人們尋找戲劇藝術(shù)的定義，習(xí)慣于說(shuō)：戲劇是人類生活的表現(xiàn)。
當(dāng)然了，戲劇是人類生活的表現(xiàn)?？墒侨藗冞@樣說(shuō)的時(shí)候，也沒(méi)有說(shuō)出什么大道理來(lái)，把這個(gè)公式教給人家，人家也學(xué)不到什么。
一切模仿的藝術(shù)都是人類生活的表現(xiàn)。它們的目的都是把自然呈現(xiàn)在我們眼前。繪畫(huà)除去為我們描繪人類生活的場(chǎng)景或者被規(guī)定的地點(diǎn)以外，難道還有別的目的嗎？再如雕塑，不也是努力為我們提供孤立的或者成群的生物形象嗎？
這些藝術(shù)，我們可以同樣正確地說(shuō)，都是人類生活的表現(xiàn)，或者換一句話說(shuō)，都是對(duì)自然的模擬。
可是我們立刻就會(huì)發(fā)現(xiàn) (因?yàn)檫@種觀察不需要任何思索，就能一望而知) ,這些藝術(shù)都各有各的不同活動(dòng)方式，為了表現(xiàn)人類生活而不得不順從的條件迫使每一種藝術(shù)采取一些特定的手法。
譬如繪畫(huà)，就是要在平面上表現(xiàn)立體的東西，表現(xiàn)人類生活的場(chǎng)面，而在現(xiàn)實(shí)中，這些場(chǎng)面就需要一個(gè)廣闊而有深度的活動(dòng)空間。
問(wèn)題是清楚的，探索繪畫(huà)美學(xué)的人必須充分估計(jì)到這個(gè)條件，以及其他種種條件，倘使還有其他基本條件的話，而離開(kāi)這些條件，這門(mén)藝術(shù)就存在不了。
因此，首先要研究的就是我們說(shuō)起的藝術(shù)必然地、不可避免地以之活動(dòng)的物質(zhì)或精神的條件。既然不能從這些條件里把藝術(shù)抽出來(lái)； 既然它只活在這些條件里，靠它們才活下來(lái)； 既然它不是一股自天而降或者發(fā)自人心深處的靈氣，而是一種極為具體和明確的東西，象任何有機(jī)物一樣，只能在自己適應(yīng)的環(huán)境之中生存，自然就該分析這個(gè)有迫切必要的環(huán)境，因?yàn)榫湍撤N意義來(lái)說(shuō)，它正是經(jīng)過(guò)一系列連續(xù)的發(fā)展，走出環(huán)境，讓生命適應(yīng)于自己的環(huán)境，并永遠(yuǎn)打上環(huán)境的印記。
讀者現(xiàn)在應(yīng)該明白我們行將遵循的方法了。
我們把自己放在可感覺(jué)的事實(shí)的場(chǎng)地上，而不是象神學(xué)家那樣，永遠(yuǎn)通過(guò)對(duì)某種莫測(cè)高深的理想美、一種神性的分化物的靜觀，來(lái)探索一門(mén)藝術(shù)的規(guī)律，或者在所謂人類心靈的研究之中來(lái)探索。
畫(huà)家拿起一片木頭或者一塊畫(huà)布來(lái)表現(xiàn)人類生活。這是一個(gè)平面，對(duì)嗎？這是一個(gè)確而無(wú)疑的、不可否認(rèn)的事實(shí)。我們就從這里出發(fā)。
好了，讓我們同樣看一下戲劇藝術(shù)，有沒(méi)有一個(gè)事實(shí)象繪畫(huà)中這個(gè)事實(shí)那樣肯定，同樣也是它的生存與發(fā)展所必不可少的一個(gè)條件。倘使我們找到了這個(gè)事實(shí)，我們就可以邏輯地推出一些跟事實(shí)本身同樣不容置辯的結(jié)論， 然后再在藝術(shù)史中找出關(guān)于這些結(jié)論的證明。
談到戲劇的時(shí)候，有一個(gè)事實(shí)，甚至最不經(jīng)心的人，也不會(huì)注意不到，那就是觀眾的存在。誰(shuí)談戲，誰(shuí)就一定要談起看戲的觀眾。不能設(shè)想沒(méi)有觀眾的戲劇。有助于演戲的任何東西，不管哪一樣?xùn)|西，你都可以取消或者替換；但是觀眾嘛，辦不到。
譬如，舞臺(tái)一般都是高出地面的，但是你也可以設(shè)想它跟地面一樣平。事實(shí)上，你可以在客廳里演出，絲毫不必更動(dòng)房間的布置。這當(dāng)然不很方便，不過(guò)畢竟絲毫沒(méi)有改變戲的觀念。
一排腳燈把演員從頭到腳照亮了，這是一項(xiàng)非常有用的發(fā)明，把演員的臉照得通亮，又消除了眉毛和鼻子底下的暗影，讓他們顯得年輕。但是腳燈是必不可少的條件嗎？肯定不是。你可以設(shè)想任何你所喜歡的照明方法，還不算太陽(yáng)光、古人所知道的唯一照明方法，然而并不妨礙他們有戲劇。
你可以取消布景和服裝。高乃依和莫里哀的作品曾經(jīng)被一些現(xiàn)湊的蹩腳演員在谷倉(cāng)里上演過(guò)，他們用破舊的行頭把自己古里古怪地裝扮起來(lái)。戲并不因而就不是《熙德》和《太太學(xué)堂》。莎士比亞，人們已經(jīng)說(shuō)過(guò)一百遍了，根本就不關(guān)心布景不布景的： 舞臺(tái)中央立一塊木牌，寫(xiě)明情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)，此外就由著觀眾愛(ài)怎么想就怎么想。戲并不因而就不是《奧賽羅》、《羅密歐與朱麗葉》。
但是一個(gè)沒(méi)有觀眾的劇場(chǎng)卻是一個(gè)難以設(shè)想的劇場(chǎng)。可能有一位國(guó)王，有時(shí)候異想天開(kāi)，指定給他演什么戲，獨(dú)自一個(gè)人坐在演出廳里看戲。這種怪癖，作為一種例外，只是又一次證實(shí)法則的存在而已。這位國(guó)王體現(xiàn)了不在場(chǎng)的觀眾。他一個(gè)人就代表一群人。同樣，奧代翁劇場(chǎng)^①早年有一位赫赫有名的觀眾、也就是黎勒^②叫人給他端去腳爐的那位觀眾，也是不在場(chǎng)的群眾的代表。這位傳說(shuō)中的看客不是一個(gè)人，而是全體觀眾，在他身上聚集了一千二百個(gè)應(yīng)該坐在他周圍空位子上的背信棄義之徒。他們授予他代表權(quán)，是他們通過(guò)他的一雙手在鼓掌，通過(guò)他的呵欠在表示他們的厭煩。
這是一種不容爭(zhēng)辯的真理： 不管是什么樣的戲劇作品，寫(xiě)出來(lái)總是為了給聚集成為觀眾的一些人看的； 這就是它的本質(zhì)，這是它的存在的一個(gè)必要條件。不管你在戲劇史上追溯多遠(yuǎn)，無(wú)論在哪個(gè)國(guó)家、哪個(gè)時(shí)代，用戲劇形式表現(xiàn)人類生活的人們，總是從聚集觀眾開(kāi)始。忒斯匹斯③要把他的觀眾聚集在他的大車周圍，小仲馬把他的觀眾聚集在他的劇本《外國(guó)女人》周圍，他們都是眼睛望著觀眾才寫(xiě)出和上演他們的作品的。所以我們不妨重復(fù)一遍： 沒(méi)有觀眾，就沒(méi)有戲劇。觀眾是必要的、必不可少的條件。戲劇藝術(shù)必須使它的各個(gè)“器官”和這個(gè)條件相適應(yīng)。
我之所以強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，正因?yàn)檫@確實(shí)是出發(fā)點(diǎn)，正因?yàn)槲覀円獜倪@個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)引出戲劇的全部規(guī)律，沒(méi)有一個(gè)例外。請(qǐng)注意，是規(guī)律，不是法則。我在前一節(jié)已經(jīng)說(shuō)明了這點(diǎn)。但是再解釋一句也沒(méi)有壞處。
我方才說(shuō)，畫(huà)家不斷要在畫(huà)布的平面上表現(xiàn)立體的東西，或者遠(yuǎn)近的景物。他怎么樣做到這一點(diǎn)的？通過(guò)一系列約定俗成的東西、也可以說(shuō)成一系列的伎倆，有一些是由我們的眼睛的構(gòu)造和習(xí)慣所指定和促成的，不大能改變的，另一些是在事物的必然性中并無(wú)基礎(chǔ)的傳統(tǒng)，顯然是可以改變的。
戲劇也是如此。
問(wèn)題是在一群人面前表現(xiàn)人類生活。而這一群人在戲劇藝術(shù)中的作用，在某種程度上起著平面在繪畫(huà)中的作用。這里須要類似的伎倆的干預(yù)、也可以說(shuō)成約定俗成的東西的干預(yù)。
為了更好地說(shuō)明問(wèn)題，不妨舉一兩個(gè)例子。
人們聚集在一起，不大可能超過(guò)四小時(shí)，就算延長(zhǎng)到五小時(shí)、六小時(shí)、八小時(shí)、十小時(shí)，甚至延長(zhǎng)到一整天吧，真是夠長(zhǎng)的了。肯定的是，第二天，又聚在一起的這群人不會(huì)由同樣的人組成： 這依然是一群觀眾，卻不再是同一群觀眾。
我們?cè)谟^眾面前展示的人類生活的表現(xiàn)，一般不能超過(guò)六小時(shí)的限度。這是一種有絕對(duì)必要性的事實(shí)，任憑你理由再充分，也拿它沒(méi)有辦法。一本書(shū)可以連續(xù)兩個(gè)月，讀者永遠(yuǎn)是同一個(gè)人。至于一群人，正因?yàn)槭且蝗喝?，就要一出戲在六小時(shí)左右結(jié)束。
然而戲里所表現(xiàn)的事件，顯然要比六小時(shí)長(zhǎng)。就算在這個(gè)狹窄的限制以內(nèi)關(guān)得住吧(這也是可能有的事),它也必然帶有數(shù)不清的無(wú)法容納在這短暫的時(shí)限以內(nèi)的細(xì)節(jié)。所以不僅立刻需要一些伎倆，在平面上表現(xiàn)深度，也需要一些約定俗成的東西，在六小時(shí)里使人感到過(guò)了一段很長(zhǎng)的時(shí)間。
再舉一個(gè)例子，這次是精神范圍的例子。
事實(shí)證明，一群人的思想和感覺(jué)和其中每個(gè)個(gè)別的人的思想和感覺(jué)是不同的。我想此刻沒(méi)有必要證明這樣一個(gè)眾所周知的確鑿事實(shí)。在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，我再來(lái)談這個(gè)問(wèn)題。
這個(gè)稱之為觀眾的集體存在，特點(diǎn)就在眼睛的構(gòu)造，他們具有在另外一種情形之下觀看事物的奇異特權(quán)，這些事物和現(xiàn)實(shí)中的情形不一樣，另有一種亮光來(lái)照明，來(lái)加以改變； 他們會(huì)在某些線條以外，看見(jiàn)別的線條； 會(huì)在某些顏色之外，看出別的色彩。這個(gè)重要論點(diǎn)，我現(xiàn)在只不過(guò)接觸一下，以后還要引申出一些奇妙的結(jié)論。我相信這個(gè)論點(diǎn)是無(wú)可置疑的。
這個(gè)集體存在的眼睛具有改變外物形體的奇異能力，假如你把人類的事件照它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的模樣擺在他們面前，反而會(huì)讓他們感到假的效果，因?yàn)樵谡麄€(gè)觀眾看來(lái)，這些事件就會(huì)顯得跟構(gòu)成觀眾的每一個(gè)人所看到的模樣完全不同。
一位布景畫(huà)師把他在自然中看到的色調(diào)搬到背景上，他的畫(huà)面經(jīng)腳燈的強(qiáng)光一照，會(huì)顯得怪誕的。把現(xiàn)實(shí)中的事實(shí)和情感原封不動(dòng)地搬上舞臺(tái)，也會(huì)這樣的，絕對(duì)有必要讓他們適應(yīng)于聚集成群并構(gòu)成觀眾的人們的特殊精神狀態(tài)。
因此，伎倆、約定俗成的東西是必不可少的。
在這些約定俗成的東西中間，有的是永恒的，相反，有的是暫時(shí)的、可變的。道理是容易理解的。
觀眾由人組成。
人有情感，不錯(cuò)，只有極少數(shù)情感是一般的、普遍的，它們以不同程度，存在于一切文明民族、唯一想到搞戲劇藝術(shù)的民族。
同樣，有些偏見(jiàn)(為數(shù)更少) 可以在任何時(shí)代、任何國(guó)家遇到。這些情感、這些偏見(jiàn)，一句話，這些看法，既然持久不變，某些約定俗成的東西、某些伎倆，自然也就適合于任何劇本，可以當(dāng)作規(guī)律建立起來(lái)。
相反，有些情感和偏見(jiàn)，是很容易變動(dòng)的。每當(dāng)一種文明被另一種文明替換的時(shí)候，不同的看法也就在替換著，這些情感和偏見(jiàn)也就不存在了。
觀眾的眼晴既然變了，為了使他們產(chǎn)生對(duì)真理的幻覺(jué)而設(shè)想出來(lái)的約定俗成的東西，同樣也應(yīng)當(dāng)改變； 每個(gè)時(shí)代的美學(xué)為自己頒布的自以為是普通而永恒的規(guī)律，就注定了會(huì)不存在的； 不過(guò)它們要長(zhǎng)期頑抗的，只是在天才的革新者和明智的批評(píng)的不斷努力之下，才能崩潰。
哪些是根植于全人類之中的普遍的約定俗成的東西呢？
而哪些約定俗成的東西又是暫時(shí)的呢？它們的影響又是什么？它們是怎樣形成、又怎樣崩潰的？
這正是我們所要考察的。
因此就不應(yīng)該簡(jiǎn)單地把戲劇說(shuō)成是人類生活的表現(xiàn)。一個(gè)比較準(zhǔn)確的定義似乎是這樣的： 戲劇藝術(shù)是普遍或局部的、永恒或暫時(shí)的約定俗成的東西的整體，人靠這些東西的幫助，在舞臺(tái)上表現(xiàn)人類生活，給觀眾一種關(guān)于真實(shí)的幻覺(jué)。

——聿枚譯，摘自《戲劇美學(xué)初探》