音樂與舞蹈有著人體原生的生理、心理及節(jié)奏和表情的運動基礎(chǔ)，而它們又受制于不同的地域空間、社會形態(tài)、民族群體和文化傳統(tǒng)，這使得人類音樂與舞蹈更顯出多姿多彩。
狩獵文化中的樂舞
人類的生存，經(jīng)歷了從原始采集到原始農(nóng)業(yè)，從狩獵到原始畜牧業(yè)的發(fā)展。因其生存適應(yīng)的需要，產(chǎn)生了相應(yīng)的樂舞文化。狩獵文化中的樂舞，便是群體狩獵行為意識的重要體現(xiàn)。
在祖國的北疆，居住著世代以狩獵為生的鄂倫春族、鄂溫克族、達斡爾族與錫伯族。共同的狩獵生活養(yǎng)成了這些民族剽悍、勇敢的個性。歌舞“魯日格勒”便是狩獵文化的樂舞。在達斡爾族語中“魯日格勒”有“燃燒”、“興旺”之意，其詞意與篝火相關(guān)。鄂溫克族稱其為“魯克該勒”,鄂倫春族則稱為“呂日格仁，”從詞源及語音的相似性來看，這些歌舞之間有極深的淵源關(guān)系。
魯日格勒表演分三個階段。開始是賽歌，由德高望重的年長者出場，表演者兩人一組相對而歌，音樂節(jié)奏舒緩，抒情性強，演唱曲目由參加者事先商定。大家盡情歌唱，互相比試，以唱為主，跳為輔；第二階段是對舞，即兩人一對，邊呼號邊舞，節(jié)奏跳躍，舞步加快，情緒逐漸高昂，將歌舞推向高潮；第三階段，舞蹈熱烈、奔放，舞蹈者一手叉腰，另一只手握成拳舉于頭頂有節(jié)奏地?fù)u動，左右手交替，并做對打拳狀。最終，表演者發(fā)出類似各種禽獸呼叫的聲音，聲音尖銳而刺耳，舞蹈中有模仿禽類飛翔、兔跳、鹿走、熊斗等各種動作。
鄂倫春族的熊斗舞也是極為熱烈的，由二至三人表演。開始舞者模擬熊的姿態(tài)，緩慢而笨重地行走，接著兩“熊”上身搖晃作搏斗狀，同時雙腳用力跺地跳躍起舞，并模仿熊的吼聲，隨之動作節(jié)奏加快，加上有節(jié)奏地模擬熊的吼叫聲的伴奏，氣氛更加熱烈，最后，以一“熊”取勝告終。熊斗舞形象生動，加上競技性與娛樂性，不但培養(yǎng)了年青獵手的勇敢精神，也表現(xiàn)了鄂倫春人生存環(huán)境的共同文化心理素質(zhì)。
鄂溫克族的“跳虎”舞，由五人起舞，四人扮虎，一人為“獵物”。舞者始終兩手抓著腿部蹲跳，圍住“獵物”,四虎發(fā)出有節(jié)奏的“吼、吼”聲追逐獵物，最后以捕獲“獵物”結(jié)束。鄂溫克族獵人們常在狩獵滿載而歸之后，點起篝火，跳起集體性很強的篝火舞。眾人手拉手圍成圓圈，隨領(lǐng)唱者歌聲起舞，一領(lǐng)眾和，朝順時針方向轉(zhuǎn)動。開始在大圓圈上扭身慢步，隨節(jié)奏加快，圓圈越來越縮小，舞者們越來越緊密，情緒越加高漲，并形成高潮。這種圓圈式的運動方式表現(xiàn)出一種早期集體圍獵方式的群體意識。據(jù)調(diào)查，內(nèi)蒙古呼倫貝爾盟敖魯雅鄉(xiāng)鄂溫克族的一支雅庫特區(qū)人，至今仍生活在大興安嶺原始森林中，過著不定居的狩獵生活。傍晚，常點燃篝火，飲酒高歌，跳起篝火舞，男女老少均可參加。
錫伯族的“漁獵”舞，也是一種模擬狩獵過程的舞蹈。開始，身背弓箭的獵手們邁著穩(wěn)健舞步騎馬尋獵，發(fā)現(xiàn)目標(biāo)時，舞蹈節(jié)奏加快，并取弓射箭，擊中目標(biāo)，眾情歡暢?！皾O獵”舞有時也表現(xiàn)撒網(wǎng)、拉網(wǎng)、捕魚的勞動情景。
有人將達斡爾族、鄂溫克族、鄂倫春族的歌舞音樂作了比較。由于他們生活方式相同，相互接觸和通婚，使其文化關(guān)系密切。因此在音樂整體風(fēng)格上有很多相同之處。如：詩、樂、舞的一體化，五聲風(fēng)格的簡明化，二拍子強律動的節(jié)奏運動感，高頻率的演唱發(fā)聲。這種發(fā)聲如一位音樂民族學(xué)家所說：“在一種文化的實物經(jīng)濟中，高頻率的聲門振動是與打獵、捕魚或大規(guī)模馴養(yǎng)動物的高度重要性相關(guān)聯(lián)的?！?br>從文化變遷上來看，達斡爾族由于在生產(chǎn)方式及經(jīng)濟結(jié)構(gòu)上逐漸帶有復(fù)合類型特征，即同時從事農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)、捕魚、狩獵，生活趨于安定。定居后的達斡爾族人的一些戶外活動也逐漸轉(zhuǎn)入室內(nèi)，“魯日格勒”這種最初在戶外由男人表演的歌舞形式，移至室內(nèi)改由婦女表演后，音樂形態(tài)也發(fā)生某些變化而具有室內(nèi)特點。溫暖的室內(nèi)，歌舞者不再為了抵御寒冷保持人體的熱量而激烈、快速地跳動。室內(nèi)空間小，活動范圍受限，這些客觀因素的變化，使其音樂變得趨于平和。加之婦女的溫順性格，使音樂更加抒情、委婉，曲調(diào)進行中音程跳動的幅度變小，傾向于級進。舞蹈動作的空間幅度亦隨之變小，由原來剛勁、粗獷的情緒宣泄轉(zhuǎn)向含蓄、內(nèi)在的情感抒發(fā)。(參閱吳鵬飛《達斡爾族魯日格勒音樂結(jié)構(gòu)及文化闡釋》,載《中國音樂學(xué)》1993年第2期)
狩獵文化中的樂舞反映了這些民族所塑造的密切合作的群體意識及共同文化心態(tài)。在他們的樂舞中極少應(yīng)用樂器伴奏(這與牧業(yè)文化和農(nóng)耕文化中的樂舞不同),這大概是與其狩獵行為所需的寧靜相關(guān)，因為狩獵時如發(fā)出異樣的聲響會驚動獵物。從音樂曲調(diào)來看也較簡明，這因為簡明的曲調(diào)更適于復(fù)雜的、即興的歌詞內(nèi)容的變化，也適于群體內(nèi)部的接受和廣為傳唱。
牧業(yè)文化中的樂舞
人類生存的歷史，也是不斷適應(yīng)自然、社會、環(huán)境發(fā)展的歷史。而音樂舞蹈則是人類所有文化適應(yīng)的根本基礎(chǔ)之一，并且反映出某種特定群體共同的基本文化心理素質(zhì)。北方草原游牧民族文化的樂舞，就是其具體的表現(xiàn)。至今仍以牧業(yè)生產(chǎn)為主的蒙古族、哈薩克族、塔吉克族、柯爾克孜族的音樂舞蹈，便體現(xiàn)出草原牧業(yè)文化的生活與精神風(fēng)貌。
草原牧歌在蒙古族音樂文化中具有代表性。牧歌歌唱草原、贊美馬群，借景抒情烘托出草原自然環(huán)境的和諧圖景。蒙古族所稱的烏日圖道(意即長調(diào)),有指曲調(diào)悠長之意，其音樂節(jié)奏寬闊自由、長音悠浩，恰似那曠遠(yuǎn)草原的回音。長調(diào)大多流行于大興安嶺和陰山山脈以北的牧區(qū)，而南面從事農(nóng)業(yè)的地區(qū)則流行短調(diào)，其音樂節(jié)奏規(guī)整、略快、曲調(diào)較緊湊。
蒙古族稱為潮爾的多聲部民歌，在深厚濃郁的低聲部持續(xù)音上飄蕩著悠揚的高腔旋律。那低音似乎顯示著草原心胸的寬厚，那高音恰似白云飄蕩，高遠(yuǎn)明朗。牧民們從天地日月唱到草原山川，從牛羊馬匹唱到林木花草，冬去春來，從古到今。如《成吉思汗的金功》中唱道：“高高的興安嶺萬木叢生，長長的額爾古納河水流奔騰。英雄的蒙古族人在這里繁衍，世世代代歌唱成吉思汗的功勛。”如果說蒙古族用詩的語言和美好的歌聲唱出了草原文化的心聲，那么，草原的舞蹈便顯示了他們民族生命律動之魂。昂首挺胸，抖肩、柔肩、硬肩帶動雙臂向橫向伸展，顯出“馬背”民族的粗獷、舒展、豪放。腿與腳的節(jié)奏和多變的馬步相協(xié)調(diào)，肩的抖動與臂、腕、手的動作配合，好似駕馭著駿馬，起伏不定、時快時慢，勾出馳騁草原的浪漫舞姿，跳出族人與草原相依的情懷。蒙古族歷來崇拜天地山川和雄鷹，于是，舞蹈中雄鷹的造型，尤顯出蒙古族的英雄氣概?！稊D奶舞》、《剪羊毛舞》、《牧場舞》等更是將族人勞動生活節(jié)奏的旋律用人體語言的盡情展現(xiàn)。如果說，舞蹈的韻律是由人體運動的幅度、角度、速度、強度等系列因素構(gòu)成的，那么，蒙古族民歌旋律音高的大跳(如四、五、八度等大跳)不正是那種雄勁大幅度動作律動的反映嗎？ 而長調(diào)演唱技巧中那些“伸、提、拔、降”等的細(xì)膩變化，強波折音、弱波折音、碎波折音等則好似舞蹈抖肩中臂、腕、手的細(xì)膩律動，真可謂生命節(jié)奏的韻律。
哈薩克族在長期的游牧生活中，也形成了他們獨特的樂舞文化。“歌和馬是哈薩克族人的兩只翅膀”的諺語便可說明音樂在他們生活中的地位。在傳統(tǒng)的肉孜節(jié)、庫爾班節(jié)、納吾熱孜節(jié)中，都要舉行賽馬、叼羊、馬上角力以及各種民歌對唱、彈唱、器樂演奏等活動。他們的舞蹈多與牧業(yè)生產(chǎn)相聯(lián)系，如擠奶、剪毛、刺繡、制氈。勞動歌曲中最突出的就是奶幼畜歌，如奶綿羊羔歌、奶馬駒歌、奶牛犢歌等。在哈薩克族最流行的彈撥樂器冬不拉的傳統(tǒng)樂曲中，有關(guān)馬的優(yōu)秀曲目就有《紫色的走馬》、《瑪爾哈布勒的四額馬》、《黑走馬的遭遇》、《跛腳的野馬在狂奔》等。哈薩克族男性的舞蹈剛健豪放，勾出駿馬奔跑時挺拔有力的英姿，隱現(xiàn)著賽馬、叼羊、角力中矯健的身影。
聚居在帕米爾高原的塔吉克族也喜愛山鷹。音樂舞蹈中都融入了有關(guān)鷹的內(nèi)容、想象。恰甫蘇孜雙人舞，兩人徐展雙臂，如雙鷹盤旋，加上鷹笛、手鼓的伴奏，充滿俊勇的氣勢。麥依麗斯舞蹈則常用古老的民歌《白鷹》、《雄鷹》等伴唱。馬舞的表演者則腰系特制的馬形道具，模擬著駿馬登山、越澗、跳跑、閃轉(zhuǎn)的雄姿。由于塔吉克族人生活在高原山區(qū)，其自然地理環(huán)境與蒙古草原不相同，在音樂舞蹈風(fēng)格上與蒙古族也有所不同。山民們經(jīng)常穿著平底軟靴在山路行走、活動，膝部習(xí)慣于松弛、微屈，腳腕靈活、全腳掌著地。舞蹈也與此相關(guān)，膝部略帶彎屈，腳掌平穩(wěn)，動作柔韌，音樂節(jié)奏以7/8與5/8復(fù)合節(jié)拍為特色。人們所熟悉的電影《冰山上的來客》中的插曲《花兒為什么這樣紅》便是以塔吉克民間歌曲“古力碧塔”為素材創(chuàng)作的。
農(nóng)耕文化中的樂舞
地理學(xué)家陳正祥說：“漢文化基本上是農(nóng)耕文化，特別是水稻栽培。”一定的經(jīng)濟生產(chǎn)形式，必然產(chǎn)生相應(yīng)的文化樣式。漢族的秧歌則可以說是農(nóng)耕文化中最有代表性的樂舞樣式。秧歌，顧名思義，是源于插秧種田的歌舞，即與農(nóng)耕勞動生活相關(guān)?！吨芏Y》中就有“凡國祈年于田祖，龡(吹)豳、雅，擊土鼓，以樂田畯”的記載。田祖，即傳說中農(nóng)耕的始祖；田畯，即最早教人種田的先祖，人們?yōu)槠砬筘S收而祭祀他們。(參閱羅雄巖《農(nóng)耕文化與漢族民間舞蹈》,載《舞蹈藝術(shù)》1987年第4期)可以想見，秧歌與農(nóng)耕生產(chǎn)相關(guān)是由來已久的。據(jù)陜北榆林地區(qū)藝術(shù)館所編《陜北秧歌》資料中記載：“宋代民間社火舞隊在立春之日舉行的民間祭社(社：土地神)活動，可謂對陜北秧歌的基本形成奠定了基礎(chǔ)?！痹谘砀璩~中也不乏與農(nóng)耕收成相關(guān)的內(nèi)容，如祭祀秧歌的唱詞：老爺廟，蓋得高，初一十五把香燒。你老保佑天收了，年年起來鬧秧歌(讀高音)。
田秧山歌廣泛流傳于長江流域的產(chǎn)稻區(qū)，各地有不同稱呼，四川稱插秧歌，江西稱插秧號子，湖北稱栽秧歌，江浙稱田山歌，安徽稱秧歌，蘇北稱秧號子，鄂西、川東等地還有薅草歌、薅秧歌、薅草鑼鼓等稱法。
江浙田山歌在插秧勞動時唱，后來也唱到了廟會、茶館、節(jié)日及賽歌等場合。其演唱形式大多是一領(lǐng)眾合。曲調(diào)名目繁多，各地稱呼不一。音樂的承接關(guān)系有三種：一是領(lǐng)唱部分的曲調(diào)，稱為頭歌；二是接唱部分的曲調(diào)，稱為“承”;三是應(yīng)和與齊唱部分的曲調(diào)。
薅草鑼鼓也有領(lǐng)和、對唱、獨唱等，以鑼鼓為主要伴奏樂器，加強氣氛，增加興奮度。歌師傅還可根據(jù)勞動情況即興發(fā)揮，鼓舞勞動者的干勁，消除疲勞，提高勞動效率。因此，民間有“一鼓趕三工”的說法。
秧歌從伴隨勞動發(fā)展到獨立的民間歌舞表演，有的還向地方小戲過渡，逐漸形成了農(nóng)耕文化生活中重要的儀式。秧歌表演的盛季自然是農(nóng)歷正月間，即春節(jié)期間。此時正是農(nóng)閑與家人團聚之日，而家庭又是中國農(nóng)村的基本生產(chǎn)單位。因此，秧歌表演儀式無疑加強了此種文化群體的心理凝聚力。
秧歌舞蹈動作的律動特征與其特定的田野勞動、耕種、挑運谷物等動作有相應(yīng)聯(lián)系?！斑@種特定勞動中的俯首、含胸、屈膝、動作幅度小等慣性動態(tài)，一旦凝滯于舞蹈中，這種舞蹈便具有農(nóng)業(yè)勞動中的動律特征。動作空間小，情感含蓄內(nèi)在，是一種典型的東方型舞蹈。”(何健安《中國民間舞蹈的風(fēng)格特征》,《舞蹈藝術(shù)》1988年第2期) 音樂學(xué)家薩克斯在《世界舞蹈史》中也曾寫到：“一個民族的農(nóng)耕文化越突出，其舞蹈動作就越閉合；該民族的圖騰崇拜和宗法觀念越突出，它便采用越多的跳躍運動?！北绕鹉翗I(yè)文化和狩獵文化中樂舞的體態(tài)動律，漢族秧歌及其音樂風(fēng)格則顯得更為中和、含蓄、細(xì)膩。秧歌音樂主要吸收各地民歌、小調(diào)、戲曲的曲調(diào)，并加上漢文化中許多故事傳說的人物和情節(jié)，使表演顯得格外豐富。而打擊樂的伴奏與放鞭炮，更烘托了農(nóng)歷正月節(jié)日的喜慶氣氛。
侗族的舞春牛，在立春這一天舉行。送春牛的隊伍由勞動能手和能歌善舞者組成，他們要把“春?！蔽璧礁鲬?，象征春牛登門、五谷豐登。舞者隊伍前面兩個火紅的圓形燈籠上寫著“立春”二字，后面跟著兩個后生合演舞春牛，此外還有扛犁的、挑肥的、送飯的等等。隨后，隊伍和觀眾擁向巖坪，舉行盛大的春牛舞會。
春節(jié)的龍舞也是農(nóng)耕文化的一大特色。龍是古代圖騰，被看作中華民族的象征。傳說龍有著行云布雨等神力，因此，有的地方久旱不雨，便舞龍祈雨，或插完秧后，舞龍驅(qū)蟲，保佑收成。如陜北秧歌中給龍王廟唱的秧歌詞：“往南照，往南照，龍王老駕云上來了。下得好，下得好，和風(fēng)細(xì)雨長青苗。進了廟門霧沉沉，香煙罩地灰噴噴。白龍老爺空中繞，和風(fēng)細(xì)雨灑青苗?！彼羞@些內(nèi)容，自然與農(nóng)耕文化的生產(chǎn)和文化心理緊密相關(guān)。
工業(yè)文化中的樂舞
工業(yè)文化主要體現(xiàn)在都市。由于工業(yè)的發(fā)展，人們的職業(yè)、專業(yè)向細(xì)致的分工發(fā)展，音樂舞蹈的表演也成為一種專業(yè)或職業(yè)的角色。正如工業(yè)技術(shù)在日常生活中的運用一樣，音樂舞蹈的專門技術(shù)也大大擴展了傳統(tǒng)樂舞的語匯和技巧，如輝煌的管弦樂伴奏下的舞劇、芭蕾等，而同時表演與演出觀賞也具有了票房價值。從事非音樂舞蹈專業(yè)或職業(yè)人們的生活中，那種樂舞的參與感，那種牧業(yè)、狩獵文化日常音樂生活自然的部分已近消失。工業(yè)化繁忙的生活節(jié)奏，上班、下班、收看電視成了大多數(shù)人的的日常生活的主要內(nèi)容。而相對于工業(yè)化節(jié)奏生活的樂舞——交際舞、迪斯科則成為工業(yè)文化律動的代表，或許，這正是對工業(yè)化快速、強烈勞動節(jié)奏的一種文化適應(yīng)吧。即以工業(yè)化的節(jié)奏的樂舞來消除疲勞、宣泄情緒、獲得對工業(yè)文化律動在人們心理、生理方面的適應(yīng)、交流、共鳴與平衡。其中也有電聲樂隊及機械打擊樂伴奏的通俗歌曲中的柔情，給生活在機械節(jié)奏下疲勞的人們帶來一絲絲慰藉。
在中國大都市的公園里，可以看到經(jīng)過變化適應(yīng)的老年迪斯科舞，也可以看到與機械節(jié)奏律動、相抗衡且具有自然律動的太極、氣功的練習(xí)。但在中國大都市平時則很少看到民間舞的身影。一方面，過去民間舞都是季節(jié)性的、室外的，而工業(yè)社會勞動是周日性的、室內(nèi)的。因此，如何在工業(yè)發(fā)展中獲得現(xiàn)代與傳統(tǒng)的平衡？ 顯然，民間樂舞和它們所具有的社會文化群體組織功能在商品化、專業(yè)化社會中是缺乏魅力的。未來學(xué)家奈斯比特曾提出一種平衡，他說：“民間藝術(shù)恰好與電腦社會相平衡，鄉(xiāng)村音樂的流行也是對電子滾石音樂的一種反應(yīng)?！薄妒澜缥幕l(fā)展十年(1988—1997)實用指南》一書中也指出：當(dāng)今新的技術(shù)型藝術(shù)的出現(xiàn)，如：錄像藝術(shù)、激光、由電子計算機輔助的音樂或圖像創(chuàng)作，這些文化工業(yè)或文化技術(shù)產(chǎn)品的大規(guī)模傳播，不應(yīng)阻礙“民間創(chuàng)作的充分發(fā)展。它以獨立于傳統(tǒng)藝術(shù)或群眾藝術(shù)影響之外的形式繼續(xù)發(fā)展著。這種創(chuàng)造性可以以獨立的或集體的方式，在特定的文化領(lǐng)域，或在更廣闊的教育、傳播手段、環(huán)境、日常生活和勞動等經(jīng)濟領(lǐng)域得到表現(xiàn)”(《聯(lián)合國教科文組織文件》,北京大學(xué)出版社1992年版)。從上述觀點中可以看到，具有豐富文化藝術(shù)資源的民間音樂舞蹈，在當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展中日益受到重視。許多音樂舞蹈工作者也相信：中國民間音樂舞蹈將在當(dāng)代歷史中重新煥發(fā)出新的生命律動的光彩。