說到漢詩，很容易使人想到那必是五言詩。這倒并非我同意如某些人所說，四言詩在漢代已經(jīng)死去，而在魏晉之世又死灰復(fù)燃。實(shí)際上四言詩并未絕跡。不過我鉤稽這方面的問題，將會扯到別處去，這里不想多說。至于七言詩，更麻煩了，《柏梁臺》詩的真?zhèn)螁栴}到現(xiàn)在還不曾落案，總之也是一言難盡的。所以只想隨便說說漢代的五言詩。
五言詩也并不簡單。為了敘述方便，我們不妨給它分一下類。第一類自然是樂府詩，我的意思是指能唱的詩歌，如《江南可采蓮》、《相逢狹路間》、《隴西行》、《艷歌行》、《陌上桑》之類(當(dāng)然有些并非單純的五言如西漢《鐃歌》及《東門行》、《孤兒行》等)。第二類是“古詩”。為了避免有語病，有人已改稱“徒詩”,即基本上不能被諸管弦的詩。第三類是一些題了作者姓名，風(fēng)格體裁都近于樂府或古詩，有的顯然能唱，而另一部分卻又不一定能唱的作品。網(wǎng)羅第一類詩的尺度可能稍寬一點(diǎn)，時代也不妨延長，甚至到把建安、黃初的魏詩也可以包括進(jìn)去，像《孔雀東南飛》,也不妨拉進(jìn)來。下面就按照這種大體上的類別分頭說一下。
先說樂府詩。這些近于風(fēng)謠的肫摯之作，無疑來自民間?；騿枺核鼈儽取巴皆姟钡臅r間早或晚呢？我看總要早一點(diǎn)。因?yàn)樽钤绲臉犯姴⒉煌耆俏逖?，二四六七言都有，大抵只求其能唱，形式的劃一?dāng)是較后的事。樂府詩怎么個好法，今人也仍在聚訟紛紜。詩這個東西太難辦。一個寫新詩的朋友說：“詩是囈語，亦非囈語。”如說不是囈語，它實(shí)在太不科學(xué)了；是囈語吧，又有它自己的邏輯。何況，既名為詩，總得使人能懂，能欣賞體會；于是深了不是。然而詩又確有它的特點(diǎn)和價值，首先是文字修辭的精煉，這是起碼的特點(diǎn)和價值。從《詩經(jīng)》起，詩就不純粹是人們口里的白話。它得有所謂文字上的經(jīng)濟(jì)與含蓄。同時，它和音樂也不能分家。雖說詩到后來終于脫離音樂而獨(dú)立，但它畢竟受了音樂的孕育和制約，缺少不得音樂的因素如節(jié)拍和聲律這一些東西，有人說，今天的新詩，是可以毫不倚傍音樂的詩。我說不見得。如果完全不講我們中國固有的音樂節(jié)拍和文字聲律，想把它建設(shè)在我們國家具有幾千年傳統(tǒng)的特殊文字(單音綴的，一字讀一音，一音表一義的)上，就很難生根著腳。而音樂本身的特質(zhì)乃是訴諸聽覺和感受的，它與語言文字訴諸理解和思維的不同，相對來說，就或多或少帶有朦朧晦澀的特點(diǎn)(卻不一定是神秘不可知的或毫無內(nèi)在邏輯聯(lián)系的發(fā)展規(guī)律的),因此詩之為詩(我說的是中國古典詩歌)也就或多或少具有那么一點(diǎn)晦澀和朦朧。再有，中國的倫理觀念發(fā)達(dá)得太早，一切藝術(shù)都建筑在有宗教性——或說倫理性，卻絕對不是宗教——的道德輪廓中，那么，像“溫柔敦厚詩教也”一類的話無論如何也不能忽略。試想，文字上的經(jīng)濟(jì)與含蓄，音樂上的晦澀與朦朧，再加上富有倫理觀念的思想，于是乎淺了也不是。古人說：“絲不如竹，竹不如肉，以其漸近自然也?！边@樣說，“天籟”應(yīng)當(dāng)是最好的作品了。然而文字是智慧的符號，詩歌是靈魂的表征，它不能太質(zhì)實(shí)、太單純、太樸素，甚至嫌它太俚俗了也還是有理由的。然則人工也該占幾成重要性。因此我認(rèn)為，樂府詩的長處大約也就在這兒了。它就是不深也不淺，不即也不離，亦莊亦諧，亦文(人工的美)亦質(zhì)(天然的美)的那么一種詩。要想證明文字是語言的菁英，藝術(shù)是情感的升華，表現(xiàn)得最好的(我的意思是前所未有的),竊以為莫過于漢代的樂府詩。它夠結(jié)實(shí)、潑辣、沉著，然而又夠輕松、自然、靈活。姑以家喻戶曉的《陌上?！窞槔桑渲黝}思想不可謂不嚴(yán)肅，但我們讀了它，更多的感受卻是認(rèn)為它“好玩”(附注：八十年代的術(shù)語叫“趣味性”或“鄭重冷靜的幽默”)。這個特色我認(rèn)為主要得在樂府詩里才能找到。這一傳統(tǒng)一直發(fā)展到南北朝時代的《西洲曲》和《木蘭詩》。晉朝詩人可以說足夠車載斗量，從三張二陸兩潘一左直到王右軍，都沒有這副本領(lǐng)。陶淵明的詩頗有“好玩”的，但多數(shù)作品都太老于世故，已是由絢爛之極復(fù)歸乎平淡以后的天真了。南朝詩十九是在雕蟲篆刻，顏色濃艷得近于妖冶，更談不到“好玩”。只有在唐詩里才真正出現(xiàn)了這個特色，然而那還得說是樂府詩的功勞。第二個印象是從它那格局中見出作品的巧思，雖然作者是無名的。第三步才體會到有許多描寫入神，渲染入微，勾勒得眉目清朗，安排得妥帖勻稱的地方。至于“詩眼”、“煉句”、“作法”(當(dāng)然樂府詩也有它的作法)等等，那已是唐宋以后聲色大開的事，這里干脆不必辭費(fèi)了。
另外，我還要給樂府詩再加上幾句好聽的評語。據(jù)說，中國詩里最缺乏一種偉大詩體，那就是“史詩”。像《大雅》里所謂的“史詩”是不能同《伊里亞特》之類相提并論的。于是就有人說中國詩不及格；外國人常這么說，連中國人也跟著大聲疾呼起來了。我想，說這話的人，至少對中國詩并沒有認(rèn)真進(jìn)行深入的探討。因?yàn)槲覀冸m無“史詩”,卻有樂府詩，這是漢代一種帶有“歷史性”的敘事詩，其敘事的本領(lǐng)應(yīng)該是驚人的。固然，樂府詩不及荷馬作品那么長，然而卻比荷馬的作品更具有“人情味”。(附注，這個詞可能有點(diǎn)犯忌諱，不妨改為“合情人理”吧。)何況詩之好壞以及有無特點(diǎn)原不在詩篇的長短。這兒我愿再把剛才說過的話搬過來，干脆說，中國的詩本就是日用倫常的，平淡無奇的，基本上屬于儒家思想范疇的(沿用魯迅先生的修辭法，即“儒家底的”)。要知道先秦時期(包括孔子)頭腦并不冬烘，詩可以“興觀群怨”的話是孔子說的，而且相傳孔門弟子已經(jīng)把《詩三百篇》當(dāng)必修課本了(后世乃美其名曰“經(jīng)典”)。這種尊“詩”,絕對不是什么囫圇吞棗似的衛(wèi)道，而是最近乎人情的。他們就是用“人”的立場和態(tài)度而不是以“神”的或宗教的立場和態(tài)度來對待“詩”的。中華民族的祖先并不是寫不出史詩，而是他們的文明太早熟了，根本就不大理會神話。而希臘史詩，卻十九是神話。可見中西的詩源從遠(yuǎn)古以來就不是同一途轍。它們是各有千秋的。是以中國“史詩”之有無，簡直可以不必爭辯了——而那最宜于敘事體裁的樂府詩，尤其是漢代樂府詩，卻是更可信的“史料詩”。它包括了民俗、傳說、民間故事、戲曲素材、小說原料以及哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、教育……一大堆，其可信的程度，恐怕要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過天上的上帝和地獄的魔鬼。撇開這些，單就欣賞來講，現(xiàn)在我們讀西洋史詩，就是西洋人也得承認(rèn)那是相當(dāng)吃力的古典作品；而我們讀樂府詩，只要對我國古典文學(xué)還沒有陌生到數(shù)典忘祖的程度，那么一上口就會感到永遠(yuǎn)有一種魅力，“千載如新”,“呼之欲出”?！赌吧仙！?、《孔雀東南飛》以及《木蘭詩》等等，難度就是比讀荷馬史詩或希臘悲劇小得多。這一點(diǎn)，姑且算作它的第二點(diǎn)長處吧。
其次說古詩——“徒詩”。代表作還是舉《古詩十九首》吧。這類詩恐怕比樂府詩要多一點(diǎn)人工的苦心了。詩中的想象不復(fù)是兒戲似的逸趣橫生，而是澄澈的人生的觀照。里面的描寫不復(fù)是“漸近自然”的天真活潑，而是坦率的心靈的傾訴。換言之，它不再富有那么多的趣味性和幽默感，卻把“載道”的成分加強(qiáng)了?！拜d道”的意義，一般人都以為即“講道理”,而以抒情成分濃厚的為“言志”,我說不然。“志”即是“道”(其實(shí)這也是老生常談了)?！扒椤迸c“理”應(yīng)該是廣義的道(而不是儒家的“道”)的兩面，載道與言志的分別主要關(guān)鍵乃在于有意無意。也就是說，“載道”乃有意的“載”,“言志”則是無意的“言”。樂府固亦不乏諷諭之辭，但它基本上不是有意的，充其量也無非是“想到就說”,“不平則鳴”?！妒攀住分悇t不然。它們的作者確乎是顯著地為了一個什么緣故才寫作的。這個新動向開了后人以說理入詩的法門。建安七子和三曹，黃初以后的嵇、阮，西晉的左思、劉琨，抒的是“情”,實(shí)際上說的是“理”。到東晉以后竟產(chǎn)生了流弊，出現(xiàn)了“平典似道德論”的東西，后人于是把富于哲理趣味的詩篇正面稱之為“理趣”,而把枯燥說教的作品貶之為“理障”。不過到了陶淵明手中，他居然寫出了《歸園田居》、《飲酒》、《讀山海經(jīng)》這一類以理人情的好詩，也得算是一個進(jìn)步。另外，“深”、“厚”、“周密”、“完整”,種種人為的工力在漢代“徒詩”中也比樂府詩加多了，雖然看上去有些作品比樂府詩還顯得素樸。再有，它的應(yīng)用范圍也較樂府詩更為寬廣，不僅是唱的岔曲，講的評書，好玩動聽的故事；而是讀書人(從寒士清流到官僚貴族，總之是知識階級)用來抒情、泄憤、發(fā)議論、講道理的工具了，更其日用倫?；?。
第三類其實(shí)是多余劃分的。它們有的性質(zhì)極接近樂府，有的卻又屬于“古詩之流”。特點(diǎn)是：從作品看，是介乎第一二類之間的產(chǎn)物，只是被后人題上了作者姓名。如蘇李詩，如班婕妤之于《怨歌行》,卓文君之于《白頭吟》,蔡邕之于《飲馬長城窟》,以及辛延年的《羽林郎》,宋子侯的《董嬌嬈》等。這些詩，為什么硬給它們題上名字？它們之所以異于前二類的地方究竟何在？請?jiān)?，我只能做一點(diǎn)抽象的說明。我以為，它們比前二者畢竟多了一點(diǎn)東西——人為的顏色。這正如美人的脂粉，所以用紅的脂白的粉，原是為了模仿皮膚和血液的本色。但皮膚的白皙，血液的紅潤，無論如何也不同于后來敷上涂上去的脂粉。后來人從這些詩里，往往敏感地發(fā)覺了有些詩篇人為的色彩多一點(diǎn)，或者色澤有某種不同，欲求把這種詩給立下一個范圍，遂為它們起了一些不同作者的名字。我看，連《古詩十九首》中所謂枚乘、傅毅之作，似乎也不妨用這個來解釋。我相信，古人這種辦法絕對不是盲目胡來或信手添上的。而我們所以被那些姓名弄得莫名其妙，一則我們距離那些詩比古人更遠(yuǎn)，二則古代文獻(xiàn)亡佚殘缺得太多，以至于使我們毫無依據(jù)?？墒牵瑢@種微細(xì)色澤的差別，到今天也并非毫無察覺能力，只要你肯下功夫，成為一個真正當(dāng)行出色者。這也許就是我要另分一類的緣故了。
但前兩類詩也并非沒有顏色。不過它們的顏色是透明的，或純白的，總之太單調(diào)、太純一了，是“本質(zhì)”、“本色”。而第三類的詩，乃更有一點(diǎn)較多的顏色。比如蘇李詩之于《十九首》,《怨歌行》之于《上山采蘼蕪》,便宛如白色的質(zhì)地上加了一點(diǎn)嫩黃或天藍(lán)色，盡管依然純凈而淡雅，卻畢竟多了一點(diǎn)什么。而建安詩，則又在天藍(lán)或鵝黃上加了點(diǎn)別的顏色，使之更動人、更悅目一點(diǎn)。自兩晉而六朝，除了陶淵明如秋菊的芳姿，其他作家的詩總是涂飾了些什么的，不過有的濃妝艷抹，有的薄施脂粉罷了，六朝而唐，五光十色，乃無美不備；宋代以后，作詩的人太講求形式了，顏色的安排漸成圖案畫，就連新興的長短句也不例外。自元而清，顏色逐漸俗氣了，有的褪得暗淡了，有的又故意藻繪得畸形怪狀，總之雖然不無美的顏色，卻終于不免斑駁破碎……
我只能如此籠統(tǒng)地說明漢詩的大概，不，毋寧說最早的五言詩的大概。正如俞平伯先生所說的，它是“詩之祖”、“詩之源”、“詩之原料”。固然，在它上面還有《詩》與《騷》,但那好比是礦山，而五言詩則是已經(jīng)開采出來的東西，雖然它還有待于雕琢。然而這畢竟是宇宙間一大秘密，到漢代才開始被人發(fā)現(xiàn)?！扒蓨Z天工”固然很難，而“漸近自然”卻尤為不易。于今日談詩，所以不能忘情于漢詩者，正為此耳。
附記：
這是我在一九四八年一至三月間的一篇習(xí)作，經(jīng)過數(shù)十年滄桑，居然又找到了原稿。我略加改訂與批注，拿來發(fā)表，敬請讀者指正。從這里或者看出我在青年時期對文學(xué)史、對漢代五言詩的一些不成熟的看法。