詩應(yīng)當(dāng)摸得著，卻不會(huì)說
好象圓圓的水果，

無語默默，
好象拇指把舊獎(jiǎng)?wù)聯(lián)崦?br>
不作聲，象窗臺(tái)的石欄，
被衣袖磨平，長滿苔蘚——

詩應(yīng)當(dāng)不置一詞
好象鳥飛。

詩應(yīng)當(dāng)乍一看紋絲不動(dòng)
好象月亮爬上天空，

脫身飛出，好象月亮一枝枝解開
纏繞著夜色的樹。

脫身飛出，好象冬夜樹葉后的明月
拋開一段又一段的記憶——

詩應(yīng)當(dāng)乍一看紋絲不動(dòng)
好象月亮爬上天空。

詩應(yīng)當(dāng)確實(shí)等于：
不僅僅真實(shí)。

代替悲哀歷史的
是空蕩的門口，是一葉紅楓。

代替愛情的，
是芳草欠身，是日月臨?！?br>
詩不應(yīng)隱有所指，
應(yīng)當(dāng)直接就是。

(趙毅衡 譯)

在古今中外的詩歌史上， 以詩論詩的作品雖然很多，但可稱為“詩”的作品卻寥寥可數(shù)。因?yàn)椋闱榕c推理是人類把握世界的兩種不同的思維方式，詩歌主情，詩論主理。因此，用抒情的詩表述詩的原理，必須把理轉(zhuǎn)化為情，用情體現(xiàn)理，如果詩人對詩藝沒有深刻剔透的理解，往往就會(huì)事倍功半，甚至造成人們對詩的誤解。而麥克利許的這首《詩藝》卻是這類作品中的佳作。
全詩分為三個(gè)部分，每部分都藝術(shù)地論述了詩歌，特別是詩人所崇尚的意象派詩歌的一些藝術(shù)特色。在第一部分，詩人論述的是詩歌的“形而上”的氣質(zhì)。在詩人看來，詩歌雖然依賴于現(xiàn)實(shí)，但它又不拘泥于現(xiàn)實(shí)，并且要盡可能地?cái)[脫現(xiàn)實(shí)的束縛。詩與散體文學(xué)不同，它不是對現(xiàn)實(shí)的描摹，而是對現(xiàn)實(shí)的歌唱，是現(xiàn)實(shí)在詩人心中掀起的波瀾、激揚(yáng)的浪花，詩的內(nèi)容是感情，是思想。 “詩應(yīng)當(dāng)摸得著，卻不會(huì)說”,道出了詩與現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特關(guān)系，恰如中國古代詩論所言，詩不是把現(xiàn)實(shí)“炊而為飯”, 而是把現(xiàn)實(shí)“釀而為酒”。如果詩歌沒有鳥兒一樣的超脫現(xiàn)實(shí)大地的意識(shí)，那么，它就只能永遠(yuǎn)地匍伏在大地上，不能騰飛起來。在第二部分，詩人論述了詩歌的含蓄之美。詩歌抒發(fā)感情反對“直”與“露”,它不是現(xiàn)實(shí)的翻版，而是現(xiàn)實(shí)的心靈化、情感化——詩是心靈化的現(xiàn)實(shí)。然而，感情又具有抽象性， 因此，詩人往往要寄情他物，寄情物往往就是詩人的另一種形態(tài)——詩化的形態(tài)。詩人的感情是深藏于文學(xué)符號(hào)背后的。對于讀者，每首詩是一個(gè)固定的審美客體，但由于欣賞者的不同，他們每個(gè)人的心中又會(huì)有一首不同的詩——鑒賞者再造的屬于他自己的詩。含蓄帶來詩的豐富，帶來詩的富于哲學(xué)色彩的普視性。在第三部分，詩人論述了意象詩歌的特殊技巧——意象手法。意象派詩人借助意象抒發(fā)感情，而意象手法不同于比喻、象征、擬物等修辭格，它所展示的意象本身就是詩人的情之所至，是詩人的又一種存在狀態(tài)?！霸姴粦?yīng)隱有所指， 應(yīng)當(dāng)直接就是”, 再現(xiàn)了美國現(xiàn)代派詩歌、特別是意象派詩歌注重事物具體性的總傾向，已成為現(xiàn)代派的經(jīng)典，一再被人們引用。
《詩藝》是詩人創(chuàng)作實(shí)踐的藝術(shù)總結(jié)，體現(xiàn)了麥克利許的詩歌觀念。這些手法的具體運(yùn)用造成了美國現(xiàn)代派詩歌的總體特征：強(qiáng)度大、思想深、突出矛盾。與傳統(tǒng)的詩歌相比，這些手法展示了詩歌更大的靈活性。如果我們把《詩藝》和意象派的三條宣言對比研究， 我們便會(huì)更深刻地理解它的含義，把握美國現(xiàn)代詩歌的藝術(shù)特色。二者的主旨是一樣的，只是麥克利許用形象的詩的方式把它表現(xiàn)出來了。在《詩藝》中，鮮明的形象和濃厚的思辯色彩相映生輝， 構(gòu)成了一個(gè)生動(dòng)而又宏闊的藝術(shù)境界，一方面，它體現(xiàn)了詩人對詩歌藝術(shù)的摯愛，另一方面，它又表現(xiàn)出詩人詩藝修養(yǎng)的精深。

(蔣登科)