(xiě)出好的作品，因?yàn)槿绾问褂媚悄赖年P(guān)鍵。墨法要求使用“生硯、生水、生墨”(元·康里子山《九生法》)。所謂生硯，就是使用沒(méi)有宿墨的清潔硯臺(tái)；所謂生水，是要求不用茶水或熱水磨墨；所謂生墨，即隨研隨用，不用隔夜墨汁。研墨要 “重按輕推，遠(yuǎn)行近折”,盡量避免出現(xiàn)墨渣，以獲得 “黯而不浮、明而有艷、澤而有漬”(宋·晁氏 《墨經(jīng)》)、烏黑光亮、色澤煥然的墨汁。
隨著歷史的推演，墨法在中國(guó)書(shū)法、繪畫(huà)技法中得到進(jìn)一步發(fā)展。古人有墨分“五色”、“六彩”的說(shuō)法，認(rèn)為水墨雖無(wú)顏色，卻是無(wú)所不包的色彩。它往往能以黑白、干濕、濃淡的變化，造成水暈?zāi)隆⒚靼颠h(yuǎn)近的藝術(shù)效果。這一理論對(duì)后世影響很大，具有其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。
正因?yàn)槟ㄅc筆法的完美結(jié)合，人品與書(shū)品的交相輝映，使中國(guó)書(shū)法作為一種獨(dú)特的“線(xiàn)的藝術(shù)”與道相通，從而顯現(xiàn)出“玄之又玄、眾妙之門(mén)”的奧妙，成為中國(guó)藝術(shù)寶庫(kù)中的一塊瑰寶。