我們從本體論、方法論、文化背景與藝術(shù)立場等四個方面對西方抽象表現(xiàn)主義“書法畫”與中國 “現(xiàn)代書法”作了分析。盡管西方人的引進書法比中國人的書法“現(xiàn)代化”早了將近半個世紀，但從對比的結(jié)論來看，我們的努力仍然不得不處于劣勢并為此感到失望。這當然不是一兩個藝術(shù)家個人的責任，這牽涉到認識水平、思維方式與歷史傳統(tǒng)等偌大范圍的規(guī)定與制約。事實上，即使是第四個比較中，很大程度應當由藝術(shù)家個人來負責的種種失誤，說到底也還不得不服從于藝術(shù)傳統(tǒng)的大規(guī)定——書法家們追求現(xiàn)代性格卻對書法自身不甚了了，不正因為書法目前既有的研究成果十分貧乏積弱，拿不出象樣的基礎(chǔ)內(nèi)容來么？作為藝術(shù)家個人當然應該表現(xiàn)出一定的深刻與睿智而不是浮躁與膚淺，但我們的書法理論家們又為構(gòu)成這種深刻奉獻過一些什么呢？
“現(xiàn)代書法”的浮躁是一種弊端，古典派書法中那陳陳相因、唯寫字為尚的迂腐心態(tài)不也是一種弊端么？即使是目前較有作為的中青年書法集群，又有多少人能擺脫歷史的制約，在作品中少一些盲目沿襲而多一些創(chuàng)造意識呢？書法作品的創(chuàng)作是一個瞬間現(xiàn)象，但書法歷史卻是個漸變的、環(huán)環(huán)相扣的過程，只要書法界的創(chuàng)作、理論水平?jīng)]有大幅度提高，作為主體的個人絕不可能有出眾的理解能力與把握能力，倘以這樣的一代人來肩負書法新時代的歷史使命，顯然是不實際的。
文化交流的初級階段當然是影響、移植與摹仿，摹仿作為手段并不是壞事，只要授受關(guān)系在，它就存在。在對上述的現(xiàn)象進行分析、比較、評價之后，筆者不禁想起了一個現(xiàn)成的前賢典范：文人畫。以詩歌的抽象與繪畫的具象結(jié)合，以書法的抽象與繪畫的具象結(jié)合，本來是很有可能出現(xiàn)非驢非馬的怪胎的。但文人畫的成功即在于：它并不是僅僅站在技巧層次上入手，它依靠宋明以來士大夫的出眾文化藝術(shù)結(jié)構(gòu)，從意境上、韻趣上、精神上(理解力上)入手，以強化詩境為前導，以吸收書法用筆節(jié)律與抽象結(jié)構(gòu)為契機，融會貫通，渾然化一，最終構(gòu)成了一種獨物、新穎、高度凝練抽象又高度抒情寫意的藝術(shù)形式。這種成功首先取決于對書、畫兩種藝術(shù)的深入把握，其次則取決于對兩者進行嫁接與融合的高超技巧。
日本少字數(shù)派的成功當然也是一個有價值的啟示，前衛(wèi)派的偏安一隅很大程度上即是因為它對書法本身缺乏了解。少字數(shù)派立足于傳統(tǒng)，以書法的用筆、結(jié)構(gòu)技巧為物質(zhì)載體而以漢字的空間、節(jié)律乃至文字意蘊作為夸張對象，它的成功與風靡也是必然的、合乎邏輯的。由此可見，關(guān)鍵不在于嫁接移植的熱情，關(guān)鍵是在于嫁接過程中的技巧——對主客體的理解深度與對主客體融合的過程設計、內(nèi)容提取的有價值性。
當人們驚呼十年書法熱潮開始走向冷卻，書法漸漸出現(xiàn)危機之時，趁這時機對書法自身作一些深層的反思大有必要。當代書法大潮如果僅僅是群眾運動，那它決計不會長久，只有當它作為一種藝術(shù)形式向世人展現(xiàn)出應有的強壯體格，并構(gòu)成明確的學術(shù)深度之后，它才可以說是真正獲得了自立。而這需要我們對它作不懈的深入研究。目前比較書法學研究基本上只針對中國與日本，我以為一種方法如果只能局限于一個特定對象，不但方法本身大有可慮，就是其成果也會慢慢衰竭，缺乏時代光澤，只有經(jīng)常變換研究角度與對象，比較書法學才會“青春永駐”。但正因此，原有論題中一個很重要的環(huán)節(jié)卻無法顧及到了：西方人向書法學習大都通過日本，如托貝、米肖、格雷夫斯曾抵達日本； 而中國現(xiàn)代書法的向西方學習中也包括了一個主要傾向——向日本新書法學習。如此看來，在交流“對流”過程中，日本似乎是一個轉(zhuǎn)接點(至少局部看來是如此)。而日本少字數(shù)派特別是前衛(wèi)派的出現(xiàn)是在五十年代初，無論從時序上看還是從文化環(huán)境上看，它也可算是中國與西方的中介。