西南少數(shù)民族器樂音樂的外部生存條件真可謂得天獨厚。數(shù)不盡的各類天然植物和遍地礦藏是樂器制作的巨大源泉，豐富的民歌與語言材料為器樂音樂提供了大量的音調(diào)素材，民間歌舞的繁盛和各種民俗活動的開展又為器樂音樂的演示提供了廣闊的舞臺，而山重水復(fù)、隔絕封閉的地理環(huán)境和錯綜復(fù)雜的民族分布狀況，則為器樂音樂繁復(fù)多樣的風(fēng)格格局鑄造了一個大的前提和成因。
西南少數(shù)民族器樂音樂和樂器的種類及稱謂極其繁多。僅就樂器而言，在不同的民族里，少則數(shù)種，多可以百數(shù)計。以彝族為例，僅據(jù)《中國少數(shù)民族樂器志》所載，直接采用彝語稱謂的本民族特色樂器便有五十余種，若將彝族數(shù)十個支系，六個方言區(qū)，二十五個土語區(qū)內(nèi)流傳的本民族與其他民族傳入的所有樂器匯集起來，那將會是一個十分駭人的數(shù)字。在西南無數(shù)的少數(shù)民族樂器中，真正能在不同民族——地域普遍流傳的，歸納起來不過一二十種，譬如吹奏樂器有蘆笙(含葫蘆笙)、笛子、巴烏、篳篥、嗩吶等；彈撥樂器有三弦、四弦、月琴、牛腿琴、口弦等；打擊樂器有銅鼓、铓鑼、镲、象腳鼓、木鼓、大鼓等。上述樂器中，有些在不同民族有不同的形制、用途或演奏方法差異，譬如口弦?guī)缀醺髅褡褰杂校貌牧峡煞譃橹褓|(zhì)與金屬兩大類，具體的形制則隨民族或支系的不同而各有差異，其民族語稱謂更是多達(dá)數(shù)十種。拉弦樂器在西南少數(shù)民族中并不少見，但在形制稱謂與演奏方法等方面差異頗大，較少見多民族共有的品種和稱謂。值得注意的是，上述流傳較廣的樂器，多數(shù)是民間歌舞中使用頻繁的伴奏樂器，由此可見民間歌舞作為一種便于為不同民族群眾接受，易于溝通交流的藝術(shù)體裁，對器樂音樂、民族樂器的發(fā)展、興盛和廣泛流傳有著不可低估的推動作用。
在各民族地區(qū)，分布最多的品種是各民族或地域范圍內(nèi)流傳的特色樂器。具體又可分為兩類，一類是稱謂、形制及演奏場合比較固定，制作較精細(xì)，有獨特的演奏方法或?qū)Ｓ脴非谋久褡鍌鹘y(tǒng)樂器。譬如景頗族吹管樂器勒絨，傣族拉弦樂器玎西，打擊樂器有瑤族的長鼓，佤族、布朗族的蜂桶鼓等。另外一類是稱謂與形制不很穩(wěn)定，主要在山野田間演奏，演奏時大多使用就地取材、較簡易粗糙的樂器或響器。其中很多是選用林間、山野、谷地、河畔的人工或野生植物草木，譬如草稈、蘆葦、樹葉、竹木等。像彝族、哈尼族流行的吹奏樂器草稈、有三孔、四孔、六孔等類，有哦比、郭比、非里等不同稱謂。此類樂器用細(xì)毛竹、山蘆葦或空心草制成，長約20至40厘米，直徑0.7至1厘米，多于近管口約0.5厘米處設(shè)一簧片，豎吹。云南雙江一帶布朗族的“篳當(dāng)擔(dān)”、“篳阿柳”等，用苦竹或開花蘆葦稈做成，與草稈的制作方法類似。有時在尾部約5厘米處斜削一個缺口，尾梢下垂，巍巍顫動，造成音色的變化；或?qū)⑽采疑爝M(jìn)一大木桶，以增強(qiáng)共鳴。上述樂器多為女子獨奏自娛，有較強(qiáng)的季節(jié)性。由破竹選材到干枯遺棄，一般僅幾小時，吹完即扔。

云南大理白族青年在吹笛(男)和吹葉子(女)

將民族器樂(含歌舞中的器樂)與民歌來做比較，可以發(fā)現(xiàn)一個足以影響它們在傳統(tǒng)文化價值觀中地位大小的重要因素，那就是為民歌所必備，而器樂無所謂有的歌詞內(nèi)容。以道德觀的準(zhǔn)則看民歌，“家歌”歌詞的莊重典雅和直接的社會性內(nèi)容與山歌歌詞的“俚俗”、“淫欲”和非社會性內(nèi)容，便使兩類民歌在傳統(tǒng)文化價值觀中各自的地位涇渭分明。而器樂及器樂音樂由于沒有明晰的“語義”限定，它們在傳統(tǒng)社會文化中的價值地位，便只能從其自身特有的文化功能和應(yīng)用場合、時間等文化環(huán)境因素中去探尋。據(jù)此，可以發(fā)現(xiàn)，西南少數(shù)民族樂器及器樂音樂的不同種類，所應(yīng)用的時間，場合往往分別是與“家歌”和山歌相吻合，在文化功能特征上也是如此，故亦可像民歌那樣按“家樂”和“山樂”歸類以示區(qū)別。而且，兩類器樂亦具備與相應(yīng)的兩類民歌相似的音樂體裁特征。
在“家樂”的范圍內(nèi)，像銅鼓、木鼓、大鼓、象腳鼓、蜂桶鼓等打擊樂器，在許多少數(shù)民族心目中有著神圣的地位。平時妥善存放于廟宇、祠堂或頭人、鼓頭家中，一到重大宗教或民俗節(jié)慶、祭祀等活動才取出演奏，平時不能隨意動用，對此有著各種各樣的禁忌，所演奏的器樂音樂常為民俗或民間祭祀儀典服務(wù)。同時，在此類場合也可能插入歌舞表演以渲染喜慶氣氛，從而在一定程度上兼具“家樂”與歌舞音樂二者的模糊性質(zhì)。但在文化或藝術(shù)特征上仍不同于一般歌舞音樂。由嗩吶、蘆笙、笛子等為主演奏的各種儀禮音樂，以及部分民族地區(qū)流傳的洞經(jīng)音樂等，也可納入“家樂”范圍。從音樂體裁特征來看，凡“家樂”所屬的樂種皆已在長期的民俗傳承延續(xù)之下，具備較為完整、規(guī)范的音樂形式因素、約定 俗 成 的演奏方式和與各種社會民俗相適應(yīng)的音樂程式規(guī)律。而且，各種多聲部和重奏、合奏因素也盡數(shù)囊括于其中。群體性的民俗活動方式是此類音樂體裁特征形成的重要基礎(chǔ)。
“山樂”具體又分為兩類：一類是娛樂性“山樂”,指主要于山野田間隨意擷材簡制的樂器演奏，不受傳統(tǒng)習(xí)俗禁忌所規(guī)范，較少民俗傳承固定形式的器樂樂種。如前述彝族的草稈，布朗族的篳當(dāng)擔(dān)等類。樂曲一般無固定稱謂，采集者往往根據(jù)演奏場合、功用等即時定名，如守谷調(diào)、攆雀調(diào)、過山調(diào)、走路調(diào)等。與“家樂”的音樂體裁特征有別，此類樂曲一般演奏即興隨意，曲調(diào)、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等瞬息萬變，且因多為演奏者獨抒自娛，以獨奏方式居多，間有二三人聚會娛樂，而形成重奏或“混奏”的情況。此類音樂以娛樂性功能為主，兼有為經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)服務(wù)的實用功能。另一類是愛情性“山樂”。即指在季節(jié)性戀愛民俗中，于家外的山野、河谷、公房等非公眾場合演奏的器樂曲。此類音樂在演奏形式和音樂體裁特征等方面與娛樂性“山樂”頗為相似，但常常采用像葫蘆絲、小三弦、蘆笙、牛腿琴、玎等精制樂器演奏，也有的是用前述一類簡制樂器演奏。
除上述“家樂”與“山樂”兩類器樂音樂外，凡在一般性歌舞或宗教祭祀活動(主要是指佛教、道教、基督教、伊斯蘭教等人為宗教)中應(yīng)用的器樂曲，可劃入相應(yīng)的歌舞音樂或宗教音樂域內(nèi)。
(1)禮樂文化的象征——家樂。
“家樂”在西南少數(shù)民族器樂音樂中占據(jù)著重要的角色地位，根據(jù)文化性質(zhì)的區(qū)分，以及在不同民族中蘊含量的大小，“家樂”可大致劃分為儀禮性、娛樂性與愛情性三類。儀禮性類型可說是“家樂”中含量最大、品位最高，且最具備“家樂”的社會文化與音樂體裁渚方面特征的一種類型。娛樂性與愛情性兩類在大多數(shù)民族中較具備“山 樂”特征，但在 “家樂”中亦不乏具體的實例存在。
儀禮性音樂主要應(yīng)用于各種人生儀禮和鄉(xiāng)社慶祭儀禮，是為社會性民間習(xí)俗慣制，即“制度文化”服務(wù)的。一般而言，所謂“家樂”的“家”,便囊括了西南少數(shù)民族中最主要的一些社會制度的基本形式特征。在某些社會經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展緩慢，地域環(huán)境封閉的民族地區(qū)，按傳統(tǒng)習(xí)慣人們心目中的“家”,既指經(jīng)濟(jì)文化與生產(chǎn)方式缺乏獨立性，而初具社會形式特征的個體家庭，也指從經(jīng)濟(jì)文化與生產(chǎn)方式上與個體家庭相互補充融合的氏族或大家族。而在社會經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展速度較快，地域環(huán)境較為開放的民族地區(qū)，由于血緣性氏族制度的解體，迅速崛起的個體家庭以及原始氏族制和封建家長制諸社會形態(tài)的遺存形式——小家族，便因有著較獨立健全的經(jīng)濟(jì)與社會文化功能，在人們心目中樹立了較完滿的“家”的形象、社會(制度)文化與經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，明顯地刺激、推動了“家樂”的發(fā)展和演進(jìn)，對“家樂”的分布格局亦有著不容忽視的影響力。綜觀西南各省少數(shù)民族的音樂文化便可發(fā)現(xiàn)，“家樂”中儀禮性類型的最繁盛之所，便主要是分布在貴州省的壯、侗、苗、瑤等語族及云南省靠近內(nèi)地區(qū)域居住的藏緬語族彝語支各民族中。這些民族由于在長期歷史上與漢族毗鄰雜居，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化諸方面與漢族相互交融，受到較明顯影響，比起邊疆各民族來說，他們由原始氏族公社社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)轉(zhuǎn)而跨入封建奴隸制或封建地主制諸社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)的時間一般較早。較為發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)水平和較為開放的民族生存環(huán)境，給他們以較好的樂器制作、選材與傳播交流條件；階級社會的形成較早，增加了人們對禮樂文化為制度文化服務(wù)的需求；財產(chǎn)私有制個體家庭和封建家長制家族形態(tài)對原始氏族公社制形態(tài)的更替，促使了以家庭為中心舉辦的婚禮、葬禮等人生儀禮習(xí)俗及相應(yīng)音樂禮俗文化的繁盛發(fā)展，而那些屬于村寨、部落或氏族等社會群體類型的鄉(xiāng)社禮俗文化，如族慶(祭)、寨慶(祭)和帶有原始宗教文化色彩的民族節(jié)慶以及相應(yīng)的音樂禮俗內(nèi)容等，或逐漸消亡，或向娛樂性、舞臺化甚至旅游化、商業(yè)化等新的文化功能轉(zhuǎn)換。以下從人生儀禮伴樂和村社儀禮伴樂兩方面，試擷幾例略述。
人生儀禮伴樂。民俗學(xué)將誕生禮、成年禮、婚禮和喪葬禮四者稱為“四大人生儀禮”,但在西南少數(shù)民族中，于婚禮、喪葬禮中用樂的習(xí)俗最為普遍，誕生禮、成年禮今已少見，且絕少用樂之俗。
從此類樂曲在人生儀禮中運用的方式來看，存在專用于特定儀禮程序，有相對固定的曲牌、名稱的儀節(jié)性樂曲和不拘儀禮程序，主要用于渲染儀禮氣氛的一般性樂曲兩種類型。其中，儀禮性樂曲常因與前后銜接的儀禮程序結(jié)合，而形成曲牌聯(lián)綴的套曲曲式。譬如云南省施甸縣本人(布朗族)的婚禮嗩吶曲由十余首曲調(diào)組成，其中，催促人們起床接親時吹《醒調(diào)》,進(jìn)新郎(娘)家門時吹《進(jìn)門調(diào)》,等待新娘出發(fā)時吹《等調(diào)》,新娘啟程路途中吹《過山調(diào)》,請客人入席吹《候客調(diào)》,客人離席時吹《留客調(diào)》,此外還有《喜歡調(diào)》、《禮貌調(diào)》、《白馬回頭》、《三起三落》等。貴州省黔西南州晴隆、興仁等縣布依族的絲竹樂約三百余譜。其中能確定使用時間，場合的多數(shù)是儀禮性樂曲，如《接客調(diào)》、《送客調(diào)》、《請客喝酒調(diào)》、《謝酒調(diào)》等，約二十余調(diào)。貴州苗族的嗩吶隊，為紅白喜事演奏的曲目也有《迎親調(diào)》、《出門調(diào)》、《過街調(diào)》、《喜慶調(diào)》、《迎客調(diào)》、《進(jìn)酒》、《上菜》、《跪拜》等。
不拘儀禮程序，用于渲染儀禮氣氛的一般性樂曲，如納西族的傳統(tǒng)器樂合奏曲《白石細(xì)哩》,主要用于喪葬儀禮。也有的可用于婚禮和其它喜慶儀禮。
用于婚、喪諸禮的樂曲，在表演形式上多為不同樂器組合的合奏或同類樂器的齊奏，較少采用獨奏形式。合奏又分?jǐn)?shù)種：①絲竹鑼鼓樂合奏。譬如土家族的八音樂隊，由嗩吶、土胡、橫簫、月琴、包包鑼、鉸鉸(小釵)、板、鼓等八件樂器組成，八人演奏。樂曲分為兩類：一類稱為“叫板”,情緒歡快熱烈，由《高將軍》、《飛將軍》、《平將軍》、《凡字將軍》、《得軍令》、《得勝令》、《出馬槍》、《調(diào)岳令》八段組成。以嗩吶主奏，弦索樂協(xié)奏，打擊樂配合演奏；另一類風(fēng)格典雅細(xì)膩，由《十想》、《十壽》、《十愛》、《柳葉青》、《離娘調(diào)》、《蟒蛇調(diào)》、《孟姜調(diào)》、《水碾園》等八段組成，統(tǒng)稱“細(xì)吹細(xì)打”。以橫簫、土胡為主，其他樂器配合。過去樂隊皆著古裝，模仿八位神仙打扮坐奏于大門口八仙桌旁，人稱“八仙師傅”。②絲竹樂合奏。存在于納西、布依等民族。如納西族《白石細(xì)哩》,所用樂器有竹笛(主奏樂器)、豎笛、波伯(漢名蘆管)、琵琶、箏、色古篤(漢名胡撥、霍不思)、二簧(似京胡)、胡琴(似中胡)等。含有《篤》(序曲)、《一封書》(主要樂曲)、《美麗的白云》(帶伴奏的歌曲)、《三思渠》、《公主哭》、《赤腳舞》、《弓箭舞》、《挽歌》(無伴奏歌曲，穿插于其他樂曲之中)等曲，可連續(xù)演奏、亦可獨立成章。連續(xù)演奏時各部分聯(lián)系緊密、統(tǒng)一和諧，形成套曲結(jié)構(gòu)。③鼓吹樂合奏、苗、布依、水、土家、仡佬、彝、白、哈尼、普米、傣、布朗(本人)等民族皆存在稱為“吹打”的嗩吶與鑼鼓合奏曲。在多數(shù)情況下是以兩支嗩吶齊奏主奏，各種打擊樂器伴奏。曲目繁多，例如前述布朗族(本人)、布依族、苗族的嗩吶曲。景頗族的文崩音樂，其樂隊組成頗有特點。以一至數(shù)支竹笛主奏旋律，以大軍鼓、小軍鼓、铓、釵或洞巴、象腳鼓等樂器伴奏。有成套的禮儀性曲牌如[文崩曲]、[司郎]、[西賽]、[布里半]、[木南撒]等及許多風(fēng)俗性、娛樂性曲牌。④打擊樂合奏。貴州布依族、水族以及云南佤族、布依族、克木人等，均存在將以銅鼓為主的打擊樂合奏用于喪葬，祭祖及節(jié)慶中的習(xí)俗。各民族的此類音樂除在使用銅鼓為主奏樂器這一點上相同之外，與之配合的其他打擊樂及音樂特征各有差異。譬如貴州布依族所用樂器為銅鼓、大皮鼓、大鈸、大鑼、小鑼、小釵等，有時還有嗩吶。音樂稱為“四祭”,共十二段，以月份為名。水族主要以大革鼓伴奏，一般三人合奏，一人擊大革鼓、另一人右手持槌點擊鼓面的太陽紋，左手持竹鞭打擊鼓腰伴奏，還有一人手持平口木桶，隨著鼓點起伏向鼓腹來回抽動，以控制氣流大小的辦法來調(diào)節(jié)音響共鳴。云南諸少數(shù)民族有的用铓、釵與銅鼓配合，有時也加入象腳鼓、革鼓等。此類音樂常在喪葬中用于報訊或渲染烘托氣氛。在無銅鼓的民族或地區(qū)常用其他打擊樂為主奏樂器，貴州黔西縣彝族的喪葬是用大鑼、小鑼、鈸三種成套演奏，有[鬧臺](三種)、[剪刀架](二種)、[三點心]、[路引]等許多曲牌，可按一定規(guī)律聯(lián)綴演奏。云南西南部傣族與孟高棉語族各族常用象腳鼓、蜂桶鼓、水鼓等作為領(lǐng)奏樂器，與排铓、釵等合奏。往往除節(jié)日可演奏之外，平時只能在喪葬時用以敲擊報訊，忌諱在其他時日隨便動用。
上述人生儀禮中的“家樂”所使用的樂器，絕大部分由漢族傳入或與漢族共有。而像景頗族文崩音樂使用的大軍鼓、小軍鼓等，則與近代史上西方基督教的傳入有關(guān)。在前一類“家樂”所演奏的曲目中，漢族傳入的曲調(diào)或曲名亦占有相當(dāng)?shù)谋戎?。若再?lián)系這些民族大多數(shù)與漢族毗鄰雜居，而在西南較偏僻封閉地域居住的少數(shù)民族又絕少此類音樂的情況來看，西南少數(shù)民族人生儀禮習(xí)俗中器樂性“家樂”的盛行，應(yīng)該是各少數(shù)民族在由原始氏族公社社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)向諸封建社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)過渡轉(zhuǎn)化的過程中，受漢族禮樂文化長期影響，借鑒外來形式發(fā)展本民族音樂的結(jié)果。而聲樂形式的“家歌”則是這些少數(shù)民族儀禮音樂的主要原生文化類型，至今仍在較偏僻、封閉的少數(shù)民族山村的各種儀禮民俗中普遍運用。
村社儀禮伴樂。西南少數(shù)民族的村社儀禮，主要是指那些在村落或氏族范圍內(nèi)舉行的節(jié)日慶祭儀典。一般來說，在真正具有民族傳統(tǒng)特色的村社儀禮中，往往是史、詩、歌、舞、樂等各種藝術(shù)因素與其他民俗文化因素相互混融、彼此難分，其中民間器樂極少有采用純器樂形式，而常常是與聲樂和舞蹈結(jié)合緊密，可劃人民間歌舞音樂體裁。但在某些本民族器樂異常發(fā)達(dá)的少數(shù)民族，便可能有例外情況存在，譬如苗族、侗族等民族的蘆笙音樂便是很好的例子。按李惟白的分類，苗族器樂曲可分為四大類體裁：①祭祖活動的音樂大譜。②地區(qū)性節(jié)日的開場大譜。③婚喪禮俗中的儀式音樂。④各類生活小曲。其中前兩類音樂便多為純器樂形式，并在村社儀禮中由大型蘆笙隊演奏，多為由若干段組成的套曲或組曲，段落少則五、六段，多則數(shù)十段。在大型節(jié)慶活動中，往往在奏完莊嚴(yán)宏大的開始曲后，大型樂舞便緊接著進(jìn)行。
在具有較濃厚原始宗教氣息的村社儀禮中，用于傳訊、統(tǒng)一號令和協(xié)調(diào)群體舞蹈的多是具有民族地域風(fēng)格的打擊樂器和吹奏樂器，典型的例子像基諾族的大鼓、佤族的木鼓和布依族的牛角號等?；Z族大鼓(基諾語：“司吐”)是基諾族寨神的象征，常在民族節(jié)日“特懋克”或晉升祭司“白臘泡”等儀式中使用。平時懸掛在寨中長老卓巴(稱母鼓)和卓套(稱公鼓)家，不得隨意敲響。節(jié)慶與祭禮時抬出，伴以跳大鼓舞，唱大鼓歌和剽牛等活動。佤族的木鼓在人們的傳統(tǒng)觀念中被認(rèn)為是能夠通神，有靈性的神器，是能保佑人畜平安，五谷豐登的寨神。按五十年代以前的傳統(tǒng)習(xí)俗，凡制木鼓有砍樹、制鼓、拉回寨內(nèi)和送進(jìn)木鼓房等一整套程序和隨之而來的各種民俗儀節(jié)，譬如砍人頭祭鼓、剽牛、砍牛尾和歌舞慶祭等等。木鼓供入木鼓房后，凡有部落的祭祀、械斗、獵頭等活動，須召集眾人或舉行儀式時才由專人敲擊，平時禁止隨便挪動或敲擊木鼓，否則有褻瀆神靈之嫌。木鼓一般分“公、母”配對，用木棒和竹片配和敲打。在將木鼓作為神器供奉祭祀時，佤族群眾便以象腳鼓、铓、镲合奏為舞蹈伴和。近幾十年來木鼓已逐漸演化為娛樂性樂器，被用于舞臺或日常娛樂活動，與其他打擊樂器常常配合演奏。
(2)禮所不禁的方土——山樂。
西南少數(shù)民族的“山樂”是對在室外，即公眾場合以外演奏的器樂音樂的泛稱，可分為娛樂性與愛情性兩類：
其一，娛樂性“山樂”。西南少數(shù)民族主要居住在山高林密、竹木繁茂的高原山區(qū)，人們無論是在進(jìn)山挖地、狩獵、采集、捉魚等生產(chǎn)活動之余，或是于山間河谷游玩嬉戲之時，都會在漫山遍野的野生植物中，隨手?jǐn)X取自己所喜愛的竹木或枝葉。時間充裕時，手巧者便在不長的時間內(nèi)，手持隨身攜帶的挎刀、柴刀削制一件像巴烏、草稈、蘆管、口弦等類的吹彈樂器，或蹈道(克木人)、竹琴(布朗族、克木人等)等擊奏樂器；若時間緊迫，便隨手摘下一片樹葉，用手一搓，便是一支雖簡陋，但卻奇巧的樹葉號，更為簡略的，還有直接吹奏樹葉，或口含手指吹奏的指哨等，皆可出旋律優(yōu)美，婉轉(zhuǎn)自如的樂調(diào)，以此在趕路途中吹(彈)上一首《走路調(diào)》,翻越山嶺時奏上一首《過山調(diào)》,看守谷地時有《守谷調(diào)》(或攆雀調(diào)),看瓜棚、守糧倉時有《防偷調(diào)》。此外還有各種依勞動種類得名(多為采集調(diào)查者命名)的《放羊調(diào)》、《種包谷調(diào)》、《吆牛調(diào)》或各種依歌詞內(nèi)容定名的樂曲，此類樂曲在每一民族或支系都種類繁多，不勝枚舉。除上述簡制樂器外，在一些較為閑散，勞動強(qiáng)度不大的勞動場合或游樂時節(jié)，人們也可能隨身攜帶像小三弦、月琴、葫蘆絲、牛腿琴等輕便的精制樂器，用以散心娛樂。此外，從上述某些曲名可以看出，一部分樂曲在用以遣情自娛的同時，也有著一定的非娛樂性實用功能。譬如將樂音用于示警報訊、以防鳥獸糟害糧食或盜賊竊物等。下面是兩種娛樂性“山樂”的實例：
①布朗族《勃發(fā)》(守稻谷調(diào))。用開花蘆葦稈做的吹奏樂器“篳阿柳”演奏。此樂器長約55厘米、直徑約0.5厘米。將進(jìn)氣道剖為兩片，中間插入一竹片簧舌，管聲上細(xì)下粗，尾部約5厘米處有一刀削缺口，吹奏時尾梢巍巍顫動，對音高、音色的變化有一定影響。有的演奏者將尾梢伸進(jìn)一個木桶或竹筒，似共鳴箱，使音色渾厚寬廣。樂器下方有一按孔，上方二至三孔，能發(fā)三至五音。各音按自然泛音列關(guān)系發(fā)聲，而不是按音階排列，故各音之間距離略寬，整個音域跨度很廣。音樂的旋律進(jìn)行自由無拘，可長可短。與另一例《篳嘟嚕調(diào)》(布朗族)一樣，其中隱含有豐富的多聲部音樂因素和器樂化音樂特征。此類音樂風(fēng)格在彝、哈尼等彝語支民族中也十分常見，與后述一類聲樂化器樂旋律風(fēng)格大相徑庭。
②哈尼族《山歌》。用哈尼族吹管樂器“咂比”(漢語稱直笛)演奏。咂比一般有大、小兩種形制，大咂比音域較低，常為哈尼族老人用于伴奏長篇敘事古歌；小咂比音域較高，又稱高音咂比，常為青少年用于獨奏自娛或伴奏山歌。山歌調(diào)用于自娛便成為器樂獨奏曲。在西南少數(shù)民族的自娛性“山樂”中，除前述一類純器樂化曲調(diào)之外，此類經(jīng)過伴奏或模仿民歌的途徑形成器樂曲目的例子也十分多見。高音咂比管長約30厘米，管徑約1厘米，用毛竹制。上端正面邊沿破開一片竹皮，竹皮正中開一長形發(fā)音孔，下半孔置一薄竹片為橫隔，竹片兩邊墊以竹簽，管端用線纏緊，縫間涂上白蠟，有六個圓形按孔，右手指、左手指分別按下三孔和上三孔，豎吹。音樂徐緩抒情，旋律性很強(qiáng)。
其二，愛情性“山樂”。系指男女青年談情說愛時演奏，用以傳遞愛情訊息的器樂曲形式。一般來說，西南各少數(shù)民族青年的婚姻戀愛在時間、地點、場合與選擇方式等方面都程度不同地受到來自傳統(tǒng)習(xí)俗和生活環(huán)境條件的限制，并因此而影響到愛情性“山樂”存在與發(fā)展?fàn)顩r的方方面面。譬如從時間來說，幾乎每一民族的戀愛與相關(guān)的音樂活動都有季節(jié)性，往往是集中在糧食收獲以后，耕種撒種之前的幾個月時間里，尤其是大型民族節(jié)日期間。其他時間便集中精力搞勞動生產(chǎn)，有的民族像拉祜族、佤族等甚至有非收獲、農(nóng)閑季節(jié)禁動葫蘆笙的民間禁忌，一到農(nóng)忙開始，人們便自動把葫蘆笙拆散并收藏妥善，秋收之后又取出裝好，奔向歌壇情場。在地點上，除極少數(shù)民族存在可在家中對歌奏樂以擇佳偶的習(xí)俗外，大部分民族幾乎都有男女青年必須到家外的山野、河谷或村中公房戀愛行樂的民間禁忌。在場合上，戀愛及其音樂行為幾乎都必須避開公眾場合與父母長者，否則便有違禮之嫌。這里所說的公眾場合也包括青年人聚眾歌舞的場合。
愛情性“山樂”在對樂器的選擇使用、表演形式及音樂的體裁特征等方面均受到來自上述各種戀愛活動習(xí)俗禁忌的影響。譬如，在農(nóng)閑與節(jié)日期間，青年男女有充裕的時間精力專注于戀愛活動，往往為了取悅于異性伙伴而精心修飾打扮，有目的、有選擇地攜帶具有本民族特色的精制樂器趕赴情場。像云南德宏傣、德昂、景頗、阿昌等族的葫蘆絲，西雙版納傣、布朗等族的篳和玎，彝族的月琴，哈尼族的小三弦，傈僳族的“其奔”(達(dá)比亞),苗、侗、布依等族的蘆笙等等，都是在情場上常用的特色樂器。其中大部分除了能演奏單純的器樂獨奏、重奏、合奏曲外，還能為舞蹈或情歌、山歌伴奏，而較少用于宗教、祭祀性場合。在樂器的有準(zhǔn)備與有選擇性這一點上，此類情況不同于因地制宜，就地取材的娛樂性“山樂”,但在自由隨意，不拘一格的音樂風(fēng)格上二者非常類似，甚至在曲目內(nèi)容上也常常相互混用。此外，此類習(xí)俗受地點、場合的限制，使所演奏的樂曲也多局限在獨奏或少量的重奏形式上，這一點也與娛樂性“山樂”相同，而與多采用合奏、齊奏形式的儀禮性“家樂”或歌舞音樂有別。
西南少數(shù)民族青年持樂求愛的最普通方式，便是利用不同樂器演奏各式各樣的情曲，向情人傾訴朦朧的愛意，此類演奏者以男性青年為多，體現(xiàn)男性在異性相互吸引追求中特有的主動性。這樣的情況古已有之。元代李京《云南志略》說，由唐至元，云南大理白族“處子、孀婦出入無禁。少年子弟號曰妙子，暮夜游行，或吹蘆笙、或作歌曲，聲韻之中，皆寄情意；情通私耦，然后成婚”。時至今日，此類較具開放性的持樂求偶方式仍存在于許多南方少數(shù)民族中。而在某些歷史上深受漢族封建禮教文化影響，或本民族中較早出現(xiàn)階級分化，存在封建包辦與買賣婚姻現(xiàn)象的民族地區(qū)，其青年男女婚前往往也能在一定程度上得到持樂求愛擇偶的自由。他們用以傳達(dá)愛意的器樂音樂一般可分兩類：一類是音調(diào)綿長舒展，具抒情性的樂曲，一般不表達(dá)明確的意義內(nèi)容，具有較強(qiáng)音樂語義的表現(xiàn)性；另一類是音樂材料較為零散而口語化，可用以傳達(dá)某些特定語言或社會意義的樂話(或樂訊),具有一定文學(xué)語義的再現(xiàn)性。
各民族愛情樂曲的種類繁多，由于種種原因所限，樂曲曲名的稱謂與記述方式較難統(tǒng)一。一般存在以下幾種情況：其一是在許多以少數(shù)民族語言為主要族際語的地區(qū)，由于愛情樂曲多作為情侶之間的愛情秘語，在較窄的范圍內(nèi)流傳，本民族內(nèi)部很少能夠形成統(tǒng)一規(guī)范的曲名，采集者們便根據(jù)戀愛習(xí)俗的形式或場合以漢語定名，譬如滇西南各民族的傳統(tǒng)戀愛習(xí)俗是不同村寨男女青年相互走村串寨，相邀尋偶，俗稱“串小姑娘”,許多葫蘆絲、小三弦、牛腿琴、篳演奏的愛情樂曲，曲名即以“串姑娘調(diào)”或“串調(diào)”冠之；滇南彝族、哈尼族男女青年盛行在公房聚會談情說愛，稱為“玩場”或“玩小姑娘”(即找小姑娘玩的意思),許多笛子、四弦或巴烏演奏的愛情樂曲便稱為“玩小姑娘調(diào)”或“玩調(diào)”;也有時干脆就以“情調(diào)”或“愛情調(diào)”稱之。另外一類是以樂器名稱冠于前作為曲名，譬如苗族的蘆笙情曲稱為“蘆笙吹歌”,德昂族葫蘆絲(布賴)過去亦稱葫蘆笙，其情曲常被稱為“蘆笙戀歌”等等。還有的情曲是由情歌曲調(diào)演化而成，便采用原歌名稱呼其曲。如布朗族篳暹曲《贊排》(亦稱摘棉花歌)便是一首情歌曲調(diào)，此類樂曲亦常直接以“山歌調(diào)”或“情歌調(diào)”稱之。
愛情樂曲的音樂形式大致可分為器樂化與聲樂化兩類，旋律音調(diào)往往纏綿抒情，以中板、慢板居多。器樂化類型一般氣息悠長，分句不明顯，多為長短句不對稱結(jié)構(gòu)，演奏者往往是隨興而發(fā)，盡興而止，故結(jié)構(gòu)與旋律型均無常態(tài)和一定之規(guī)。曲中常用各種倚音、滑音、加花減字等裝飾性手法以增強(qiáng)表現(xiàn)力。實例如下：

約 調(diào) (巴烏)

?=72　　　　　　　　云南元陽哈尼族

聲樂化類型的樂曲其音樂特征往往與原歌曲較為接近，但前述各種器樂化的特點亦可能被運用于其中。也有的僅保持原曲的某些旋律因素，而音樂結(jié)構(gòu)則被拆散、延長，從而在音樂風(fēng)格上接近前一類器樂化的樂曲。例見摘棉花歌：

摘棉花歌 (篳暹)

云南勐海布郎族

愛情樂話的例子在西南少數(shù)民族中也十分常見。在許多少數(shù)民族青年的戀愛交往活動中，出于某種生活情趣或藝術(shù)性審美意趣的追求，同時也為了維護(hù)愛情的隱秘性，一些民族樂器，像多民族共有的口弦、月琴、小三弦、竹笛、蘆笙、葫蘆絲、牛腿琴、木葉，以及傈僳族的“切博”,景頗族的“篳筍”、佤族的“當(dāng)篥”、岔滿人的“楞弄”等，常被作為兼具音樂與語言二者功能的愛情傳訊工具使用。譬如在貴州荔波縣瑤族中有一奇特風(fēng)俗，凡家有適齡未嫁姑娘，必須在靠她住房的門或墻上打通一洞，洞口大小與洞簫外徑相合，并取白灰圍洞劃圈以示醒目。夜晚串寨時，小伙子視門墻上是否有洞尋找心上人，他們把夜簫伸入洞內(nèi)吹奏，用特定曲調(diào)自報家門并探問姑娘的芳齡、屬相，進(jìn)而邀其至寨外月下林中會面。姑娘若中意便出門隨之前往，否則就用一竹棍將夜簫捅出，以示拒絕。家中女兒均出嫁后，父母就將洞口封死，以示“家中無閨女”。持簫月下求愛的習(xí)俗在侗、傣、黎等壯侗語族民族及德昂族中均有存在。在德昂族中有一民間古俗：凡男女婚嫁必須經(jīng)過于竹樓下吹奏葫蘆絲(簫)求愛。并在竹樓的火塘邊戀愛締約的過程，否則父母不予承認(rèn)婚約。以至在今天少數(shù)民族青年婚戀觀面臨變革之時，一些德昂族青年男女雖已悄悄在竹樓之外私定終身，但仍要學(xué)習(xí)吹奏葫蘆絲，以圖能過姑娘父母恩允這一關(guān)隘。
在絕大部分存在“樂話”的民族中，愛情樂話是以獨奏的方式存在的，而在貴州凱里、丹寨等地，苗族中流行一種稱為“戈篩朔”(討花帶)的蘆笙齊奏曲，是苗寨蘆笙隊小伙子到異寨吹蘆笙串寨時，向姑娘們討要花帶(愛情信物)吹的樂話曲調(diào)。小伙子們向眾姑娘吹奏討花帶調(diào)：“……快快送來呀！快送根漂亮的花帶讓我們帶回去吧！”直到大家都得到花帶，便轉(zhuǎn)吹“感謝調(diào)”。若有人未得到花帶，他們便會用蘆笙罵道：“笨妹子、懶妹子，斷手腳，不會繡花！”樂話現(xiàn)象不僅存在于西南少數(shù)民族的戀愛民俗活動中，在婚、喪諸禮和許多日常生活場景中也得到了廣泛的應(yīng)用。樂話的存在基礎(chǔ)，首先是樂音與這些少數(shù)民族語言的聲調(diào)、語調(diào)、節(jié)奏等要素有著相互對應(yīng)的廣泛可能性，故而能被人們巧妙地運用于生活與藝術(shù)實踐過程中。其次是西南少數(shù)民族在社會生活與藝術(shù)生活和語言文化與音樂文化等關(guān)系上有著天然的溶合性與貼近性，從而為人們提供了可充分發(fā)揮其藝術(shù)想象力的模糊性空間。在人們長期朝夕相處，共同生活的特定環(huán)境中，音樂與語言兩種文化特征相異，而物質(zhì)屬性相親的材料被巧妙地糅合加工，便逐漸產(chǎn)生了樂話這樣渾然天成地集社會性與藝術(shù)性為一體，具有獨特風(fēng)格的民族文化藝術(shù)形式。