文化的存在需要傳承，文化的發(fā)展需要傳承。傳承方式在藝術(shù)領(lǐng)域應(yīng)屬審美生產(chǎn)的一部分。西方古典音樂的傳承主要依賴樂譜，因?yàn)樗麄兊囊魳肪邆渲喈?dāng)程度可記載的確定性；他們又擁有相應(yīng)的完備譜式——可以將作曲先人的音樂表現(xiàn)意圖，包括音高、音色、音量、節(jié)奏、速度、曲式結(jié)構(gòu)、演奏指法、情緒表現(xiàn)都清楚地記載在譜面。東方是模糊思維的家園，首先就不具備西方意義上那種確定性強(qiáng)的音樂，當(dāng)然也就不可能擁有西方意義上那種精確的樂譜。
舊瓶裝新酒：開放的記譜方式
中國傳統(tǒng)音樂文化里有一個專用詞匯“打譜”,它是一種行為，一種音樂的再創(chuàng)造過程。
雖說歷史上我國也出現(xiàn)過多種譜式，如用得較多的減字譜(古琴手法譜)、工尺譜、鑼鼓譜(狀聲字),另外還有律呂譜、二四譜等等。但中國傳統(tǒng)音樂的民間性決定了其傳承方式基本上是口傳心授、口傳手授的方式，曲譜很少使用，多半只起輔助和備忘的作用。相對而言，減字譜就算使用率較高的了。因?yàn)樗枪徘賹Ｓ玫淖V式。古琴是文人階層的專有樂器。成日里尋章索句、案牘勞頓的騷人墨客們自然較習(xí)慣于倚重紙墨，所以他們會去讀譜。然而古琴譜上一般也只有音高卻無節(jié)奏(即使有少許節(jié)奏變化的提示，也相當(dāng)空泛，如“省”——少息，略歇息；“芻”——急，急彈；“爰”——緩，放慢等等)。于是就出現(xiàn)了打譜——為琴譜點(diǎn)出具體節(jié)奏的需要。豈止這點(diǎn)需要，簡直就生出了一種學(xué)問。打譜絕對是創(chuàng)造性勞動。打譜者不僅需依據(jù)譜子中流露的蛛絲馬跡，譜子前面的題解文字，還需了解曲子的創(chuàng)作背景，作者的生平，甚至作者的性格、審美傾向等等一系列與曲子有關(guān)的情況。不同的人打同一個譜，當(dāng)然會打出不同的節(jié)奏，為了取得琴界的認(rèn)同，各自還要據(jù)理力爭。比如古琴曲《酒狂》,有人打成一板兩眼(三拍子),有人打成散板，結(jié)果引起一番爭論。這不能不令人想起傳統(tǒng)文人注釋六經(jīng)的熱忱。歷史上浩如煙海、觀點(diǎn)各異的六經(jīng)注，簡直匯成一片蔚為壯觀的學(xué)海奇景。驚嘆之余，我們不能不得出這樣的結(jié)論：在前人的成果之上產(chǎn)生自己的獨(dú)到見解，這是中國文人的一種獨(dú)特的創(chuàng)造行為。打譜現(xiàn)象不正是注六經(jīng)行為在音樂圈內(nèi)的再現(xiàn)嗎？

琴譜(清徐祺輯《五知齋琴譜》)

古琴譜的不記節(jié)奏，也許并不是古人沒有意識到節(jié)奏的重要性，也不是沒有記錄的能力，“非不能也，實(shí)不為也”,是故意不記，保持一種開放狀態(tài)，讓后世的演奏者自己去發(fā)揮?！肮徘僮V式的節(jié)奏問題，從文化構(gòu)成的角度來說，實(shí)質(zhì)上所體現(xiàn)的是一種有規(guī)而無格的精神。這種精神為感情的表現(xiàn)在一個可行的、可容許的范圍內(nèi)提供了極大的空間自由。依譜而又不拘泥譜，有自由而又不失規(guī)矩，正是這小小的變易度，產(chǎn)生了一琴曲有各種不同的版本，而同一版本的樂曲依演奏者的不同而有不同譜本的結(jié)果。”“古代文人們?yōu)榱嗽诟星?、靈魂的遐想，超塵、脫俗的自由上更有所得，他們就在所憑借的對象——古琴樸實(shí)的節(jié)奏、時值功能上有意地有所‘失’。失，為了得；得，便要容納失。……這是辯證統(tǒng)一。”(此段中之引言皆出自洛秦《譜式，一種文化的象征》)
其實(shí)，古琴譜式的開放意向，在我國其它譜式里也有。比如昆曲所用的工尺譜，在北曲里，工尺譜用“上、尺、工、凡、六、五、乙”七音，即七聲音階；而南曲的工尺譜一般卻不用“乙”、“凡”二字，也就是不標(biāo)fa和si。但是，在實(shí)際演唱中，演員們不但都唱出了fa和si,而且還唱出了升fa和降si。如果完全按照譜面去唱，則南曲盡失其“流麗婉轉(zhuǎn)”的風(fēng)格。正是因?yàn)槟锨非蟊缺鼻?xì)膩的旋律波動，才在譜面省略了fa、si,而只用五聲音階記載，以使演唱者得以更加無拘束地婉而轉(zhuǎn)之、細(xì)而膩之。
與譜式中的開放意識相一致的是，中國傳統(tǒng)音樂的表演者(或稱創(chuàng)造者)在音樂表演中無時無刻不在尋覓創(chuàng)造的機(jī)會，不僅同一曲目在不同的人手下會千差萬別，就是同一人演奏同一曲目，他也總要追求“同中有異”。
可見，中國人不僅有著新中藏舊的漸變心態(tài)，還具備刻意留有余地和有意追求的開放意識。這兩者粗看是截然相反，其實(shí)它們互為因果。若想新中藏舊，“舊”就必須有發(fā)展的余地，舊瓶太滿，如何裝新酒。某種意義上，是同中求異的欲望，導(dǎo)致產(chǎn)生留有裝載空間的舊瓶。因此，新中藏舊的漸變心態(tài)與刻意留有余地的開放意識是互相依存的對立統(tǒng)一體。
口傳心授
口傳心授顯然屬于民間性的口頭流傳方式，但它又區(qū)別于一般民間歌曲、民間歌舞的自然流傳，用于需要一定技藝的傳統(tǒng)音樂類別，如器樂、說唱、戲曲。
藝術(shù)流派的劃分，歷來有兩大類。其一為橫向劃分，如西方音樂史上的古典樂派、浪漫派、民族樂派；中國文學(xué)史上的婉約派、豪放派等等，這種劃分多為史家、評論家根據(jù)作品按照同類風(fēng)格歸納與整理。派內(nèi)各藝術(shù)家之間不一定有效法、模仿、承接的明確意識。俄國的里姆斯基一柯薩柯夫與挪威的格里格都被列入民族樂派，他倆卻素不相識；北宋的蘇軾與南宋的辛棄疾同為豪放派詞的代表，他倆也根本沒有師承關(guān)系。其二為縱的劃分。所謂“縱”,這里是師生承接的意思。較典型的縱分藝術(shù)流派，正是中國傳統(tǒng)音樂中以表演大師為鼻祖的各種表演流派。如京劇界的梅(蘭芳)派、程(硯秋)派、譚(鑫培)派、麒(周信芳)派；蘇州彈詞界的俞(秀山)調(diào)、馬(如飛)調(diào)、蔣(月泉)調(diào)、麗(徐麗仙)調(diào)等等。這種藝術(shù)流派的隊(duì)伍，就是由表演藝術(shù)家及其弟子們(無論是直傳的還是再傳的)組成的，具有鮮明的傳承意圖?；蛘哒f，這種流派正是在傳承的目的下形成的?？趥餍氖诘膫鹘y(tǒng)師生關(guān)系是相當(dāng)神圣的，往往要舉行正式、隆重的拜師儀式。宗法社會對長輩、先人的尊崇風(fēng)氣直接影響到藝苑學(xué)風(fēng)——弟子們幾乎是無條件地崇拜、追隨師長，造成各個流派的龐大聲勢。實(shí)際上，口傳心授的傳承方式，與新中藏舊的創(chuàng)作方式共同奠定了中國以表演家為主體的表演流派音樂體系。
口傳心授的“心”字，隱含著對精神意蘊(yùn)下傳的強(qiáng)調(diào)。好的教師——往往是表演藝術(shù)家們，都不僅以再現(xiàn)表演，親授基本唱腔、身段、念白，他們還特別重視在手勢、眼神、姿態(tài)、唱腔中微妙的抑揚(yáng)頓挫等細(xì)小處著意教授。應(yīng)該看到，這是口傳心授較之樂譜傳承的一個優(yōu)勢。同中國傳統(tǒng)音樂的其它特征一樣，在傳承行為方式這個環(huán)節(jié)，口傳心授依然突出了“人”的因素。這里的“人”,是個體的人、具有個性的人、活生生的人。人的神韻、意蘊(yùn)應(yīng)是人類各種藝術(shù)品的魂靈。在藝術(shù)的神秘世界里，千技藝、萬手段，最終都只是服務(wù)于神韻、意蘊(yùn)的仆從。從這個意義上講，盡管口傳心授作為口頭文化的產(chǎn)物，相比樂譜傳承，必然有著易于遺失、缺漏的弱勢，但是，它依然應(yīng)該揚(yáng)眉吐氣地在人類藝術(shù)文化傳承方式的大殿里，得到與樂譜傳承及其它傳承方式平起平坐的位置。
再者，口傳心授這一傳承方式中，還體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)的整體直觀思維。西方的音樂教育，如同他們的邏輯思維、數(shù)理解算一樣，是一種拆零裝卸的方式，從音階、琶音、各種奏法的基本功入手。中國的傳統(tǒng)音樂教育則不然：戲曲、說唱是傳授完整的唱段(學(xué)若干個段子);器樂是傳授整首名曲(學(xué)若干首名曲就可以出師)。在這種整體傳授中，演唱或演奏的各種技法，不僅是在相互作用的比較中，也是在教師的具體情緒處理下出現(xiàn)的。在學(xué)生眼里，它們不是純粹的技術(shù)，而是一件藝術(shù)品的有機(jī)成分。
中國傳統(tǒng)音樂的傳承方式，與中國傳統(tǒng)音樂不確定的存在方式是有關(guān)系的。當(dāng)今音樂界不少人發(fā)現(xiàn)，有些在民間用傳統(tǒng)方式學(xué)習(xí)時顯得很有才氣的年輕人，考入音樂院校，接受幾年拆零裝卸的學(xué)院式訓(xùn)練方式后，反倒演奏不出原來的味道了。這不能不說是一個耐人深思的問題。