雅樂昔日的輝煌至隋唐時早已消逝殆盡。然而雅樂作為中國音樂的一種歷史文化類型，卻始終依伴于宮廷音樂。在隋唐統(tǒng)治者眼中，雅樂溝通“天、地、人”的文化屬性依然如故，仍舊起著“動天地，感鬼神，格祖考，諧邦國”(《隋書·音樂志》)的社會功能。因此，隋唐雅樂的重建，一開始便被統(tǒng)治者集團當作繼承音樂傳統(tǒng)的要事和確立宮廷音樂秩序的重要方面來對待的。隋立國之初，宮廷即馬上投入了雅樂的重新制定。雅樂體制的重建，包括兩大方面的內容，一是確立雅樂的典章制度，一是確立雅樂的用樂內容(包括樂舞、樂曲及音律等)。曲章制度方面的建設，因樂懸、舞隊、樂工數(shù)量及其用樂等級規(guī)定尚有典籍可依，相對更容易些。據(jù)《隋書·音樂志》載，隋文帝開皇之初，宮中雅樂制度便已見眉目?；实蹖m懸，皇太子軒懸的等級制度基本確立。
皇帝宮懸樂舞制度。
樂隊編制：樂懸(編鐘、編磬)二十架，每架樂工一人，建鼓四人，柷敔各一人。 歌者、琴、瑟、簫、筑、箏、箏、臥箜篌、小琵琶各十人，置于四面編磬下。笙、竽、長笛、橫笛、簫、篳篥、篪、塤各八人，置于四面編鐘下。雷鼓(祀天神用),靈鼓(祭地祗用),路鼓(宗廟祀祭用)。
登歌編制：編鐘、編磬各一架，樂工各一人。歌者四人兼奏琴、瑟。簫、笙、竽、橫笛、篪、塤各一人。
舞制：文舞八佾。六十四人皆“左執(zhí)龠，右執(zhí)翟”。另二人執(zhí)旄牛尾或鳥羽引前。武舞八佾。三十二人執(zhí)戈，龍盾；三十二人執(zhí)戚、龜。此外，另有二人執(zhí)旌，居前；二人執(zhí)鼗，二人執(zhí)鐸，二人執(zhí)鐃，二人執(zhí)錞，四人執(zhí)弓矢，四人執(zhí)殳，四人執(zhí)戟，四人執(zhí)矛。
鼓吹樂的用樂制度亦依使用者身份定等次。有皇帝大駕鼓吹，皇太子鼓吹，及一品、二品、三品、四品官職等不同鼓吹。
雅樂在制度上的重建，難度相對小些，宮廷在考定用樂的有關具體規(guī)定方面卻碰到重重困難。隋初，“禮崩樂壞，其來自久。今太常雅樂，并用胡聲”的問題首當其沖，樂律的使用更是俗雅攙雜，華夷難辨。據(jù)《隋書·音樂志》載，開皇二年，隋文帝詔太常卿牛弘，國子博士何妥等宮中官僚“議正樂”。然而五年后，其結果仍舊是“淪謬既久，音律多乖，積年議不定”。此后“又詔求知音之士，集尚書，參定音樂”,方使問題有所明朗。樂官鄭譯的議論，從一個側面反映了當時考定宮廷雅樂時所面臨的問題。鄭譯從雅樂傳統(tǒng)觀念出發(fā)，“考尋樂府鐘石律呂”,并指出與雅樂傳統(tǒng)音律特征不相符合的三個主要方面：
其一，樂府所用編懸樂器音高(或涉及律制)與傳統(tǒng)音律有差異。樂府編懸所奏七聲：宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵，經鄭譯據(jù)蘇祗婆“龜茲琵琶音階”考校，“以其七調(七個音階音),勘校七聲，冥若合符”。樂府編懸的音律明顯受到西域的影響。
其二，音階結構不相符。鄭譯主張雅樂恢復使用七聲古音階，并指出樂府編懸所用音階與此相違，而多少與龜茲音階調式有所聯(lián)系。
其三，用均和調首不相符。鄭譯在傳統(tǒng)音樂理論基礎上，參照龜茲音樂理論后，主張“八十四調”理論，并以此“考校太樂所奏”音階，發(fā)現(xiàn)“林鐘之宮，應用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮；應用南呂為商，乃用太簇為商；應用應鐘為角，乃取姑洗為角”。林鐘宮在宮位上的乖錯，導致了律高和調高之誤。由此林鐘均“一宮七聲”中，宮、商、角出現(xiàn)“三聲并戾”。其余各均，十一宮七十七音中，“例皆乖越，莫有通者”。
同時，鄭譯還認為樂府編懸所奏音階有兩種差錯：“黃鐘乃以林鐘為調首，失君臣之義；清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道?！辈ⅰ罢堁艠伏S鐘宮，以黃鐘為調首，清樂去小呂，還用蕤賓為變徵”。他堅持以七聲古音階為正統(tǒng)，調首的位置不能變更，宮位不可轉移。立均(即七音的律位)應依相生古法(按律高為序，黃鐘均七音律位即黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、林鐘、南呂、無射)。鄭譯這里主張黃鐘均的古音階黃鐘宮，實際上是為杜絕在雅樂中使用新音階或清商音階。見下表所示：

律名 音階 形式

林 鐘

夷 則

南 呂

無 射

應 鐘

黃 鐘

大 呂

太 簇

夾 鐘

姑 洗

仲 呂

蕤 賓

林 鐘

夷 則

南 呂

無 射

應 鐘

黃 鐘

古 音 階

宮

商

角

變 徵

徵

羽

變 宮

宮

新 音 階

徵

羽

變 宮

宮

商

角

清 角

徵

清商音階

宮

商

角

清 角

徵

羽

閏

宮

鄭譯等人要求更正和恢復雅樂音律制度的同時，主張雅樂采用八十四調，但遭到了何妥等人的反對，未能被宮廷采納。而何妥為諂媚皇帝所提出僅用黃鐘一宮的建議，卻備受隋文帝賞識。其后隋宮廷雅樂便“不許作旋宮之樂，但作黃鐘一宮”。唐立國后，武德九年，太常少卿祖孝孫，協(xié)律郎竇琎等受詔定雅樂，放棄隋雅樂僅用一宮的作法而接受了八十四調的宮調理論。當然，整個唐朝期間，雅樂實踐中也沒能用全八十四調。
雅樂所用樂曲，隋、唐兩朝多以新制。隋文帝時制清廟歌十二曲。如迎神奏《元基曲》,獻奠登歌奏《傾杯曲》,送神禮畢奏《行天曲》等。其后清廟又有“五夏”,即《昭夏》、《皇夏》、《諴夏》、《需夏》、《肆夏》等樂。隋煬帝大業(yè)間，又新作高祖廟歌九首，以及殿庭前樂工歌曲十四首，等等。
唐初，祖孝孫制《十二和》,號稱“大唐雅樂”。十二首樂曲是《豫和》、《順和》、《永和》、《肅和》、《雍和》、《壽和》、《太和》、《舒和》、《昭和》、《休和》、《正和》、《承和》。改隋代文舞為《治康》,武舞為《凱安》。除此之外，原是宴樂音樂，后經改動也為雅樂所用的有三部：《七德舞》(原名《秦王破陣樂》),《九功舞》(原名《功成慶善樂》)和《上元樂》(包括《上元》、《二議》、《三才》、《四時》等十二部)。
整個隋、唐時期，宮廷雖然花費不少精力重振雅樂，但雅樂文化并未因此而得以充實和實質性的發(fā)展，雅樂的使用范圍及社會影響亦未因此而擴展。相反，雅樂在宮廷音樂中的地位，以及在人們觀念中的權威更是極度衰落。中唐詩人白居易《立部伎》詩中的雅樂，便是其社會境況的真實寫照：“太常部伎有等級”,在整個宮廷音樂中，雅樂居“擊鼓吹笙和雜戲”的立部伎之后，地位最低。“雅音替壞一至此，長令爾輩調宮徵”。雅樂在宮廷音樂中主導地位的完全喪失，實際上是宮廷音樂在隋唐時期所經歷的一次重要變遷。宮廷燕樂高度繁榮的同時，也使宮廷雅樂付出了沉重的代價。