先秦之際，莊嚴(yán)、恢宏的雅樂所背負(fù)的“移風(fēng)易俗”重任，足以顯現(xiàn)早期宗法文化的藝術(shù)風(fēng)格屬現(xiàn)實主義范疇，它似乎有些少年老成。這其實是與崇尚理性的宗法社會相適應(yīng)的。那時宗法文化還只存在于秦及其東面的魏、晉、齊、魯、燕、趙等地。它作為華夏文化的主流，是隨秦漢的大一統(tǒng)態(tài)勢而逐漸在全國滲透的。當(dāng)時，華夏這片土地上，另有一種具有特色的文化與宗法文化并駕齊驅(qū)，那就是以荊楚地域為中心的巫史文化。上古時期，荊楚遲遲沒有邁進(jìn)宗法文明，而久久逗留在原始氏族殘存的古風(fēng)里。它的文化自成系統(tǒng)，不合宗法制度，不像中原一帶以祭祀祖先神(人格化的圖騰)或祖先(列祖列宗)為主，而是“重淫祀(多神崇拜——筆者),……沒有嚴(yán)格的等級制，未實行嫡長子繼承制，家族組織不強(qiáng)”(張碧波、雷嘯林《試論中國古代浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)諸問題》)。這里的地域性格不同于中原地帶的溫順、理性，而是“放言無忌，浪漫無涯”;且“重義信，講忠貞、耿介，不言孝和禮”(同上)。然而，在這被中原一些正襟危坐、道貌岸然者視為野蠻淵藪的地方，卻綻放出了璀璨的古代浪漫主義。從音樂文化角度看，它集中體現(xiàn)在一套祭祀歌曲《九歌》里?！毒鸥琛肥窃娙饲勺悦耖g編制而成，實為大型樂舞，伴以鐘鼓之樂——包括編鐘、建鼓、竽、篪、瑟等樂器，規(guī)模比較龐大。歌中涉及太陽神(東君)、云神(云中君)、主壽夭的神(大司命)、主子嗣的神(少司命)、黃河之神(河伯)、湘水之神(湘君與湘夫人)、山神(山鬼)、東皇太一神以及為國戰(zhàn)死者之神(國殤)等眾神。屈原用清新凄艷、幽緲婉轉(zhuǎn)的民歌素材，詩化地渲染了諸神的神力。如“舉長矢兮射天狼”是寫太陽的光芒四射(《東君》);“覽冀州兮有余，橫四海兮焉窮”是寫云的漫游(《云中君》);他又賦予神們?nèi)说南才贰Ｋ麑懪缴瘛叭粲腥速馍街?，被薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”,一位多么活潑可愛、神態(tài)動人的少女。她“飲石泉兮蔭松柏”,在一片“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鳴，風(fēng)颯颯兮木蕭蕭”的景色中，“思公子兮徒離憂”,那等待情人的忐忑不安，豈非人間女子的血肉真情；他寫湘君與湘夫人的戀愛故事，也用“望夫君兮未來，吹參差兮誰思？”、“捐余玦兮江中，遺余佩兮澧浦。采芳州兮杜若，將以遺兮下女。時不可兮再得，聊逍遙兮容與”等湘楚地域風(fēng)情的詞句。歌中也不乏“帶長劍兮挾秦弓，首身離兮心不懲”(《國殤》)之類驚天地泣鬼神的浩然氣勢。
在中國的社會發(fā)展歷程上，巫史文化與宗法文化有著遞進(jìn)的關(guān)系，也就是說，中原一帶也經(jīng)歷過巫史文化階段，它較楚地先一步跨入宗法文明。但是，相對楚地，中原巫史文化階段的藝術(shù)領(lǐng)域就顯得太悄無聲息了。楚地，尤其是荊楚，其藝術(shù)上的浪漫主義光輝，使其巫史文化階段在歷史上鏗然作響。為什么獨獨荊楚的巫史文化會產(chǎn)生具有傳世影響的古代浪漫主義呢？ 原因起碼有二：
其一，特殊的地形地貌使然。
荊楚，今湖北省一帶，西、北、東三面環(huán)山，海拔千米以上的武當(dāng)山、荊山、大巴山、巫山溝谷深切，是巍然矗立的天然屏障，大巴山東段有華中最高峰今稱大神農(nóng)架，山間莽莽蒼蒼的原始森林至今神秘莫測；南面為古云夢澤，水害頻仍的江漢平原；長江東流切穿巫山，使荊楚與巴蜀共有著長江三峽。荊楚的地貌奇峻、詭秘，威臨四方，它自然對怯弱者產(chǎn)生威懾之勢而不敢廢黜對山神水怪的敬奉；它當(dāng)然也適于培育出云天霧罩、人神混淆的浪漫主義情懷。
其二，屈原個人的影響力使然。
當(dāng)然，屈原是荊楚這個地方造就出來的偉才。所謂時勢造英雄，但反過來英雄也必然進(jìn)一步左右時勢。屈原以他卓越的人格、曠古的才氣，贏得世人的尊敬。因此，他的影響彌深。他的《天問》、《離騷》,繼《九歌》之后，顯示出了對原始神話的人為把握?！霸凇峨x騷》中，那些原本在《九歌》中供神駕馭驅(qū)使的龍鳳等原始圖騰神，現(xiàn)在卻歸詩人一個人去駕馭馳騁；那些人格化的自然神：日神羲和，月神望舒，風(fēng)神飛廉，雷師，帝閽都成了詩人命令、驅(qū)使的對象?！?張碧波、雷嘯林《試論中國古代浪謾主義文學(xué)傳統(tǒng)問題》)巫史文化的自然神崇拜風(fēng)俗之內(nèi)核，是人們對大自然的折服、恐懼。屈原在他的作品中逐步完成了對其內(nèi)核的揚(yáng)棄，而剝?nèi)×怂耐庖隆裨挼目鋸垺⑾笳?、不著邊際。從而使古荊楚自在的“尚巫”風(fēng)氣，轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X的浪漫主義藝術(shù)風(fēng)尚。這種藝術(shù)風(fēng)尚又通過屈原個人威望的影響，通過文字的傳播愈益成其體系。巫史文化還保留著許多神話思維，即前理性思維的痕跡。神話思維向理性思維的邁進(jìn)，本是人類發(fā)展的必然，這種發(fā)展在兩部分人中得到全然不同的待遇：哲學(xué)家指責(zé)神話思維對自然對象的擬人化是“荒謬”、是“愚昧”(如柏拉圖等);藝術(shù)家則感嘆文明時代的想象力、幻想力大大地退化了，百般懷戀原始社會的神話思維(如雪萊等)。在去古未遠(yuǎn)的時代，能夠用理性思維的某些手段(如文字記載、優(yōu)化篩選等),將原始神話思維的幻想風(fēng)采收取下來遺贈后人，無疑是一種惠及全人類的善舉。屈原在這方面的豐功偉績，不僅光照千古中華，而且令全球矚目。在這方面能與他媲美的，恐怕只有古希臘的偉大詩人——荷馬。在楚地也進(jìn)入宗法社會后，它那在巫史文化階段形成的浪漫主義傳統(tǒng)依然頑固地堅守在藝術(shù)領(lǐng)域。它與中原宗法文化的現(xiàn)實主義藝術(shù)傳統(tǒng)相對峙、相襯托，形成一種對立統(tǒng)一。直到今天，江漢地區(qū)，即古荊楚，依然流行著大量的三聲腔民歌，它們樸拙、跳動、不規(guī)整，似乎很任性；依然存在著荊楚跳喪鼓——它的基本節(jié)奏型為6/8拍：

通過“亮、啞”音的頻繁交替，造成重拍移位而非圓舞曲式的規(guī)則律動(參閱周耘《荊楚跳喪鼓研究》);湖南即古湘楚的民歌依然充滿浪漫氣質(zhì)。它們都迥異于華北平原、江浙平原等地流傳的一些顯然與宗法文化相適應(yīng)的小調(diào)——音樂結(jié)構(gòu)往往相當(dāng)規(guī)整，有著起、承、轉(zhuǎn)、合的內(nèi)在聯(lián)系，卻不太動情——甚至應(yīng)該這樣說，“楚風(fēng)”在中國的既往藝術(shù)史中，在中國的既往音樂藝術(shù)史中，已成為漢文化浪漫主義成分的象征。