新小說派是二十世紀五十年代，在法國興起的一個現(xiàn)代文學流派。六十年代新小說派的作品和理論迅速發(fā)展，不僅流行于法國，而且譯為多種文字擴展到英、美、西德、波蘭等歐美國家。

第二次世界大戰(zhàn)后，法國文壇上出現(xiàn)了一批以阿蘭·羅布——格里耶、米歇爾·比托爾、娜達麗·莎羅特、克羅德、西蒙等為代表的所謂“叛逆者”作家。他們受柏格森的生命哲學、弗洛依德的精神分析學的影響，受西方畸形發(fā)展的語言學、符號學、現(xiàn)象學、人類學、心理分析學的影響，并在西方現(xiàn)代諸流派的相互影響下，對社會的種種傳統(tǒng)，包括文學傳統(tǒng)持懷疑態(tài)度和否定態(tài)度。但他們沒有共同的文學組織，也沒有共同的文學綱領和主張，連自己也不承認是一個流派。新小說派的作品大多在巴黎的《子夜出版社》印行。評論界根據他們反對一切小說傳統(tǒng)、追求技巧的革新這一共同特點，把他們稱為“新小說派”。由于新小說派不僅反對十九世紀以來的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，而且反對存在主義小說傳統(tǒng)，也反對意識流小說和荒誕派戲劇中的現(xiàn)實主義成分和哲理性，因此，七十年代又被評論家稱“反傳統(tǒng)小說派”或“拒絕派”。

新小說派的作家在文藝觀點、創(chuàng)作手法、內容和形式上都各有特點。有的作家受柏格森生命哲學和弗洛依德精神分析學的影響，主張寫人的主觀內心世界。以娜達麗·莎羅特為代表，著重探索人們“內心真實”，即下意識的感情活動，被稱為“內心小說”。有的作家在資本主義機械化、電氣化等物質文明面前，看不見人創(chuàng)造世界的主觀能動性，在他們筆下人被物控制、主宰，處于被動軟弱地位。以阿蘭·羅布——格里耶為代表，強調物比人重要，主張純客觀地記錄“物”，被稱為“筆錄小說”或“照相式小說”。新小說派的主要代表作家有：

阿蘭·羅布——格里耶，原系農藝工程師，后為電影工作者，被認為是新小說派的理論家、創(chuàng)始人。代表作品有《窺視者》，此篇曾獲法國一九五五年“評論家獎”；《橡皮》(1953年)被稱為新小說的開路之作。此外，還寫了《嫉妒》、《在迷宮里》、《約會的房子》、《紐約的一次革命計劃》、《玩火》等小說。在理論著作方面，有評論集《走向一種新的小說》，其中《未來小說的道路》和《自然·人道主義·悲劇》等篇，被稱為新小說的理論宣言。

米歇爾·比托爾，原系哲學教授，一九五八年獲“勒諾多獎”，代表作有《路過米蘭》、《時間表》、《變心》等小說。在理論著作方面有《論文匯編》(1960—1974)。

娜達麗·莎羅特，原系女律師。代表作有《無名氏肖象》、《馬格特洛》、《行星儀》、《金果》、《生死之間》等小說。理論著作有她的論文集《懷疑的時代》。

此外，新小說派還有作家克洛德·西蒙、約翰·里加社、克洛德·奧里埃、羅伯爾·比才等一批作家。后來出現(xiàn)了新小說派的第二代作家，如馬可·薩波爾達等為代表的“新新小說”或“新新新小說”。

新小說派從創(chuàng)作實踐和理論概括來看，主要表現(xiàn)在反對各歷史時期的小說傳統(tǒng)，追求技巧上的革新。他們認為二十世紀以來，小說處于嚴重停滯狀態(tài)，其原因是受到傳統(tǒng)小說觀念的束縛，創(chuàng)作方法過時。巴爾扎克代表的現(xiàn)實主義小說，把作者的思想感情強加給讀者，使讀者進入作者安排的主觀世界中去，忘掉現(xiàn)實世界中事物的本來面貌。這種創(chuàng)作方法只能描寫生活的表面，不能深入人物的內心。因此，新小說派不僅從小說反映的對象、表現(xiàn)手法等方面改變小說的傳統(tǒng)性質、特征，而且還要改造讀者的傳統(tǒng)閱讀、欣賞小說的習慣。

從小說反映的對象上，新小說主張以物為中心。他們反對以人為中心，認為傳統(tǒng)小說中以人為本，一切都染上了人的感情色彩，抹殺了人和物的界線，這樣，作者就不可能對事物和環(huán)境作冷靜的、客觀的描寫。因而他們在小說中突出“物”的物理屬性，強調對“物”作客觀的機械的外形描寫。新小說派筆下的事物十分精細準確。但這些物既不表現(xiàn)主題，也不顯示人物性格，更不反映事物的本質，只是純客觀地記錄。只有這樣才能“制造出一個更實體，更直觀的世界，來代替充滿心理的、社會的、功能意義的世界”。阿蘭·羅布——格里耶在《窺探者》中，借主人公——手表推銷員馬弟恩到一個小島上去推銷手表的事件，借主人公的眼睛描繪島上的碼頭，防波堤，房屋，廣場，紀念碑，咖啡店、廣告。主人公敲門，作者就寫門的油漆花紋；主人公打開箱子，作者就寫箱子的顏色、提手、鎖鏈、箱釘、襯布……；主人公走進臥室，作者就寫臥室的陳設、地板、床、桌子、油畫等；主人公看見一只死青蛙，作者就寫死蛙的尸體顏色、形態(tài)、硬度；主人公抬頭看云，作者就寫云的形狀、變幻、流動等等。總之，他們借人寫物，在描寫“物”質世界時，力求精確細膩。阿蘭·羅布——格里耶在寫一盞煤油燈時，就花了四百多字把煤油燈的形狀、質地以及燈蕊上的火焰形狀、色彩等描寫得十分精細。寫姑娘的辮子，以頸背為中線，把頭發(fā)向兩邊分開，梳成兩條小辮子，一邊一條，再卷成小髻，蓋沒了兩邊耳朵的上半截，真象一幅幅工筆畫。

新小說派認為十九世紀以來的小說，在于開發(fā)自然，一層層地挖下去，達到更隱蔽的底層，把一部分令人難堪的秘密公諸于眾，這就是現(xiàn)實主義的“深度”。他們否認這個深度，主張寫人的主觀“真實”，強調揭示人物的下意識。娜達麗·莎羅特認為：小說應“把自己全部注意力和好奇心集中在某種心理狀態(tài)上”，透過表面活動發(fā)掘“深在的真實”。她認為人物是表現(xiàn)這種心理狀態(tài)或心理因素的“臨時道具”，作者不必象傳統(tǒng)小說那樣刻畫人物性格，描寫外貌特征，再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。娜達麗·莎羅特所說的心理狀態(tài)或心理因素和傳統(tǒng)小說中的心理描寫不同，她探索的是“意識表層下的真正意識，純粹的印象，純粹的自我”，即描寫意識的“靈魂顫抖”。阿蘭·羅布——格里耶主張把人的思想、見解從小說里取消，把作者的政治、道德、心理評價統(tǒng)統(tǒng)地從小說中取消，只寫人的姿態(tài)、動作、見聞，表現(xiàn)人的復雜內心世界。他企圖“通過小說建立一個純粹的內心世界的時間和空間”?；谶@種理論，新小說派主張改革小說的形式、技巧，改造作者與讀者之間的關系。他們認為讀者看慣了傳統(tǒng)小說，養(yǎng)成了一種被動貪圖舒服的習慣，追求一種“輕松娛樂”的享受。為了把讀者的注意力引入人物內在的“深在真實”，主張把小說寫得模糊不清，難以辨認，“迫使讀者不得不一直處于警惕狀態(tài)”，從而費力地從人物內心的心理狀態(tài)進行探索，才能使讀者想象中呈現(xiàn)出小說中的人物、環(huán)境、故事，尤其是內心的奧秘，把作者的想象變成自己的想象。所以新小說的作品不介紹人物的出身、教育程度、文化修養(yǎng)，也不描寫人和社會環(huán)境的復雜關系。有的作品中人物沒有姓名，用“你”“我”“他”來代替，有的用字母來代替人，有的作品主人公就是作者。阿蘭·羅布——格里耶的《嫉妒》中敘述的妻子，就是用法語中二十六個字母的頭一個字母來代替的?！对诿詫m里》那位“××城下失敗圖”中的士兵和小孩，從靜止的畫面慢慢地活起來，相互交談。這位面目不清，死因不明的無名士兵還上街游蕩，在黑暗空蕩的街道上走時，不斷地碰戴無沿帽的小孩。這位無名士兵認識士兵的方法不是孩子本身，而是有無無沿帽。當小孩沒戴無沿帽時，小孩就失去原來的形象。小說就是這樣由相互交錯、重疊靜止的畫面拼揍組成的。讀者費九牛二虎之力，都難以從這一堆簡單的，松散而不完整的人物、情節(jié)中找到什么意義。

新小說派在結構上，認為人生活在永恒的一瞬間，不同時間、空間在人的思想活動中往往同時存在，互相交織。作者應該抓往這永恒的一瞬冷靜，詳細地記敘，不要去注意故事發(fā)生發(fā)展的順序，和因果關系，而采取打破時空觀念，或故意顛倒時空關系，和打破文學體裁的界限，把過去、現(xiàn)在、未來無邏輯地交換，把現(xiàn)實回憶、聯(lián)想、幻覺、夢鏡、潛意識交織在一起，在顛到的時空關系中雜亂無章地任意跳躍，使人難以分清過去與未來，現(xiàn)實與理想。

新小說派對現(xiàn)實主義小說中的“比喻”、“魔術般的詞匯”極為反感，而采用不符合邏輯的、不符合語法結構的殘缺語句。娜達麗·莎羅特的小說《行星儀》多用同音異義詞。米歇爾·比托爾的《心變》中每句為一段，有的句子長達半頁之多。新小說派的第二代作家馬可·薩波爾達寫的所謂“新新新小說”《作品第一號》，象撲克牌一樣，是一疊印有字的活頁共一百五十頁，沒有裝訂，也沒有編號，隨你怎么看均可。有的作品沒有標點，有的把小說當成數字游戲，他們力圖用文字變化來吸引、改造讀者的欣賞習慣，排斥作家的創(chuàng)作意圖，否認作品中表現(xiàn)出的某種傾向。

關于新小說派的評價毀譽不一。有的評論家稱贊新小說派便青年一代作家著迷，是近代小說的轉折。有的評論家說新小說派是“巨大的失敗”，是“胡思亂想、悲觀失望的產物”，是把沉游于自我的主觀意識，強加給小說，成為損害小說的流派。我們認為新小說派和其它西方現(xiàn)代派一樣，是第二次世界大戰(zhàn)后，科學技術迅速發(fā)展，資本主義相對繁榮，但資本主義的固有矛盾所形成的種種危機，給人們精神上造成巨大痛苦，一部分知識分子看到了這種危機，但又找不到危機的根源和性質，因而自己陷入精神危機之中，從而苦悶、追求到動搖、幻滅。因此在他們作品中有的強調“物”，有的強調“表現(xiàn)下意識”、“純粹自我”。盲目地反對一切傳統(tǒng)，在他們的作品里，思想基調是悲觀的，內容是脫離社會生活、歷史環(huán)境的，追求一種純形式的藝術。這些都是不可取，但它作為一個文學流派還有其自身的獨特性，有些方面如對新的文學體裁和表現(xiàn)方法的探索精神，及其打破小說時空觀念和文學體裁的界限等藝術手法還是有益的，為不少中外作家所接受。