后現(xiàn)代哲學和文論中的一個重要概念。西方哲學進入后現(xiàn)代期，開始全面地偏向“語言”，造成哲學觀念的翻天覆地的變化。但在對語言的看法上，新歷史主義者卻與解構(gòu)主義者有著不同的見解。雖然二者都要破除傳統(tǒng)哲學的形而上真理，但破除的角度和最后落腳點卻不相同。解構(gòu)主義通過證明“再現(xiàn)不可能”來破除傳統(tǒng)哲學的真理觀，認為傳統(tǒng)哲學所說的語言表達的“真實”或“真理”根本上是一種幻覺，所以它要轉(zhuǎn)而強調(diào)那無主人、無主體、抗拒任何一個社會中主導性思想或觀念的純美學的“文本”。在他們看來，世界不過是“文本”的堆積。這種理論走到極端，受到新歷史主義者的異議，他們提出“話語”這一概念。雖然“話語”同“文本”一樣，不能再現(xiàn)形而上的真理，但其背后卻隱藏著一種看不見的權(quán)力。任何“話語”都是“權(quán)力的話語”?！霸捳Z”理論旨在全面擺脫以語言定位為導向的理論探討，轉(zhuǎn)向歷史、文化、社會、政治、制度、階級和性別的交叉研究。
“話語”的西文詞是discourse。法國哲學家?？拢∕ichelFoucault，1926—1984）曾指出，“話語”不同于“語詞”（word）或“句子”（sentence），它已經(jīng)不單純是一個語言學的概念，不純指一種用來表達意義的詞語的組合，而是一種“推理的實踐”。所謂“推理的”（discursive），就是在時間和空間中一步一步地展開的；所謂“實踐”，是因為它也是一種“事件”。但它與其他的物理事件又有所區(qū)別，因為在這種“事件”中互相發(fā)生關(guān)系的是各種不同的語詞，還會產(chǎn)生出一種語詞內(nèi)容方面的意義。因此，這種“實踐”既有語言的一面，也有非語言的一面；既有非物質(zhì)性的一面，也有物質(zhì)性的一面。但不管怎樣，作為一種實踐，它必然與其他實踐活動有一種關(guān)系。這種關(guān)系不純是表象的、符號的或僅限于語言的，而是真正地受到它們的制約，與它們不斷地相互作用著。對“話語”的這一界定同時也是對說話主體的限定：任何說話者都不再是一個自由表現(xiàn)的主體或自由說話的動物，因為他在企圖表達一種思想時，就同時處于其使用的語言的限制中和受到其他實踐活動的限制，因為任何話語隨時都處于其他實踐活動織成的關(guān)系網(wǎng)絡中。至此，那個傳統(tǒng)上認為的可以自由說話的人變成了同時又受到其使用的話語限制的人。
福柯當時對“話語”的闡釋意在破除人類中心論。傳統(tǒng)的觀念認為是人在統(tǒng)治“話語”，?？碌慕忉寗t讓“話語”制約人，從而完成了后現(xiàn)代主義哲學對人中心地位的消解：如果18世紀古典時期的人是“我思故我在”的人，到海德格爾時，人就已經(jīng)成為“我在故我思”的人。由于這種“思”已不是抽象的“思”，而是一種活著的、有限的和體驗著的人在具體的空間和時間中的“思”，因而受到歷史的限制。這一改變顯然已經(jīng)對笛卡兒、康德以來的主體性原則構(gòu)成威脅。但在福柯看來，海氏對人的看法的轉(zhuǎn)變?nèi)圆粡氐祝驗楹Ｊ系娜穗m然為有限的存在，但仍不失為萬物之主宰：萬物僅僅存在于世界，人卻因為思考和經(jīng)驗而擁有一個世界。為破除這種人類中心論，?？掠谩翱脊艑W的人”去消解“歷史的人”。?？伦C明了“考古學的人”是一種實實在在的人，他的產(chǎn)品連同思想在內(nèi)不一定都是真理、意義和意識的表現(xiàn)，很多時候是錯誤、荒謬和非意識的表現(xiàn)。人經(jīng)常在意識中生活，人的語言文字與外物的關(guān)系也是不確定的，因為語言、文字不過是其經(jīng)歷的平?！拔铩焙汀笆隆敝环N，它自身的意味本身就需要闡釋。他用“話語”代替過去的“語言”和“句子”，就是要割斷語言與真理和意義的聯(lián)系，消解人的主導地位。
“話語”與“文本”之爭論雖然出現(xiàn)于后現(xiàn)代，但不是憑空出現(xiàn)的，它們現(xiàn)于后現(xiàn)代，但不是憑空出現(xiàn)的，它們的源頭最早可追溯到柏拉圖的模仿說。在柏拉圖關(guān)于文學藝術(shù)的模仿功能的解釋中，展示出兩種相互矛盾但各自都能成立的觀點：一是認為文學藝術(shù)應該模仿其所在的文化中的真理，而真理就是那些符合其道德準則和政治原則的東西；二是認為文學藝術(shù)具有一種反現(xiàn)存文化的能力和力量：它會扭曲和顛覆而不是反映其所在的文化中的真理。在柏拉圖看來，這一特點會使文學藝術(shù)背離其真正的目標和使命，因而有著政治上的危險性。用今日的語言說，第一種觀點把文學藝術(shù)看成是對其所在的社會或文化使用的、用來表達其主要觀念的“話語”的反映和強化，第二種觀點認為文學藝術(shù)是對這種“話語”的顛覆。
自柏拉圖之后，這兩種傾向幾乎是平行地發(fā)展著。第一種傾向后來分化為兩個分支。一個分支是極端現(xiàn)實主義，認為文學藝術(shù)應該忠實模仿和反映客觀現(xiàn)實。另一分支是溫和現(xiàn)實主義，認為文學藝術(shù)應該模仿那些詩人和批評家認為應該模仿的東西。前者認為文學藝術(shù)與外部客觀現(xiàn)實之間是一種一一對應的關(guān)系，后者認為文學藝術(shù)反映的是符合一個社會文化視為最高的理想的道德標準的東西。極端現(xiàn)實主義曾經(jīng)在法國19世紀文學史家泰納的環(huán)境決定論中得到詳細闡述和發(fā)展，它把文學作品看作是一個有玻璃窗的房子，其內(nèi)部的符號與其外部現(xiàn)實中的源頭之間有一種一一對應的透明的關(guān)系。當這種理論發(fā)展到極端時，甚至將小說看做是從現(xiàn)實生活中割取的“切片”。該理論在現(xiàn)代符號學中改頭換面，認為“文學文本”完全可以還原為這種文本所處的更大的“社會文本”，就像符號與符號的所指、微觀宇宙與宏觀宇宙、文本與其背景之間可以相互還原一樣。其第二個分支，即溫和的現(xiàn)實主義，認為文學藝術(shù)的首要目的是勸說和教化。這種理論同樣源自柏拉圖，在后來的新柏拉圖主義中得到進一步發(fā)展，在文藝復興、新古典主義、美國新人文主義和早期馬克思主義中都可見到其痕跡。其主張表面看上去溫和，骨子里仍然承認“外部現(xiàn)實”對“文學話語”的至高無上的統(tǒng)治和支配地位。在近年來興起的解釋思潮中，它主張一種新的閱讀，要求在每一種“文本”中追尋一種隱藏在其虛假的表面下的觀念性的“深層文本”，最終揭示出那些為這種或那種觀念服務的“話語”的真實推動力?！氨韺游谋尽笔瞧垓_性的，其目的是將“深層文本”隱藏起來。因此，任何一個文本，不管看上去多么天真無辜和多么遠離政治，在揭去假面具后，一律都是在以一種詭秘的方式為某種我們意識不到的觀念或意識形態(tài)服務，因而是“權(quán)力”的“話語”，只不過是現(xiàn)實權(quán)力關(guān)系鏈條中的最后一環(huán)。這就是當今活躍的新歷史主義的見解。
第二種與此相反的閱讀傾向同樣源自于柏拉圖。它把文學“文本”視為疑和顛覆，而不是客觀反映它和強化它。這種“文本”雖然表面看上去好像是在向某一方向運動，好像在反映和支持某一特定的觀念形態(tài)，但其內(nèi)部卻有一些其運動方向和意圖恰恰與表面上的那種主導傾向相反的要素。它們不斷地顛覆那種主導傾向，讓它自己反對自己。在這一派看來，文學作品不是現(xiàn)代主義者所說的那種帶玻璃窗的屋子（其中的每一要素都通過透明的玻璃指向外部現(xiàn)實中的原型），而是一個四面裝著鏡子的封閉房子，其中各種要素通過這些鏡子相互映照和折射，相互擴大和增殖，由此產(chǎn)生出與外部現(xiàn)實無關(guān)的獨特、復雜、立體、多元的意義和意象結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)與那種線性的、方向單一的話語系統(tǒng)完全相反，不僅不能為任何固定的社會秩序和理性觀念服務，而且蘊涵著一股對它的顛覆力量。它們太復雜了，而且引逗人的情感，還具有種種足以顛覆一個社會之“完美秩序”的反向運動，因而不足以成為讀者的人生指南。這一傾向在古代朗吉諾斯的“崇高”理論中初見端倪，18世紀E.博克的“崇高”論則打破了“美”在美學和藝術(shù)中的一統(tǒng)天下?！俺绺摺笔且粋€刺耳的、引起振動和恐懼的字眼，它徹底破壞了18世紀人們普遍感到那種安全的宇宙秩序。從博克到康德，再到后來的浪漫主義者，一直到現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派中的某些人，這一思潮不斷發(fā)展著。支撐這種思潮的是這樣一種假設：我們的存在太復雜了，我們的經(jīng)驗混亂一團，而我們使用的那種話語和觀念的秩序和結(jié)構(gòu)又太過于簡單了，以至于不足以將前者表達和再現(xiàn)出來。我們的日常生活也許需要簡化，需要簡化的話語系統(tǒng)，但如果我們想理解生活本身，就應該超越它們。文學和藝術(shù)就是引導我們探索生活之復雜性的惟一通道。為達到這一目的，文學藝術(shù)必須違抗、顛覆和炸毀我們的日常觀念及其話語系統(tǒng)，至少要摧毀我們對它們的信賴。從這一角度看，任何一個文化的主導性話語都是壓迫性的和霸權(quán)性的，文學藝術(shù)是擺脫這種壓迫的解放的聲音，它解放的是個體自我，是那些對主導話語和觀念持不同見解者。