七十年代末到八十年代末的十年間，書法藝術(shù)以迅猛的速度發(fā)展，在書法創(chuàng)作和理論探討的廣度和深度上，都遠遠超過歷史上的任何十年。這是一個從無序到有序，從自發(fā)到自覺，從繼承到創(chuàng)新的十年。當熱潮還未消退時，人們就已發(fā)現(xiàn)，書壇呈現(xiàn)出了三種流派并存的局面：恪守傳統(tǒng)派、在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新派和現(xiàn)代書法。三派均以不同的藝術(shù)主張、不同的創(chuàng)作規(guī)律創(chuàng)造著流派截然不同的藝術(shù)作品，都各自從一個側(cè)面豐富了當今書壇的面目。然而不能不看到，由于 “純傳統(tǒng)派”缺乏創(chuàng)新意識，嚴格說來他們構(gòu)不成一個派別。而不大重視傳統(tǒng)，著意在國外 “前衛(wèi)”精神中尋找刺激的 “現(xiàn)代派”,由于缺乏社會的、思想的堅實基礎(chǔ)，他們希圖超越時代的創(chuàng)造欲望未能如愿地完全為社會認可，故尚未形成大的氣候。作為一種歷史和時代選擇，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新派已成為時代的主流，它在當代書壇中占絕對優(yōu)勢。這是中國特定的歷史條件和文化背景所決定的。為明確表述其特征，我們將之稱為 “書法新古典主義”。“主義”,即主張。自覺不自覺地按此主張進行創(chuàng)作的個人形成了群體，也就成了“派”。當然，從整體上講，目前所顯現(xiàn)的特征還僅僅是個開端，要達到“新古典主義”的高峰期還有待于時日，時間的長短取決于我們對它理解的深度。研究、分析其發(fā)生、發(fā)展原因、藝術(shù)特征及未來發(fā)展，應(yīng)當說是當前書壇的一項重要課題。
“書法新古典主義”的產(chǎn)生，是歷史發(fā)展到今天的必然結(jié)果。
中國書法從夏商甲骨文始，經(jīng)過青銅器文的洗禮，石鼓、小篆的奠基，到漢代碑刻關(guān)鍵性的變革，草書、楷書亦先后出現(xiàn)，至此，四體齊備。我們將漢以前兩千年的書法史稱為“古典時期”。人們總愛將魏晉稱為中國書法史上第一座高峰，實際上從春秋到兩漢，才是第一次高峰期，忽視這個時期的地位，不能不說是以往書法理論上一大疏忽。魏晉北南兩大派的對峙，將書法引向第二座高峰。唐至清的一千三百年中，書法雖時有所變，但其下坡趨勢則不可避免。唐楷、狂草的成熟，將書法藝術(shù)諸因素推向一個新的頂點，在顯示了盛唐氣度的同時，又給后人留下了一道難以解脫的 “緊箍咒”。宋人企圖求變，卻無大的突破。明末的幾大家亦意欲挽狂瀾之既倒，也只有王鐸成了較大的氣候。有清一代的書家，已意識到帖學作為書法正宗的氣數(shù)已盡，在碑刻中找了一條新路，康有為的理論與創(chuàng)作，帶有典型的“改良古典主義”色彩；吳昌碩作為整個書法史上最后的回光返照。這以后的七八十年，盡管有于右任、李叔同、謝無量等大家出現(xiàn)，但已回天乏術(shù)了。
二十世紀六七十年代，中華民族經(jīng)歷了一次中國歷史上巨大的轉(zhuǎn)折期。民族的史前集體無意識的陽剛之氣，借助“合法”的形式，穿過兩千年中庸的隔離層，獲得了一次迅猛的無理性釋放。同時，由于民族心理史前意識的覺醒，審美中也突破了兩千多年的中庸之美，成為掀起充滿著復(fù)雜內(nèi)涵的浪漫主義審美意識驟變的重要一頁。經(jīng)過幾年的平靜，這種無理性的沖動在人們心底轉(zhuǎn)變?yōu)殡y以平靜的創(chuàng)造熱情，一切盲目的過程將由充滿現(xiàn)代理性的生命形式所取代。幾乎沉寂了多年的書法藝術(shù)，此時以其深入民族心理的漢文字及其抽象的線條，以其充滿深刻理性又充分顯示藝術(shù)感性的審美特征，以其適宜于表達主體精神、宣泄主體情感的功能及既有深沉歷史感又充滿現(xiàn)代藝術(shù)感的諸種因素，在當代一些藝術(shù)形式急遽滑坡之時，以不可阻擋之勢，迅速在全民族各個階層中普及開來。它喚醒了人們的主體意識，適應(yīng)了當代人們的審美心理需要，并將個人的愛好逐漸變?yōu)樯鐣w行動，形成了歷史上少有的 “書法熱”。從它復(fù)興之日起，便一掃柔媚、艷俗之氣，將書法引入到一個較高的審美層次中。
從宏觀上講，這是一次書法上的 “文藝復(fù)興”運動，一部中國書法史，就是在主體與客體、感性與理性、個體與社會、人與自然、形式與內(nèi)容的矛盾中發(fā)展的。在文字創(chuàng)始初期，這種矛盾還不明顯，那時人們 (尤其是初民們)的生活和書法創(chuàng)造充滿了感性，突出主體，突出形式(雖然目的主要是實用),許多矛盾的方面是和諧的。書法藝術(shù)創(chuàng)造中的天然性和稚拙意味，便是那時人們生活與心理的反映。但在以后的發(fā)展中，束縛因素增強，尤其漢儒與宋儒理性的禁錮，使它形成一個強大的凝固、模式網(wǎng)，限制了書法藝術(shù)本體向著生動、多樣方面發(fā)展。而書法家們卻一代代在頑強地追求著多方面的創(chuàng)造，當然，步履越加艱難了。這是一個令人遺憾的二律背反特征。當代人們雖仍回避不了這種二律背反規(guī)律，但卻可以站在歷史巨人的肩上，避開本質(zhì)被逐漸異化掉的那種因素，尋找已失去的、先民們真誠進行創(chuàng)造的那些生命潛能與心理能源，尋找真正反映民族精神的那些內(nèi)容。
如果我們從整個這一時期去找參照系，與意大利的“文藝復(fù)興”頗有相近之處。所謂“復(fù)興”,其原意是“再生”。它不是指只回復(fù)到古希臘羅馬時期，而是通過古希臘羅馬否定中世紀的經(jīng)院美學。這是一種美學上的自我批判。人們拜倒在被那些充滿永恒魅力的古希臘、羅馬藝術(shù)杰作面前了。而拋棄了中世紀僵死的、純?yōu)樽诮谭?wù)的偽劣 “藝術(shù)”,并呼喚著藝術(shù)繆斯(維娜斯)這美麗的藝術(shù)女神重返人間。思想家肯定了當時意大利是“曙光在那里升起”的“典型國家”,所創(chuàng)造的藝術(shù)是“重新覺醒”了的藝術(shù)，那個時代是“一個需要巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人的時代”。我們這個時代無疑也是“一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進步的變革”時代。當代，經(jīng)過“改革”的洗禮，民族的生命形態(tài)歷史地進入到一個變動、轉(zhuǎn)折的時期，人們在追求著能深刻地對人自身的自我觀照的藝術(shù)形式，追求著能與時代相匹的藝術(shù)精神，尋找著視野更為遼闊、深邃的藝術(shù)境界。開放改革的環(huán)境、氛圍，出現(xiàn)了使人們心理上發(fā)生強烈爆發(fā)的契機。表現(xiàn)在書法上，人們希冀重振一兩千年前的雄風，并一掃書壇上靡弱、甜俗之氣。時代為書家們提供了可能性的條件，這不能不說是我們這個時代富有哲學色彩的社會現(xiàn)象。
到哪里尋找并如何尋找既能適應(yīng)時代需要、又能在整個書法史上放射出光輝、進而使書法藝術(shù)達到新的高峰期的那一切呢？經(jīng)過多年的實踐、思索，人們深深感到，只有首先在自己民族藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)，尤其充滿雄渾、博大、豪邁、稚拙之氣的古典時期去尋找那失去的一切，同時吸取外國(如日本)古今的藝術(shù)精華，進行一次深刻的、全面的書法復(fù)興運動，才能實現(xiàn)自己的理想。當代有頭腦、有思想的代表書家們，已逐漸從感性的、體驗的、具體的封閉狀態(tài)和單一的研究中擺脫出來，轉(zhuǎn)而著重從理性的、概括的、抽象的開放局面和多角度研究途徑去提出和認識問題。他們不僅指向歷史，指向書法本體，并將角度置于 “人類學”這一作為歷史和藝術(shù)的起點和終點之上，在精神、心理及藝術(shù)審美三方面因素中追根溯源，并在自覺創(chuàng)造時代新風中進行艱苦的探索。而能擔負起此重任的，只有 “書法新古典主義”的創(chuàng)建者和實踐者。
“書法新古典主義”作為一種藝術(shù)思潮，它的重要特征是對古典時期優(yōu)秀傳統(tǒng)的全面繼承。這種繼承，除在藝術(shù)因素上的借鑒外，重要的是在特定的政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境下復(fù)興古典時期的藝術(shù)精神。我們將從兩個方面進行探索。
所謂 “古典時期”,即我國書法藝術(shù)史上的 “兒童期”,其主要特征是純真。被稱為文字之祖的甲骨文，已具備了象形、指事等造字規(guī)律 (這些規(guī)律只是后人的總結(jié)),而奏刀是自由的，章法變化是豐富的，它像一首首來自民間的樂曲，自由、爽健、真率。它古老，卻又如此純真。金文，雖產(chǎn)生于恐怖、野蠻的血與火的青銅時代，但那些代表權(quán)威、面目獰厲的饕餮，對于我們現(xiàn)代人早已失去了昔日的威嚴。它那粗拙的線條、順應(yīng)器物而自然排列的布局，在莊嚴中顯出了一種人類童年時期的稚拙美。從純真的角度，我們不敢恭維刻板的小篆。作為文字的統(tǒng)一和規(guī)范化，它為社會的進步作出了最初的表率 (盡管“規(guī)范”也是一種美),但已經(jīng)失卻了藝術(shù)中可以賴以灌注靈氣的那些因素。倒是在先秦、兩漢的簡牘中，那些過于草率的用筆，卻顯示了民間書法家毫不做作的率意性格，他們沒有如后世那么多規(guī)范的制約，那看似隨意的揮灑，“流美”出了未成熟少年心靈的軌跡。很值得一提的是西漢后期、東漢早期的隸書，尤其是摩崖刻石、器銘文及畫像石文字，從那稚而古拙的線條和結(jié)體中，透出了只有那個時代才可能流露出的靈氣。至于章草，我們現(xiàn)在已無法看到史游的原作了，但現(xiàn)代書家卻從僅有的隋人墨跡及閣帖翻刻中領(lǐng)略到了它的天真意趣。作為從隸向今草過渡的書體，它蘊含著藝術(shù)上相對于 “熟”的極其珍貴的“生”氣。之所以唐以后許多書風對我們失去了魅力，很重要的一點是它們太成熟了，“熟”得變成了讓人難以忍受的 “俗”。這是書法百病中最難以克服的首要毛病。而漢末鐘繇的小楷，那還未完全脫離隸意的線條、大小不一的結(jié)體及有行無列的章法，其有趣也是后世規(guī)范化了的小楷無法與之抗衡的。
古希臘藝術(shù)之所以具有不朽的魅力，因為它再現(xiàn)了人類童年的純真性靈，但十分遺憾，西方是在經(jīng)歷了一千多年后的 “文藝復(fù)興”時代，才 “在一個更高的階梯上”復(fù)活了那純真的美。而我國的書法藝術(shù)，由于兩千年來的禁錮，盡管一代又一代書家也都充滿了創(chuàng)造力，但他們脫離不了時代的局限，“古典時期”的純真之美從來沒有作為一種藝術(shù)運動在書史上呈現(xiàn)過。后人追求變化、增加新的藝術(shù)因素，反而丟棄了藝術(shù)中最可寶貴的純真之氣，這在中外藝術(shù)史上都是屢見不鮮的現(xiàn)象。
我們之所以特別強調(diào)“純真”,是由于它體現(xiàn)了書法藝術(shù)的本質(zhì)，因為書法藝術(shù)應(yīng)當是人類生命力通過符號化文字抽象的物代表現(xiàn)形態(tài)。但當人類進入文明社會后，就越來越受到自己所創(chuàng)造的文化的支配，成為自己價值觀念的奴隸和技術(shù)實力的犧牲品。而藝術(shù)，卻“肩負著緩解人類身心需求與社會規(guī)范之間矛盾的任務(wù)”,成為社會中人表現(xiàn)整個生命力的手段，從而使生命的潛能、心理元素得到釋放。但藝術(shù)也會逐漸為其他社會因素改變性質(zhì)，失去它應(yīng)有的真純、執(zhí)著：書法中的“館閣”化和走向象形化的鳥蟲書、龍鳳書之流，均是被異化到極致的典型。在當代書法的熱潮中，在不久即將到來的書壇又一次高峰中，書家們首先要找回的就是兩千多年來基本上已失去了的“童心”和那純真的爛漫之氣。這不僅是個思辨問題，也是實踐中的重要問題。
復(fù)興古典書法精神的第二個方面，即尋找充滿宏偉、豪壯的生命氣息和以風骨為標志的雄強、質(zhì)樸的內(nèi)在精神。
青銅時代相對原始社會，無疑是種進步。手工業(yè)與農(nóng)業(yè)的分工，創(chuàng)造了奴隸時代藝術(shù)的繁榮，并集中體現(xiàn)在青銅文化上。作為三代金文，盡管風格不同，卻并沒有完全服從器物的走向“而舍棄、掩飾許多東西，包括豐富的情感、靈性”。它們所表現(xiàn)出的美學特征，主要是嚴正、剛健、圓渾沉雄，一派崇高、肅毅、博大之氣。它們所表現(xiàn)的章法美，具有神秘之感，“令人相信倉頡四目窺見了宇宙的神奇，獲得自然界最深妙的形式的秘密”。
漢代開基，即以宏大的氣勢威震寰宇。盡管漢代儒學盛行，但漢代藝術(shù)卻較少受其束縛。它向我們展示的是一種博大雄渾的世界，是作為人本質(zhì)對象化、人本生命化的對應(yīng)所產(chǎn)生的種種具有“意味”的藝術(shù)形式?！按箫L起兮云飛飏，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方。”漢高祖喊出了時代最強音。我們從漢代的石刻，如青龍、白虎、霍去病墓等群雕中所感受到的宏大、開張及在運動中蘊藉著強大爆發(fā)力和古拙、樸厚的美學特征，較之唐代藝術(shù)更具旺盛、蓬勃的生命力。至于唐以后的藝術(shù)品，則愈向精巧發(fā)展。中華民族“本土的音調(diào)”——“那由楚文化而來的天真狂放的浪漫主義、那在滿目琳瑯的人對世界的行動征服之中的古拙氣勢的美”,則是愈來愈弱了。漢代書法，與其他藝術(shù)同步。那氣勢磅礴的摩崖刻石，或?qū)挷蚍秸?，或雋逸，或雄厚；那高古的漢碑群，粗豪、壯觀、大度、充實，觀之令人振奮、充滿中華民族的自豪感。當我們?yōu)椤段屮P二年刻石》、《萊子侯刻石》、《褒斜道刻石》、《石門頌》、《禮器》、《衡方》、《西峽頌》、《趯閣頌》、《曹全》、《張遷》等碑贊嘆不已的同時，不能不因后世隸書向世俗化發(fā)展而充滿市井氣的蛻化而產(chǎn)生深深的遺憾。
書至魏晉，兩漢書法的博大、稚拙之氣已基本消失。到東晉，因其時尚玄，思想與行動均放浪形??；表現(xiàn)在書法上，便物化為神朗氣清、圓潤秀美的風格。而魏的統(tǒng)治者對漢文化及漢民族心理的淺層次把握，書法雄強氣質(zhì)雖盛，但過于外露，走上了 “方”之極規(guī)，氣勢頗有流于表面之感。魏碑則在魏的朝代結(jié)束時，也宣告了生命的終結(jié)，在長達一千二百余年的歷史長河中，幾乎全被淹沒。它們與三代、兩漢書法藝術(shù)相比，在體現(xiàn)中華民族本質(zhì)的淳厚、豪邁的氣度，顯示國威的強大，同時又與個體生命結(jié)合的緊密性上不免顯得有些遜色。而這種 “氣度” 與“生命圖式”的混化，正是我們的書法藝術(shù)久違并要著力尋找、追回的 一個重要方面。它也是 “書法新古典主義”的重要特征和支點。
當今人們審美心理的需要，對“古典時期”書法藝術(shù)及其精神的復(fù)興，構(gòu)成了 “書法新古典主義”賴以存在、發(fā)展的基礎(chǔ)?！霸趥鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新”是其旗幟。然而由于種種原因，在此大的格局下又顯現(xiàn)出了不同的層次。
最淺層次者，是在前人某一兩種法帖中尋到了一些表現(xiàn)形式，稍微進行變化后，便宣布自成一家。他們?nèi)狈ㄋ囆g(shù)本體的理解，更缺乏深入地追尋書法的本質(zhì)。他們的一些創(chuàng)造成分，只不過是書法在某一個角度上的自然順延。
較高層次者，則較全面地繼承了古代有代表性書家的面目，經(jīng)過融匯、變化，顯示出了個人的風格。但他們并沒有從追尋一個新的書法高峰去進行思考、規(guī)劃，缺乏宏觀意識，缺乏深刻的歷史辯證思維和在統(tǒng)觀整個書法史基礎(chǔ)上選擇自己藝術(shù)道路的氣派與識見。他們雖然取得了為世矚目的成就，但很難說有更深的藝術(shù)與歷史價值。
而從書法藝術(shù)角度體現(xiàn)時代思維高層次者，則是真正能稱得上“書法新古典主義”的書法藝術(shù)家。他們不滿足書法上的“自然延續(xù)”狀態(tài)，也不滿足一般意義上的繼承、創(chuàng)造。他們認為，任何一個偉大的藝術(shù)運動出現(xiàn)，必須首先有一批具有高度藝術(shù)素養(yǎng)，能宏觀地把握藝術(shù)本質(zhì)、民族心態(tài)、時代需要及能按照藝術(shù)呈現(xiàn)高峰運動規(guī)律和內(nèi)在機制進行戰(zhàn)略規(guī)劃的人才。他們是具有強大創(chuàng)造力的藝術(shù)家，又是能洞察藝術(shù)、歷史發(fā)展規(guī)律的思想家。他們能在吸收、融匯傳統(tǒng)民族藝術(shù)精華中體察出歷史的腳步，又能在歷史發(fā)展中顯現(xiàn)自己強烈的個性，從而為將我們這個時代的書法藝術(shù)推向一個新的高峰從理論上、實踐上做出巨大的努力。從中外藝術(shù)史上看，任何一種藝術(shù)流派和高峰的形成，都是作為群體出現(xiàn)的這樣一批藝術(shù)家們在十幾年甚至幾十年中所創(chuàng)造出來的。人們夢寐以求的繼三代兩漢、魏晉、盛唐、清中晚期幾座豐碑后出現(xiàn)第五次書法藝術(shù)的全盛期，也將由一批具有深刻思維能力和豐富藝術(shù)實踐經(jīng)驗的書法家們，在“書法新古典主義” 為大辵的藝術(shù)創(chuàng)造性運動中去實現(xiàn)。
“書法新古典主義”的前提是“古典”。它把繼承傳統(tǒng)放在首位，但對傳統(tǒng)不是平均地、不加選擇地繼承，其主要指向是“古典時期”。它不僅僅是三代兩漢書法藝術(shù)的回聲，更重要的是著重恢復(fù)“古典時期”的藝術(shù)精神——純真與足以震憾人心的、傾向于陽剛之氣的蓬勃生命力的表現(xiàn)。從形式上看，這是對傳統(tǒng)的 “回歸”,但這種“回歸”不是倒退，而是借助于古典書法藝術(shù)的光芒激發(fā)出具有鮮明時代特色的、更高層次的生命形態(tài)。這是一種書法史的循環(huán)運動，是螺旋式的否定之否定，是建立在理性覺悟基礎(chǔ)之上的感性的真率與崇高的表現(xiàn)。它基于生命的形式，屬于美學的范疇，而非倫理概念，是對生命形式以及藝術(shù)形態(tài)風格的審美界定?！靶鹿诺渲髁x”也不是歷史材料的堆積與再現(xiàn)，它是建立在書法藝術(shù)本體發(fā)展規(guī)律以及更為深刻的人類學基礎(chǔ)之上的一種藝術(shù)運動。它 一方面具備歷史性格，同時又深深地印記著現(xiàn)實的性格。理性地把握歷史發(fā)展，感性地從事藝術(shù)創(chuàng)造，將宏大的氣勢、淳樸豪放的民族性格與純真的主體心靈歷史地統(tǒng)一起來，并在現(xiàn)實中強烈地進行表現(xiàn)，便構(gòu)成了書法“新古典主義”的全部內(nèi)容。它也是書法藝術(shù)內(nèi)在規(guī)定性對現(xiàn)實合理的、然而又是超越性的發(fā)展。
“書法新古典主義”雖以復(fù)興“古典時期”的藝術(shù)精神為主，但在具體的藝術(shù)創(chuàng)造過程中，則是以整個中外書法史、藝術(shù)史作基礎(chǔ)的。它既非單純的帖學，又不是單純的碑學，也非所謂的碑帖結(jié)合這些觀念所能涵蓋的。凡古今中外一切器物、骨料、木料、竹料、石料、布帛、紙張等所顯示出的文字，均可取之作為營養(yǎng)。它是一個開放的系統(tǒng)，是在 “古典”基礎(chǔ)上的 “新”;但它又必須將所有的作品作為素材，以時代的審美傾向統(tǒng)領(lǐng)著，并從中吸取那些能強烈表現(xiàn)時代特點的精萃部分，其面目將與歷史不同。它將從形式美上、思想涵蓋容量上超越先賢；它重情、重趣、重勢、重氣亦重理是每個個體生命強烈的圖式顯現(xiàn)，也將是這個時代審美心理的呈現(xiàn)。但無論何種書體和書風，都將在大的氣勢中透出靈氣，或在精美的形式中顯現(xiàn)出內(nèi)在氣韻的宏大、暢達。它摒棄一切靡弱的、做作的、模式的、僵化的、陳腐的表現(xiàn)，與粗俗的江湖氣、市井氣等無緣，當然更不會迎合那淺薄的、世俗的審美心理。
時代給我們提供了能充分在宏觀中將書法藝術(shù)向一個新的高峰推進的機遇和條件，藝術(shù)上的抱殘守缺或急功近利、泯除個性或拋開規(guī)律一任性情的隨意揮灑者，都將會與這種機遇失之交臂。