中國哲學(xué)重視人生與人心的研究。因此，心性問題至關(guān)重要。西方哲學(xué)重視客體與邏輯的研究，因此，形式邏輯是其強項。先秦孔孟哲學(xué)涉及了心性問題?？鬃佑袑θ柿x的思考，孟子性善論有對“良知良能”的思考。如孟子在《告子篇》中說：“口之于味也，有同耆(嗜)焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉；至于心，獨無所同然乎？ 心之所同然者，何也？ 謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳！故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口?！眱蓾h以后，佛道兩家涉入心性之學(xué)，到宋代重興儒學(xué)心性之學(xué)。如周敦頤的“誠”為圣人之本、五常(仁、義、理、智、信)之本；程顥的“學(xué)者須先識仁，仁者渾然與物同體，義禮智信皆仁也?！薄叭省?實際上也是人之心性的表現(xiàn)。胡宏則講：“心也者，知天地、宰萬物，以成性者也”,而“惟有仁者才能盡其心”。此后，朱熹的“天地以仁為心”,陸九淵的“吾心便是宇宙，宇宙便是吾心”,把心性之學(xué)推向了高潮。及至二十世紀，梁漱溟、熊十力、馮友蘭、賀麟等中國哲學(xué)家仍繼續(xù)著心性之學(xué)的哲學(xué)傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)對中國音樂影響甚大。
心性哲學(xué)與音樂
在中國古代經(jīng)典《樂記》與《聲無哀樂論》中都明顯地體現(xiàn)出“心性”哲學(xué)與音樂的重要聯(lián)系?！稑酚洝分?，音樂的“喜、怒、哀、樂”均從心上講，如“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！?音樂情感與心，如“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲……”;政教善惡與心，如“禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也”;倫理道德與心，如“樂也者，圣人之所樂也：而可以善民心，其感人深……”。上述部分可反映出儒家“心性”之學(xué)的內(nèi)容與音樂的完美結(jié)合。道家《聲無哀樂論》則想脫離儒家的倫理德性、禮法制度對人性的束縛，其“心性”重在天然、幻想，而不在社會政治；在自然本性，而不在倫理德性?！堵暉o哀樂論》作者嵇康的“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”,正是這種“心性”狀態(tài)的寫照。再如阮籍《樂論》中講：“夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之體、成萬物之性也。”這些都說明道家“天地自然”之心性，是有別于儒家那種“政教善惡”之心性。
明代李贄承繼了儒家“心性”哲學(xué)的傳統(tǒng)，所不同的是，他要把音樂從禁錮人心的枷鎖“禮樂”中解放出來，使音樂成為暢抒內(nèi)心情懷的聲音。他沒有把音樂推回到“天地自然”之心，而是把音樂送回到人的主體之心中。他在《琴賦》中寫到：“琴者，心也；琴者，吟也；所以吟其心也?！彼€認識到人心有個性的差異，因此，“性格清澈者音調(diào)自然宣暢，性格舒徐者音調(diào)自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕，有是格便有是調(diào)，皆情性自然之謂也”(李贄《讀律膚說》)。明代徐上瀛《溪山琴況》中，一方面強調(diào)儒家“圣心”的造化，另也注意道家“淡泊寧靜，心無塵翳”的修養(yǎng)，使儒道兩家思想相調(diào)和。此外，《溪山琴況》中有“修其清靜貞正，而藉琴以明心見性”之說，“明心見性”原為佛教禪宇修持方法，即了悟自心本性(佛性)即可成佛?！懊餍囊娦浴北魂懢艤Y所采用，他認為學(xué)問的根本在于明心見性。每個人都有閃光明亮的本心，但本心對于許多人來說還是蒙蔽于幽暗的，因此呈現(xiàn)清明之心(明心見性)是個人修養(yǎng)的要務(wù)。
總的看來，中國心性哲學(xué)與音樂音響融合之特色是西方音樂中所缺乏的。西方音樂“自律論”或“他律論”均無“心性”哲學(xué)之傳統(tǒng)和基礎(chǔ)。當今西方專業(yè)音樂發(fā)展的危機無不與“心性”之脫離有關(guān)，而對中國古代心性哲學(xué)與音樂關(guān)系的回顧，將對人類未來音樂新的綜合及發(fā)展有著極為重要的意義。
體認之心與音樂
中國音樂中對聲音物質(zhì)感受的認識往往是一種體認，即重視心理的直覺整體把握(這一點似乎與漢語語言偏重心理相關(guān)),而不似西方那樣重視對聲音物質(zhì)作邏輯客觀化的分析把握。例如，中國戲曲音樂中對一些聲音概念的把握，“云遮月”:若明若暗，若隱若現(xiàn)，聲音具有朦朧優(yōu)美的音色；“腦后音”:氣出丹田，音抵頭腔，初唱時，好像吃力，略帶澀味，漸漸平坦甘潤，抑揚吞吐，寬窄高下無不如意；“橄欖腔”:非裝飾音，發(fā)音由輕而響，再由響而收，中間粗兩頭細；還有碗碗腔、棗核腔、喇叭腔、砸夯腔等等。以上這些例子對音樂聲音的把握都是一種體認，即音樂聲音與人心相對應(yīng)，強調(diào)聲音與人心的整體關(guān)系。這種“音心對映”關(guān)系，在古代《樂記》中早有論述：“樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也，是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔?！敝袊魳敷w認之心強調(diào)的是心聲相合或心物相合，而不是心聲相分或心物相分。今人李曙明曾在《音心對映論——樂記“和律論”音樂美學(xué)初探》一文中談到“音心”關(guān)系，他認為：“音心對映論是中國從辯證哲學(xué)的高度概括音樂藝術(shù)之主體心靈與客體音響之間的相互協(xié)同作用”;而“縱觀古希臘至近現(xiàn)代西方音樂美學(xué)中的音樂定義，大都為‘樂音運動’之審美客體定義，即實體音樂定義”,在這種規(guī)定下，“人(主體的)現(xiàn)實的審美心靈活動完全被排斥在‘樂音運動’之外”。
的確，由于中國音樂中體認之心或“音心對映”的存在方式，其音樂從來沒有出現(xiàn)過聲音與人心理、生理感受的脫節(jié)，始終保持著音與心之體認關(guān)系。古代地區(qū)性音樂風(fēng)格的概念，如秦聲、趙曲、燕歌、越唱、楚調(diào)、蜀音、蔡謳等等，也是音樂方言與地域文化心理的一種體認。在西方傳統(tǒng)音樂中，音樂樂音概念已經(jīng)標準化、客體化，以致聲心相分或心物相分，而其后噪音音樂、具體音樂、微分音音樂等仍體現(xiàn)出聲音與人心理、生理交感的脫節(jié)。但另一方面，由于保持“音心對映”這一原則，中國音樂從來也沒有走出對音樂聲音直覺經(jīng)驗把握的局限，即從來沒有對那些體認的音樂聲音進行物理、聲學(xué)、心理學(xué)及實驗等方面的分析和理論的邏輯建構(gòu)。由此看來，中國音樂體認之心靈與西方音樂分析之工具可能會出現(xiàn)一種歷史的匯合。
苦悶之心與音樂
苦悶的心理體驗往往是一種情緒的抵觸、郁積和內(nèi)向性的思慮，而歡愉則往往是一種情緒的快感、順暢和外向的散發(fā)?？鄲灥男睦眢w驗往往包括憂、哀、煩、憤等感受?？鄲炛呐c音樂的整化由來久遠。如《詩經(jīng)》中：“心之憂矣，我歌且謠”,“君子作歌，維以告哀”;《春秋公羊·宣公十五年解詁》中，“男女有所怨恨，相從而歌”。白居易曾說：“予歷覽古今歌詩，自《風(fēng)》《騷》之后，蘇、李以還，須及鮑、謝之徒，迄于李、杜輩，其間詞人，聞知者累百，詩章流傳者巨萬。觀其所自，多因讒冤譴逐，征戍行旅，凍餒病老，存歿別離，情發(fā)于中，文形于外，故憤憂怨傷之作，通計古今，計八九焉?！?br>中國古代音樂：詩歌、詞曲、民歌、說唱、戲曲、器樂中自然不乏此類苦悶之心的顯露，而最為典型者恐怕要數(shù)古琴琴曲的表現(xiàn)了。如魏晉阮籍的《酒狂》,音樂音高節(jié)奏上下頻繁交錯，似乎刻畫出了醉酒后迷離恍惚、步履不穩(wěn)、欲進不得的煩悶心情?！稄V陵散》的題材內(nèi)容源自古代《聶政刺韓王曲》。該曲講述：戰(zhàn)國時，鑄劍工匠被韓王殺害，工匠兒子聶政立志報仇。先作為泥匠混入韓宮，謀刺韓王不成，逃入山中學(xué)琴十年。后化裝回韓，以彈琴為名，刺死韓王。現(xiàn)存《廣陵散》譜中有取韓、發(fā)怒、沖冠、投劍等分段標題。宋代儒家朱熹則特別批評此樂曲中表現(xiàn)出的“憤怒燥急”的情緒，據(jù)說嵇康至臨刑前還要將它彈奏一遍，借曲中的憤怒之聲，泄胸中的不平之氣。南北朝杰出詩人及音樂家鮑照的作品中充滿懷才不遇的牢騷和憤懣不平的情緒?！队奶m》是他創(chuàng)作的琴曲歌詞之一。“華落不知終，空愁坐相誤”,琴曲中時時表現(xiàn)出幽怨、壓抑的曲情。他的琴曲《大胡笳》的內(nèi)容與蔡琰的《悲憤詩》相同，以“雁歸思漢”、“吹笳訴怨”、“無所控訴”、“仰天長嘆”為小標題的《小胡笳》也顯示出苦悶之心。而琴曲《離騷》則表現(xiàn)出屈原不能實現(xiàn)政治理想的苦悶?！肚賹W(xué)初律》中此曲“后記”里提到：“審其用意，隱顯莫測。視其起意，則悲秋交作，層層曲折，名狀難言。”與《離騷》為類，又有《澤畔吟》、《屈原》、《屈原問渡》、《屈子天問》、《騷首問天》等琴曲。宋代詞人及音樂家姜夔的琴歌歌譜《古怨》中，借用佳人薄命來哀嘆時勢多變。“滿目江山兮淚沾屨”,隱含著對國勢危亡的焦心。本世紀中國音樂家劉天華的二胡曲《病中吟》亦屬此類。

聶政刺韓王(山東武梁祠漢畫像石)

以上琴曲所表現(xiàn)的苦悶之心，也就是中國古代知識分子之心緒的反映。他們一方面有著強烈的社會責(zé)任感，另一方面隨時遭受著社會現(xiàn)實對自身政治理想的無情打擊。具體地講，個人的仕途升沉或統(tǒng)治者的重用與拋棄，直接影響到個人人生價值的實現(xiàn)。加之“三綱五?！薄ⅰ昂蜑橘F”,或道家的“養(yǎng)心、養(yǎng)生”、“順乎自然”等道德規(guī)范的束縛，就根本不可能出現(xiàn)像西方那樣的個人主義的奮爭與對抗，而往往只能為了社會政治的“整體”而犧牲“個體”。他們的這種苦悶之心也就在其社會性的封建倫理道德中得到認可。當然，這種苦悶之心在音樂修行的調(diào)整中可以獲得內(nèi)心的平衡，如在《離騷》中，“始則抑郁，繼則豪爽”,可求得苦悶的化解。琴曲作為一種社會音樂文化現(xiàn)象來看，則形成文人之間內(nèi)心相互的溝通，如費爾巴哈所說：“我們把悲痛告之于友人就等于減輕了一半悲痛，我們談了什么，那我們在這一方面的激動也就減輕了?！庇纱?，琴曲也形成了文人群心理悲愴氣質(zhì)，并獲得群體的文化認同感，構(gòu)成歷史的脈胳，成為音樂藝術(shù)創(chuàng)作的動力和精神的庇護所。