依照常識，所謂五言絕句是指全詩只有四句、一共二十個字 的舊體詩。這種詩體自魏晉時代即已形成。所以今人在讀唐詩 中的所謂五言絕句時，并不認為它是一種新詩體。其實問題并 不這樣簡單。盡管六朝以來從樂府民歌到文人創(chuàng)作，五言四句 的詩作車載斗量，可是它們與進入唐代以后所產(chǎn)生的屬于近體 詩范疇的絕句并不全同。嚴格地說，同樣是五言四句的詩，有不 少應(yīng)被稱為古體詩；只有合于近體詩的格律，其作法基本與五言 律詩一樣，不過不是八句而只有四句，才是真正的五言絕句。從 古、近體詩的區(qū)別上說，那只有進入唐代以后，才產(chǎn)生真正合乎 近體詩格律的五言絕句。

空話無憑，請看實例。首先，有些五言四句的詩是押仄聲韻 的，而近體詩卻不允許押仄聲韻，因此這樣的詩應(yīng)屬于古體詩范 疇。如孟浩然的《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨 聲，花落知多少！”這雖然也被稱作五言絕句，其實是一首篇幅最 短的古體詩。至于王之渙的《登鸛雀樓》，才是屬于近體詩范疇 的標準五言絕句：“白日依山盡，黃河入海流，欲窮千里目，更上 一層樓?！蔽覀冊囉闷截频母衤蓙肀硎荆?/p>

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仄仄平平仄，平平仄仄平；

仄平平仄仄，仄仄仄平平。

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其次，是不是押平聲韻腳的四句五言詩就可以稱為五言絕 句呢？也不能這樣說。比如相傳為陶淵明所作的《四時歌》而實 際上是顧愷之寫的《神情詩》：“春水滿四澤，夏云多奇峰，秋月?lián)P 明輝，冬嶺秀寒松?！逼淦截仆耆环辖w詩的格律，特別是第 三句的末一字竟是平聲，那只能稱之為古體詩。甚至連隋代薛 道衡的《人日思歸詩》：“入春才七日，離家已二年，人歸落雁后， 思(去聲)發(fā)在花前?！庇捎诘谝痪浜偷诙涞牡诙侄加昧似铰?字，第四字都用了仄聲字，形成了“一順邊”的現(xiàn)象，盡管它的后 三句基本上已符合五言近體的格律，仍不能算作標準的五言絕 句?？傊?，把凡是五言四句的詩都稱為五言絕句是不適當?shù)?，?言絕句應(yīng)屬于近體詩范疇，每一句都要合律才行。

當然，不完全符合近體格律的五言四句之作，從古到今一直 存在，就在唐代大詩人的作品中也有不少。但我們必須看到，從 唐代開始，與五言律詩產(chǎn)生的同時，畢竟也出現(xiàn)了格律謹嚴、平 仄協(xié)調(diào)的屬于近體詩范疇的五言絕句。所以到了宋代，就稱這 種合律的五七言絕句為“小律詩”，以區(qū)別于不完全合律的只有 四句的五七言之作。

我們這樣把同為五言四句的作品劃分為古體詩和近體詩， 并非搞煩瑣哲學，更不想否定常識性的提法。我只是想說明，同 樣是五言四句，嚴格要求合律的近體詩與不強調(diào)格律的古體詩 是有所不同的。前者乃是與律詩一同出現(xiàn)的新詩體，它們與律 詩同屬于近體范疇，盡管差別極其細小，但畢竟是“新產(chǎn)品”。正 如從蘸水鋼筆進化為自來水鋼筆一樣，我們應(yīng)把它們看成兩個 階段的產(chǎn)物。

據(jù)我粗略的統(tǒng)計，從初唐開始，保存在《全唐詩》中有代表性 作家的詩作，真正屬于近體詩范疇、即格律比較謹嚴完善的五言 絕句，要算王勃的詩了；而且相對來說，他的合律的五絕之作流 傳至今的數(shù)量也比較多。王勃是“初唐四杰”中的“首席”，而其 他三人，楊炯竟沒有一首五絕保存下來，盧照鄰、駱賓王的五絕 也不及王詩數(shù)量多，而且半數(shù)以上不完全合律。因此，王勃在五 言絕句的創(chuàng)新方面，即把五言四句的詩當成新體詩來寫，在初唐 詩壇上是有一定貢獻的。這里我們就從他現(xiàn)存的三十幾首五言 絕句(大部分是合律的近體五絕)中選出三首來介紹給讀者，讓 我們看看它們在思想和藝術(shù)方面究竟有哪些新特點。

第一首題為《登城春望》：

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物外山川近，(仄仄平平仄)

晴初景靄新；(平平仄仄平)

芳郊花柳遍，(平平平仄仄)

何處不宜春！ (平仄仄平平)

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此詩每句都符合格律，每個字的聲調(diào)都用得很準確(末句第 一字可平可仄，故依然合律)，所以它儼然是半首五言律詩。同 時，頭兩句對仗工穩(wěn)，也像是一首律詩的后一半。當然，這只是 從形式上看，但欣賞一首好詩卻不能只限于形式。由于一首五 絕只有二十個字，不管它是古體或近體，容量總是有限的。因此 從六朝開始，大凡用這種體裁寫的詩基本上只能一詩表一意，涵 義上過多的層次曲折固然容納不下，就是過于詳盡細致的描寫 也無法展開。但唐人五絕之所以終勝六朝一籌，主要在于這個 時代的詩人，已懂得充分利用這短短的二十個字，盡量下凝煉濃 縮的功夫，既要設(shè)法容納豐富的內(nèi)容和曲折的層次，又要使它深 入淺出，言有盡而意無窮。王勃的這首小詩，從題目來看，內(nèi)容 也無非只寫目光所能達到的地方，似乎談不上什么深度。不過 一經(jīng)仔細分析，就會發(fā)現(xiàn)“登城春望”這個題目也并不止一層意 思。首先是特定的地點，即作者所登的城樓是高出于一般建筑 物的，站得高自然就看得遠。其次是特定的季節(jié)，題中已點明是 春。但春日登高遠望也要有適當?shù)臈l件，即最好是晴天。如果 陰云蔽日，迷霧塞空，那就什么也望不見了。這層意思題目中并 未明說，而詩中第二句卻明點了出來：“晴初景靄新?！边@樣，詩題 與詩句既可互相補充，而且也留有余地，否則把詩中所有的涵義 都反映在詩題上，那就毫無含蓄，連詩也可以不作了。

既是“登城”，則首句“物外”兩字才有依據(jù)，而不是泛用。試 想，一個人如果久居城內(nèi)，地勢低平，到處是大街小巷，店鋪房 屋，觸目所見都成障礙。站在這條街上，由于隔著房屋，自然看 不見與之平行的另一條街。局限在四面都有遮攔的地方，當然 無從擴展視野。如今一旦“登城”，超脫于“物外”，不僅擺脫市井 的塵囂，而且游目縱覽，城外遠處的山川也盡收眼底。作者眼中 的山川離城市并不遠，這原是客觀上的距離。但由于平時局促 城中，根本不可能同郊野山川打交道，于是從思想感情上也平添 了許多阻隔。不但談不到可望而不可即，簡直可以說被人為的 環(huán)境分割開來，城市的凡俗喧鬧同大自然的山川草木竟然成了 兩個截然不同的世界?，F(xiàn)在詩人登上城樓，實際上眼中的山川 景物與自己的所在地，從距離講并沒有縮短，該有多遠還照舊有 多遠?？墒?，詩人在城上遠眺，目光所及，畢竟看到了暌離很久 的遠處的山川；就主觀心理而言，這美好的大自然景物同自己的 思想感情仿佛一下子接近很多，疏遠多時的山川居然映入眼簾， 頓時有了一種親切新鮮的感覺。而這種心理上的接受乃是由于 身在“物外”的緣故。它既包含登高可以眺遠的自然條件，也蘊 涵著從市井塵囂中擺脫出來的精神上的舒展和自由。這就使詩 句有了深度。這樣一句詩，從外在的目光所接觸寫到心理上與 山川景物間距離的縮短，是唐代以前的短詩、小詩中很少出現(xiàn) 的。僅只這一句詩已足說明，到了初唐四杰的時期，詩歌在思想 藝術(shù)上都已比六朝時代有了很大進步。像王勃所寫的近體五言 絕句，其成就絕對不僅僅局限于形式格律上的成熟。

第二句的“景”即古“影”字，義與“陰”通。光線所及，總有明 暗，明者為“光”、為“陽”，暗者為“影”、為“陰”。這就是“光陰”和 “光景”這兩個詞匯的由來?！办\”指云霧之氣，不過比云霧要疏 淡稀薄一些，總之是在有無虛實之間的。詩句里的“景靄”，本指 天空中一片迷茫卻又不太濃厚的云氣，這在南方的春天的原野 上是屢見不鮮的。不過它對于登高望遠卻不大有利。可是詩人 登城時恰值天色初晴，光線由弱變強，日色漸明而“景靄”漸退， 不僅不會阻隔人們的視線，反給人以一種自隱而顯、自模糊而逐 漸清晰的感覺，于是詩人對于這樣日出放晴后的“景靄”用了一 個“新”字。這是吐故納新、除舊布新、推陳出新的“新”，它同樣 是作者主觀心理上的感受和體會。不僅切合“晴初”，而且從而 透露了“春”的氣氛和信息。同時，這個“新”字又是下面兩句的 根腳，第三、四句正是從這第二句的“新”字生發(fā)出來的。

前兩句既然曲折多層次，后兩句便不能過于迂回隱約，而應(yīng) 該寫得爽朗明快一些，所以作者乃直截了當?shù)卣f了出來，看似淺 露，實見真率。這同前兩句相反相成，且輝映成趣。因為寫五言 絕句終歸以清新流暢為主，不宜起伏太多，頓挫太頻。第三句 “芳郊花柳遍”，是由遠及近，既然遠處的山川已仿佛縮短距離， 歷歷在目，那么近處的花柳布滿芳郊更是一清二楚，所在繽紛繚 繞，使人目不暇接了。第四句“何處不宜春”，不說春光無所不 在，卻反過來說沒有任何一個地方不宜于春天的到來。這才是 融情于景的高明手筆。而在這樣一首短詩中，卻洋溢著無限生 機，不僅調(diào)子顯得活潑輕快，而且從簡短的描述中體現(xiàn)了詩人本 身的蓬勃朝氣和開朗精神。這正是王國維所說的“唐人高處”， 也正是杜甫之所以唾棄那些嘲笑四杰的輕薄人物，而盛稱他們 為“江河萬古流”的關(guān)鍵所在。(注)

第二、第三兩首是組詩，總題為《江亭夜月送別二首》。這是 王勃五絕的代表作，有的選本或全選，或只選了第二首。我以為 兩首是不可分割的整體，應(yīng)該放在一起分析：

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江送巴南水，山橫塞北去。

津亭秋月夜，誰見泣離群！

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亂煙籠碧砌，飛月向南端。

寂寂離亭掩，江山此夜寒。

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王勃少年得意，未幾因撰《斗雞檄文》得罪了唐高宗，乃被廢 黜。咸亨年間(670—673年)一度遠游到四川作客。從此詩第一 首“巴南水”字樣來看，顯然是作者在四川寫的；由于失意，詩中 便有些感傷情緒了。詩人既在四川作客，則此詩實為客中送客， 客能北歸而自己卻仍羈泊在外。題中和詩中幾次說到“月”，而 且點明是秋夜，疑是中秋前后所作，而地點則在江邊碼頭附近的 津亭，那是供行人歇腳或送別者小飲之處，所謂“十里一長亭，五 里一短亭”是也。把時間、地點弄清楚，詩意也就不難體會了。

先看前一首。第一句：“江送巴南水”，“江”指長江，而行人 肯定是即將買舟東下的。作者說通過萬里長江，把巴南的水直 送到下游。言外說巴南的水還有北流的機會，而自己身在巴蜀， 卻不能像要走的朋友那樣翩然歸去，一種無可奈何的情緒和滋 味從這第一句已隱約透露出來了。而第二句卻把筆勢宕開，從 巴南一下子擲向塞北?；蛘哌@位行人真要到塞北去，然而在巴 南是肯定望不到塞北的，能望到的只是阻攔住自己視線的北面 的高山。在千萬重山巒的那一面，或者遲早總會見到塞北的云 吧。乍看去仿佛作者有意給上句找個對句，意義上未免勉強(如 相傳唐人的惡詩，“舍弟江南死，家兄塞北亡”，便是無中生有硬 湊出來的)。我體會這一虛筆可能包含著兩重意思，一是友人將 作萬里之行，要走到巴南人根本看不到的地方；二是道途遙遠， 山川阻隔，除了乘船，還要經(jīng)行崎嶇山路，那么遠處高山上的白 云便儼如塞北了。這是詩人以想象寄托感慨。不過從詩意來 看，這一句總有點浮泛，不無辭費之嫌，有點美中不足。第三句 “津亭秋月夜”，點明送別之地和友人分手的時間與日期。中秋 原是家人團聚的日子，卻偏偏在秋月良宵到江邊送客遠行，真有 點煞風景。但作者在第四句卻從反面著筆，意思說多數(shù)家人都 在月圓之夜歡聚一堂，誰能見到在這冷落凄清的江畔津亭之上 有人因離群而啜泣呢！ 這首詩頭兩句寫大背景，隱喻南北暌隔 的感慨；三、四兩句則實寫眼前送別的現(xiàn)場，用筆較為直拙，不大 講求技巧。短短四句，卻向虛實兩極分化，似乎寫得不夠成熟。 其實前一首純?yōu)楹笠皇鬃麂亯|，精彩全在后面的四句。但我卻 不主張有的選本只選后一首。因為沒有前一首，那么后一首的 好處你是無論如何也涵泳不深，體會不透的。只有兩詩比照而 觀，在結(jié)構(gòu)的虛實相映，用筆的巧拙互見之中，才能見出詩人的 匠心。

后一首第一句寫月夜景色刻畫入微。夜色已深，秋意漸濃， 江畔上空濕霧如煙，把那侵滿碧苔的亭階籠罩得看不分明了，這 里已隱含時光逐漸推移之意；但作者還嫌不夠警策，在“月”上用 了個“飛”字，以點明時光過得飛快。蓋遠人將別，送行者依依難 舍，從月出時開始話別，不知不覺月影已從東面移向南端，宛如 飛過一樣。這個“飛”字也是詩人主觀上的感覺。作者實際上是 連續(xù)運用反襯手法來寫惜別之情。一、以“飛月”形容時光的飛 逝；二、以時光飛逝暗示人們話別之久；三、以話別之久點出友情 之深，這才使行人長時間地不忍離去。寫到這里，作為五言近體 詩，惜別之情已寫得相當深透(雖然并未直說)，再往細膩處寫， 不僅篇幅容不下，也超出了詩的傳統(tǒng)范圍而近于詞了(如牛希濟 《生查子》的“語多情未了，回首猶重道”，柳永的《雨霖鈴》“執(zhí)手 相看淚眼，竟無語凝咽”和周邦彥的《蝶戀花》“執(zhí)手霜風吹鬢影， 去意徊徨，別語愁難聽”等等，置于詩中，便覺辭費)。于是詩人 采用了跳躍手段，把分手時的具體場面省略，末二句只寫離人去 后的情景。人走后，留下的只有“掩”了門的“寂寂離亭”，這已足 夠使人感到冷落空虛；而由于強烈的孤獨感正在侵襲著自己，頓 感到一陣寒意，于是歸結(jié)到“江山此夜寒”，不說人寒，卻擴大開 來說江和山從這一晚上也有了寒意。這個“寒”不僅由于溫差改 變，而是詩人的主觀心理突然產(chǎn)生了難以忍受的瑟縮之感。這 同樣是我在前文所說的融情入景的生花妙筆?？傊娙藦膶?外在客觀景物發(fā)展為描述個人主觀心理上內(nèi)在的感受，并且巧 妙地而并不顯眼地用了融情人景的手法。從藝術(shù)手段上講，這 都說明初唐詩人比六朝作家向前跨進了一大步。當然，像王勃 這樣的作家，更熟練地運用了寫近體詩的格律來完成具有劃時 代特征的五言絕句，就更值得我們予以足夠的注意了。

注：杜甫《戲為六絕句》中曾寫道“王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休， 爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。”古人雖有爭議，卻也早有定論，這是 肯定四杰的評語，并且是對“輕薄為文”哂笑四杰的人的蔑視。不意近時 有人大作翻案文章，認為這是杜甫譏笑四杰為“輕薄”的，結(jié)果“身與名俱 滅”者倒成了“四杰”。理由之一是杜甫的祖父杜審言是瞧不起四杰的。 即以四杰本身而論，至今名亦始終未滅，其聲譽雖不及杜甫，也該算是“萬 古流”了。過去我們總愛把古代詩人劃分得壁壘森嚴，儼如敵國，實際是 受了一切事物都以“階級斗爭為綱”的先入為主之見的影響。就拿這里所 分析的三首王勃詩來看，它們同杜甫的詩歌恐怕只有相通之處而無根本 對立的跡象可言。那種動輒翻案的做法是否有標奇立異嘩眾取寵之嫌， 則非我所知了。