雖然殷璠樹立“開元十五年”的詩史標志乃鑒于新老交替的事實， 并非是對李白的特別禮贊， 但從李白出蜀后至開元十五年的創(chuàng)作可以看到他自立詩壇的努力， 而在詩歌激流中的高傲搏擊使他逐步站到了時代的潮頭。他認識到“大雅久不作”“正聲何微?！薄白詮慕ò瞾?， 綺麗不足珍”, 便以“吾衰竟誰陳”作為自我期許了。學界迄今對《古風》59首到底寫于何時， 是否為同時所作， 尚未形成一致的意見， 但可以相信這些詩應是出蜀以后的作品， 而非早期之作。而恰恰越到中年以后， 李白的聲律詩創(chuàng)作數量越少， 主要以古體詩為主， 即使是五七言律， 也力破工穩(wěn)整飭、聲韻諧調的形式。

? ? ? ? 李白的創(chuàng)作道路表明， 鄙薄聲律對其而言， 既是一種自由天放性格使然的詩學態(tài)度， 也是一種確立自我價值與詩學理想的進路之策。如果說詩歌聲律化是一種近體 (或今體) 的詩風， 那么以復古為旗幟， 力倡古體詩風自然就具有了抗衡和號召的力量。這表明， 李白的“薄聲律”是與其詩學復古理想相表里的。這種復古理想是力圖超越初唐、凌邁齊梁， 直追漢魏以上的大雅之境， 以克服片面的唯美主義詩學產生的時代性弊病。關于這個問題我們需要再提及一下《本事詩?高逸》中的記載：

? ? ? ? (太白) 論詩云：“梁、陳以來， 艷薄斯極， 沈休文又尚以聲律。將復古道， 非我而誰與！”故陳、李二集律詩殊少。嘗言“興寄深微， 五言不如四言， 七言又其靡也， 況使束于聲調俳優(yōu)哉！”

? ? ? ? 這里將聲律化作為詩道“艷薄”的主要表征， 甚至以“聲調俳優(yōu)”擬之。他提出“將復古道”的針對性已溢于言表， 以采用古體形式達到“興寄深微”的策略也顯而易見。而這一策略使他成功地標映于當世， 殷璠《河岳英靈集》選李白13首詩， 即《戰(zhàn)城南》《遠別離》《野田黃雀行》《蜀道難》《行路難》《夢游天姥山別東魯諸公》《憶舊游寄譙郡元參軍》《詠懷》《酬東都小吏以斗酒雙鱗見贈》《答俗人問》《古意》《將進酒》《烏棲曲》, 皆屬古體， 且不少都是借古題而作。殷璠品題曰：“白性嗜酒， 志不拘檢， 常林棲十數載， 故其為文章， 率皆縱逸。至如《蜀道難》等篇， 可謂奇之又奇。然自騷人以還， 鮮有此體調也?！边@里沒有觸及到李白追求的“興寄深微”的審美效果層面， 但贊之“奇之又奇”, 列于“騷人以還”之鮮見者， 已屬很高的評價了。

? ? ? ? 李白詩的古體形式， 追步于風雅與騷賦， 同時承繼了漢樂府與建安體。這種追步與承繼， 不是模擬祖述， 而是走向極致性的創(chuàng)造。在擺脫了聲調格律拘束后， 其詩筆一任性情的驅使， 訴“蜀道難， 難于上青天”之艱困， 言“回山轉海不作難， 傾情倒意無所惜”之豪爽， 皆變幻超忽， 意氣軒舉， 內中自有精神與風骨在；而如《三五七言》“秋風清， 秋月明。落葉聚還散， 寒鴉棲復驚。相思相見知何日， 此時此夜難為情”, 其體一變再變， 風格奇古， 在餐霞飲露、月明風清中顯出興寄深微。清人吳錫麒謂“觀其驅云作采， 喝月成吟， 漱沆瀣于三霄， 郁神明于五岳， 非徒搴榮香草騰異翠虬而已”, 是看到了李白打破聲律而力復古道所達到的風格奇幻、骨力情詞并美的藝術效果的。

? ? ? ? 六朝文風在“開元十五年”前的影響如何， 殷璠批評的當時詩壇“都無興象， 但貴輕艷”的程度如何， 都需要回歸現場性的探究。但可以肯定的是， 龍朔初載文場變體， “影帶以徇其功， 假對以稱其美， 骨氣都盡， 剛健不聞”的情況直到珠英學士主盟詩壇時期仍然存在。雖然將責任完全歸于近體詩和聲律化的流行并不符合事實， 但臺閣氣息滲透于近體詩風在當時形成了某種綺碎習氣則屬無疑。正因為如此， 李白對梁陳以降“艷薄斯極， 沈休文又尚以聲律”持激烈批判態(tài)度。既然格律化的詩歌形式是問題的一個突出癥結， 那么異化律詩形式就不失為以古化今、以古造今的方法了。

? ? ? ? 這里所謂“異化形式”, 即所謂“以古行律”。李白詩集中雖有完全合律的作品， 但數量在一般統計的百余首中不過其半。明人頗以格律詩為唐詩高境， 汪瑗特地立出“正律”與“變律”兩種名目， 以盡量擴大李白律詩創(chuàng)作的數量。李維楨在為汪氏《李杜五言律詩辨注》所作《序》中說：“六代以降有律賦， 而四六文體日繁；唐詩有定律， 而律詩日繁， 幾不知古選為何物。青蓮律不盡以偶字偶句， 有三百篇、賡歌之思焉。彼言七言靡矣， 束縛聲律類于俳優(yōu)， 即五言亦不若四言， 誠傷夫律詩之愈趨愈下也。其律八句中或僅兩句為偶， 而四聲不必相間， 如詩拗體， 唐人故多有之， 不可勝舉， 惟青蓮百首中參半耳。”律體詩是以中間兩聯對偶， 通篇四聲相間為規(guī)范的， 如果所有的這些規(guī)則都打破， 自然不但不能稱為近體律詩， 連齊梁新體 (尚未確立鄰句相粘原則) 也算不上， 本質上還是古體詩， 所以對變律的認定應當慎重。盛唐時代， 正是近體詩從不成熟走向成熟的時期， 古中有律、律中含古是一個并不鮮見的現象， 既不可一概視為復古， 也不必動輒歸于變律， 應當根據具體作品的本質特征進行分析。在這個問題上高棅無愧為高明的選家， 他編《唐詩品匯》將一些論家認為屬于李白變律的作品皆列入五古之“正宗”, 是具有品鑒眼光的。

? ? ? ? 當然李白筆下聲調與對仗的使用情況比較復雜， 變律的情況也不能完全排除。關于聲調， 其作品中失粘、失對是比較多見的， 拗而救之、拗而不救的現象每見；而對仗， 有三聯對仗的， 如《登新平樓》《贈升州王使君忠臣》;有一聯對仗的， 一般用在頸聯， 如《鸚鵡洲》, 也有用在頷聯的， 如《宿五松山下荀媼家》。還有一種特殊情況， 即通篇聲調應屬合轍， 但全無對仗， 《夜泊牛渚懷古》一首相當典型：

? ? ? ? 牛渚西江夜， 青天無片云。登舟望秋月， 空憶謝將軍。余亦能高詠， 斯人不可聞。明朝掛帆席， 楓葉落紛紛。

? ? ? ? 這首詩應作于開元十五年， 可視為其詩格轉型變化期的作品。后人以之為“以古行律”的代表作。宋人嚴羽《滄浪詩話》云：“有律詩徹首尾不對者， 盛唐諸公有此體。如孟浩然‘掛席東南望’……又太白‘牛渚西江夜’之篇， 皆文從字順， 音韻鏗鏘， 八句皆無對偶?！鄙虻聺摗短圃妱e裁》云：“不用對偶， 一氣旋折， 律詩中有此一格。”王堯衢《古唐詩合解》云：“此詩以古行律， 不拘對偶， 蓋情勝于詞者?！币怨判新蓪嶋H上正是李白的復古詩學實踐， 王琦《李太白全集》引趙宦先之說， 認為此詩“無一句屬對， 而調則無一字不律。故調律則律， 屬對非律也”。這是以李白為尊， 便以李白所作立規(guī)， 有強制解釋的意味， 倒是陳僅在《竹林答問》中沿用汪瑗的概念將其稱為“古律”, 頗近于詩理。

? ? ? ? 這里有一個問題需要思考， 即何謂“屬對” (或“對屬”) ?進一步說， “屬對”是否純粹指詞意、詞性的對偶而排除聲律安排的意義。我的看法是， 說“屬對”是“對仗”固然不錯， 但這是集語音、詞匯、語法要素于一身的詩學方法， 不應簡單等同于詞語對偶。杜甫《寄彭州高三十五使君適、虢州岑二十七長史參三十韻》所云“更得清新否， 遙知對屬忙”, 其“對屬”應泛指詩歌寫作；張蠙《贈丘衙推》中“詩逸不拘凡對屬， 易窮皆達圣玄微”, 這里的“對屬”就包含了聲韻與詞匯兩方面的因素了；李商隱《漫成五章》中“惟觀對屬能”, 是與“裁辭矜變律”相關聯的， 則顯然不應脫離聲律問題來論“屬對”。強調這個觀點是說明， 李白在以古行律中輕忽“屬對”, 實際上是“薄聲律”的表現。這種對近體詩的“異化”行為， 正是其“將復古道”詩學實踐的一個組成部分。