書法對漢字作出了卓越的美的創(chuàng)造，而漢字的象形精神得到了升華，也正是在這種升華中，書法家作出了杰出的創(chuàng)造！
漢字的象形從文字發(fā)展史上來說，經由象形走向非象形，而從書法藝術的發(fā)展來說，它從象形走向更高層次的藝術象形。我們可以把后者，即從漢字結構的象形發(fā)展為書法中的藝術象形，稱之為漢字的象形在書法藝術中的升華。這種升華和漢字的象形相聯系，因為它從中胎息出來，然而升華了的藝術象形又區(qū)別于漢字的象形。
漢字的象形和一定的事物建立某種聯系，而書法藝術中升華后的象形，已突破原來的聯系，是建立在藝術想象上的新的象形。
漢字象形結構有幾千年的悠久歷史，使象形的特點深入人心，打下很深的烙印。特別是書法家，對于這點更為聯想豐富而敏感，這是一種藝術職業(yè)訓練的結果。在他們看來，象形的固然象形，不象形的仍是象形，而這種象形已跳出文字象形結構的范圍，升華為書法藝術的象形，重新和某種事物建立聯系。我們可以從“永”字八法的分析中得到啟示。
書法傳統(tǒng)是把“永”字八法作為楷書用筆的法則，認為 “永”字“備八法之勢，能通一切字”。“永”字在甲骨文中為象形字，象水流長，正如《說文》: “長也，象水巠理之長也?！钡强瑫坝馈弊志驮僖部床怀鏊鏖L的形象了。然而在書法家眼里，“永”仍是象形，是一種新的藝術象形。
歷史上書法家解釋“永”字八法的很多，但都措辭艱深，不易為一般讀者理解。馮亦吾在 《書法探求》中曾“綜合各家學說，為之淺釋”:
側為點，象鳥兒翻然側下。
勒為平橫，象用韁繩勒馬。
努為直，努或作弩，狀如挽弓之用力。
趯為挑，挑就是鉤，象踢腳。
策為仰橫 (左上),象用鞭子策馬。
掠為長撇 (左下),象梳掠長發(fā)。
啄為短撇，象鳥兒啄食。
磔為捺，象用刀子劃肉。(馮亦吾《書法探求中 “八法和九勢”》)
在書法家的眼里，楷書“永”字的每一筆都是象形，都是事物特點的形象化。這是藝術家眼中的象形，而已不是文字學家據形索義、訓詁學家藉以形訓的象形。這是一種升華。這種象形也是抓住事物特點后的形象化，十分生動。值得我們思考的是，“永”象水流長，只與一事物聯系，“永”字八法則與眾多事物聯系，這是不同的地方。但是，是不是顯得支離破碎呢？其實，眾多事物之間，又有一個精神貫串著，即是鳥飛、勒馬、挽弓、踢腳、策馬、梳發(fā)、啄食、劃肉，等等，都是一種運動，無一不顯出動勢。
漢字的象形和外界事物的聯系是理性的，而書法藝術中的象形則對聯系的事物傾注有情感，是作為生命的形象出現的。
漢字的理性，是為了表義。寫個“寇”字，便是一人持一兇器進入房內猛擊他人頭部，這就表示了“寇”的詞義。然而書法家卻突過理性的藩籬，看到漢字的活力、生機，視為一個個的生命形象，把字看為一個活生生的人的象形。在書家的眼里，一個又一個漢字，全是一個又一個眉目顧盼神飛、體骨堅勻、手足翩翩自得、步履沉實的人，是面目互別、情態(tài)悉異的一個個具有性靈的人！
書法家既已把漢字的象形從理性的表義的范圍逸出而視為有生命的人的形象，又進一步想象漢字具有人的筋骨、血肉、脂澤、氣息。周星蓮說： “字有筋骨、血脈、皮肉、神韻、脂澤、氣息，數者缺一不可?！?( 《臨池管見》)康有為也說：“書若人然，須備筋骨血肉，血濃者骨老，筋藏肉潔，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣?！?《廣藝舟雙楫》)而這一種象形的升華，又是從漢字本身、從用筆、用水、用墨，從書寫漢字的總體出發(fā)的，是從書法的特點出發(fā)的。清包世臣說過： “凡作書無論何體，必須筋骨血肉備具。筋者鋒之所為，骨者毫之所為，血者水之所為，肉者墨之所為?！?( 《藝舟雙楫》)

林散之草書
書法家把漢字看作具有人的一切的生命形象，而尤重形體與情性，在兩者中又以情性為重。(如林散之《草書》)包世臣在《藝舟雙楫》中說得很深刻：“書之形質如人之五官四體，書之情性如人之作止語默，必如相人書所謂五官成，四體稱，乃可謂之形質完善，非是則為缺陷；必如《禮經》所謂九容，乃得性情之正，非是則為邪僻。故真書以平和為上，而駿宕次之；草書以簡凈為上，而雄肆次之。是故有形質而無情性，則不得為人，情性乖戾，又烏得為人乎！”
毫不夸張地說，這種把漢字作為一個又一個生命單位的象形，就是書法藝術的命脈！當書法藝術家聚精會神地創(chuàng)作時，即把自己的情趣、生命一起融入漢字的形體內，使理性的形體結構成為生命的形象。
漢字的象形約定俗成為宜，而書法藝術中的象形，則是根據書法家不同的審美感、經驗、體會而充分自由的個性化的象形。
漢字的象形，是在長期的使用中約定俗成的。正如郭沫若指出的： “是勞動人民在勞動生活中，從無到有，從少到多，從多頭嘗試到約定俗成，所逐步孕育、洗練、發(fā)展出來的。它決不是一人一時的產物?！?郭沫若《古代文字之辯證發(fā)展》)比如甲骨文中的“子”,作 早 ,如孩子身形。按比例，孩子頭較大，腿較短。畫成一條腿，是因為小孩在襁褓中不會走路的緣故。金文作，象小孩兩手上舉求抱形，這都是約定俗成的。
但是書法家并不都如此認為。元代趙孟頫把“子”字看作是鳥飛的形象。據說他寫“子”字時，先習畫鳥飛之形。而他在寫“為”字時，習畫鼠形數種，窮極它的變化。他把草字“為”的形體想象為鼠的象形。然而甲骨文中的“為”字，是上面畫一只手，下面畫一頭象，表示 “役象以助勞”的意思?！秴问洗呵铩す艠菲芳从涊d過古代役象助勞之事：“商人服象，為虐于東夷?！壁w孟頫依據自己的審美感、經驗、體會，把 “子”作為飛鳥的象形，把“為”作為鼠的象形，完全是獨特想象的充分個性化的象形。
古人云： “心鏡萬象生。”同樣是“永”字上面的點，有人認為象鳥兒翻然側下，有人則認為“如高峰墜石，磕磕然實如崩也”(衛(wèi)夫人 《筆陣圖》); 同樣是 “永”字中的橫，有人看作是用韁繩勒馬，有人則想象是“橫則正，如橫舟之橫江渚”(王羲之《筆勢論十二章》),如此等等，不一而足。王羲之《蘭亭序》共二十八行，三百二十四個，有重復的都構成別體，其中 “之”各具姿態(tài)，各有個性。有人說：“那書帖共有二十多個 ‘之’字，每一個 ‘之’字，各具個性，各具獨特的風韻。這好象小說家描寫人物，阿Q、小D、王胡、階級地位一樣，都窮，都受壓迫，然而三個農民各有個性，活生生地呈現在讀者面前。字寫活了，也象角色一般，美學原理是相通的?！?朱彤《美學與藝術實踐》)所謂 “心存委曲，每為一字，各象其形，斯為妙矣?！?(衛(wèi)夫人 《筆陣圖》)
漢字的象形從圖畫發(fā)展而來，而書法藝術中的象形排斥圖畫式的象形。
中國文字的起源應當歸納為指事與象形兩大系統(tǒng)。(郭沫若 《古代文字之辯證發(fā)展》) 若從象形這一系統(tǒng)來說，漢字的象形從圖畫發(fā)展而來，然后逐漸削弱它的圖畫性，增強它的符號性，并同語言里的詞和語言結合，約定俗成而為文字。比如“虎”字，就是畫一老虎，甲骨文中虎身上還畫有斑紋。“車”字，甲骨文則畫有兩輪、車廂、車軛等，一看便象輛車。
但是，書法藝術中的象形卻把圖畫式的象形排斥在外。從歷史上看，春秋末在江淮流域的青銅器上便出現了有裝飾性的字體，稱為鳥蟲書，在字的形體結構中有鳥形出現。這是象形書的濫觴期。秦代有八種書體?！稘h書·藝文志》說： “一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書?！毙旅r有六體，“古文、奇字、篆書、隸書、繆篆、蟲書，皆所以通知古今文字，摹印章，書幡信也?！逼渲邢x書等就是象形書。徐鍇《說文系傳·疑義篇》評論過：“鳥書、蟲書、刻符、殳書之類，隨筆之制，同于圖畫，非文字之常也。漢魏以來，懸針、倒薤、偃波、垂露之類，皆字體之外飾，造者可述?！币院笙笮螘敲糠倍?。有模仿自然現象的，如 “日書”、“月書”、“云書”、“風書”; 有模仿動物的，如 “龍書”、“蚊書”、“虎書”、“鳥書”;有模仿植物的，如“倒薤書”、“柳葉書”、“花書”、“蓬書”;有模仿器物的，如 “鐘鼎書”; 有模仿神仙的，如 “仙人書”,等等。以至唐韋續(xù)《墨藪》記載的有五十六種書，而唐張彥遠《法書要錄》記齊末王融圖古今雜體，有六十四種，韋仲定為九十一種，庾元威則列出一百二十體。然而冷峻的歷史事實又告訴我們，一百二十體到今天又存多少？書法藝術歷來把依靠字畫的裝飾，看作字體之外飾，把這種象形方式排斥在外。這也正如孫過庭在《書譜》中說過的： “復有龍蛇云露之流，龜鶴花英之類，乍圖真于率爾，或寫瑞于當年，巧涉丹青，功虧翰墨，異夫楷式，非所詳焉?！?br>其實，漢字發(fā)展中已把圖畫性削弱，成為表示概念的符號，書法藝術是漢字象形的升華，說漢字象活生生的人，這是書法的藝術象形，并不是生活的真實，是書法對漢字的深一層的生命形象的想象，從而在書法創(chuàng)作時更有生氣、更有意味、內容也更為豐富。
漢字的象形在組合成句、篇時，是意義上的組合，而書法藝術中的組合除了意義上的組合外 (即書寫內容),還突出表現在形象，即升華后的象形組合上。
用漢字組合成一首唐詩，是由字而詞，積詞而成句，進而成篇，是漢字的義為貫串線索；此時象形已退居下位層次，不起主要作用。然而書法藝術中，不僅書寫記錄了詩的內容(若是一首詩的話),而且還創(chuàng)造性地出現一種形象的藝術組合。這時每一個字都是生命的單位，她在呼吸、在運動，與上下左右各個字、各個生命形象一起在按著某一旋律在歌唱，照著某一節(jié)拍在舞蹈。她們互相吸引、排斥、對比、映襯。這就是書法藝術中漢字象形的組合，是升華的一個突出表現。
戈守智曾把書法中的每個字看作是各有意志的人，而把這種組合，看作是這群人“賓朋雜坐、交相接應”。他說： “凡作字者，首寫一字，其氣勢便能管束到底，則此一字便是通篇之領袖矣。假使一字之中有一二懈筆，即不能管領一行，一幅之中有幾處出入，即不能管領一幅，此管領之法也。應接者，錯舉一字而言也，如上字作如何體段，此字便當如何應接，右行作如何體段，此字又當如何應接。假使上字連用大捺，則用翻點以承之。右行連用大捺，則用輕掠以應也。行行相間，字字相承，俱有意態(tài)，正如賓朋雜坐，交相接應。又管領者如始之倡，應接者如后之隨也。”(戈守智《書法辨異》)這種有主有賓有朋、有始倡者有后隨者，至于酒酣耳熱之際，賓主酬酢，實在是一番熱烈的場面。
今人潘伯鷹對這種象形的組合，也有深刻的認識。他說： “當然我們寫字，必須要考究點畫。因此，每個字都要用心。但用心的范圍不是僅僅局限于每個字為已足；而是應該將所有的字貫串來看。一個字譬如一個戰(zhàn)士，一個戰(zhàn)士固然要威猛矯健，一篇字則譬如一支部隊，一支部隊則必須陣齊嚴整，旗幟飛揚?！?潘伯鷹《中國書法簡論》)這段話又讓我們看到嚴整昂揚的一支隊伍?；虮茸麝犖?，或比作酒宴，這是書家的充分自由的個性化的象形，但一個共同點，即是把書法中的每個字，看作是生命的形象，一幅作品則是生命形象的藝術組合。她們已突破了漢字的方塊范圍，表現出復雜的、然而有秩的藝術組合。
我們已經分析了書法藝術中漢字象形升華的種種表現，還要探討一下貫穿升華過程的一些基本特點。主要的有三個方面：
其一，書法藝術中的想象貫穿始終。
劉勰在《文心雕龍》中說：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲； 眉睫之前，卷舒風云之色； 其思理之致乎？”寫文章是這樣，書法創(chuàng)作也是如此，幾乎沒有一個杰出的書家缺少豐富雋永的藝術想象力。古代書論中論述很多。這一點不待言，特別要重視的是書法家想象有其自身的特點。這種想象跳出漢字原來形義間聯系，而附麗于新的形象。被附麗的形象是充滿著生命的活力，蘊含著動勢，顯現出運動感。王羲之在《筆書論十二章》中說得極為深刻： “字之形勢不得上寬下窄；不宜傷密，密則似疴瘵纏身；復不宜傷疏，疏則似溺水之禽；不宜傷長，長則似死蛇掛樹；不宜傷短，短則似踏死蛤蟆。此乃大忌，可不慎歟？”這從反面告訴我們，書法藝術中的象形是排斥 “疴瘵纏身”、“溺水之禽”、“死蛇掛樹”、“踏死蛤蟆”這些或已死去或已瀕死亡的蒼白、灰色、垂死的形象。其次，人是萬物之靈，因此書法藝術中的想象更多的是聯系到人。即使在古代的書法賞析、評論中也顯得非常突出。梁武帝的 《古今書人優(yōu)劣評》共評書家三十二人。其中“張芝中如漢武愛道，憑虛欲仙”;“蕭子云書如……荊軻負劍，壯士彎弓，雄人獵虎，心胸猛烈，鋒刃難當”; “羊欣書如婢作夫人”; “蕭思話書如舞女低腰，仙人嘯樹”;“王獻之書如訶朔少年皆悉充悅，舉體沓拖而不可耐”;“王僧虔書如王、謝家子弟，縱復不端正，奕奕皆有一種風流氣骨”;吳施書如新亭傖父”;“阮研書如貴胄失品，不復排斥英賢”:“陶隱居書如吳興小兒，形狀雖未成長，而骨體甚峭、快”;“徐淮南書如南岡士大夫，徒尚風軌，殊不卑寒”;“袁崧書如深山道士，見人便欲退縮”;“張融書如辯士對揚，獨語不困，行必會理”;共有十二人的書法，用人物的形象來作喻，非常耐人尋味。
其二，和諧美是升華中遵循的重要原則。
唐代歐陽詢在《三十六法》中就曾指出：“肥則為鈍，瘦則露骨，勿使傷于軟弱，不須怒降為奇。四面停勻，八邊具備，短長合度，粗細折中。心眼準程，疏密欹正。筋骨精神，隨其大小。不可頭輕尾重，無令左短右長，斜正如人，上稱下載，東映西帶，氣宇融和，精神灑落。省此微言，孰為不可也”。這給我們揭示了一條重要原則，肥瘦、弱奇、短長、粗細、疏密、欹正、大小、輕重、上下、東西、筋骨、精神，都要求其和諧斯為美矣。這是一種高層次的平衡，高水平的多樣統(tǒng)一。這種想象即是把書法不僅看作是 人”,而且必須是“完人”,這種百般挑剔而無疵瑕的“完人”在生活中并不存在，但在書法藝術中卻存在，是書法的審美理想所在。
這種和諧美是一種對立的統(tǒng)一，含有深刻的美學原理。孫過庭透辟地揭示了出來： “違而不犯，和而不同”。彼此違背而不至互相侵犯，彼此和諧又不至一律相同，使書法藝術 “窮變態(tài)于毫端，合情調于紙上”,成為一門高級的藝術。
可見，漢字的象形著重于理性上的，而升華后的象形著重點是追求形象上的和諧美。
其三，抒寫情志是象形升華的目的。
書法藝術具有抒寫情志的性質。書法中漢字象形的升華圍繞一個目的，即是通過升華，創(chuàng)造出一種深一層表達生命的形象來抒發(fā)自己的情性。人是富有感情的，一笑一顰，一舉手一投足，顧盼、揖讓、談吐，無不流露出情感意趣。書法家把 “字”看作 “人”,通過書法創(chuàng)作，把自己的感情志趣激射于字的形象里，把書家的生命和所寫的字融合為一。這就使得字的形象深層閃爍著書家的精神！
蔣和在《書法正宗》中說： “法可以人人而傳，精神興會，則人所自致。無精神者，書雖可觀，不能耐久索玩，無興會者，字體雖佳，僅稱字匠。氣體在胸中，流露在字里行間，或雄壯，或紆徐，不可阻遏，若僅在點畫上論氣勢，尚隔一層?！边@隔一層，就隔開了字匠和書家，隔開了書寫和法書，隔開了下位層次和上位層次。這一隔，就是使?jié)h字的書寫升華不到書法藝術的殿堂！可見，中國書法十分講究精神興會，講究用書法來抒寫情性志趣，漢字的象形在書法藝術中得以升華，而升華的目的即在此。