與美國(guó)后現(xiàn)代舞共時(shí)的一種綜合性演出形式。產(chǎn)生于德國(guó)，其中有兩種大的流派，一派的代表人物是皮娜·鮑施、萊因希爾德·霍夫曼、約翰·科雷斯尼克等，他們沒有來東方尋找靈感，而追求的依然是用舞蹈去真實(shí)地表現(xiàn)人生，甚至不惜將真實(shí)的草地、泥土、垃圾和金魚缸搬上舞臺(tái)，讓男演員一絲不掛地趴在草地上玩耍，以表現(xiàn)童年的稚趣；或讓他真實(shí)地打女演員的耳光，以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中周圍環(huán)境的污濁不堪和女人在父系社會(huì)中一直受到奴役的地位，具有極為濃重的“表現(xiàn)論”美學(xué)甚至“模仿論”美學(xué)意味，而這種表現(xiàn)主義的傾向則可追溯到德國(guó)現(xiàn)代舞的鼻祖之一瑪麗·魏格曼的舞蹈風(fēng)格。另外還有一派以“純舞蹈”的探索為主，代表人物有蘇珊娜·林克和格哈德·博納等，他們主要迷戀于對(duì)純動(dòng)作形式的探索，帶有鮮明的“形式論”美學(xué)印記和拉班動(dòng)作理論的影響。
舞蹈劇場(chǎng)與美國(guó)的后現(xiàn)代舞之間的相似主要表現(xiàn)在舞蹈作品于形式與內(nèi)容兩方面更加多樣化和兩極化上：在形式上，一方面是純舞蹈（即既不傳情又不達(dá)意、為動(dòng)作而動(dòng)作的舞蹈）向高精尖的數(shù)學(xué)化等方向發(fā)展（如美國(guó)的崔士·布朗、勞拉·迪恩等人和德國(guó)的格哈德·博納的“純舞蹈”作品），以動(dòng)作本身在行為、用力（對(duì)能量的動(dòng)態(tài)使用）、時(shí)間、空間、力度關(guān)系諸方面的能動(dòng)變化為目的，客觀上發(fā)展出了多種新型的高難動(dòng)作技術(shù)（如布朗的“放松技術(shù)”）；另外一方面則是舞蹈語(yǔ)言的生活化或非藝術(shù)化（或稱非規(guī)范語(yǔ)言化，如皮娜·鮑施后期風(fēng)格的作品），將真實(shí)的生活場(chǎng)景（如草地、魚缸）搬上舞臺(tái)，讓男性在舞臺(tái)上真實(shí)地蹂躪女性，故意使用未經(jīng)專門訓(xùn)練的舞蹈演員（如美國(guó)的安娜·哈爾普林的“任務(wù)”編舞法和“生活舞蹈”），使人對(duì)“什么是舞蹈？”甚至“什么是藝術(shù)？”等問題不得不產(chǎn)生新的思考。在內(nèi)容上，一方面是極端的政治化（如鮑施作品對(duì)社會(huì)不公正，男女不平等的鞭笞，以及她對(duì)個(gè)人極其壓抑心態(tài)的表現(xiàn)），一方面是極端的非政治化（如丹尼爾·埃茲拉洛健康而聰慧的“商業(yè)舞蹈”）。
有一個(gè)重要的史實(shí)不應(yīng)忘記：德國(guó)“舞蹈劇場(chǎng)”最重要的代表鮑施曾于60年代這個(gè)美國(guó)“后現(xiàn)代舞”最活躍的年代就學(xué)于紐約的朱利亞德音樂學(xué)院舞蹈系，并作過美國(guó)現(xiàn)代舞代表人物之一保羅·泰勒的演員。但在美國(guó)，人們一般認(rèn)為，“后現(xiàn)代舞”應(yīng)從梅塞·坎寧安算起。