繪畫上的“南、北宗”說，以禪學中的南、北坐功的不同相比照，而把歷代畫家區(qū)別成兩大系統(tǒng)，它是我國古代繪畫領域中的一個具有重大影響的理論。它究竟是由董其昌，還是莫是龍首倡，這并不是我們的興趣所在，重要的是這種理論所提供的對畫家派別的劃分及這種劃分的意義。但是，這種劃分的標準又是以中國傳統(tǒng)思維的模糊性而建立起來的，像“道”的概念涵蓋了無限的豐富內(nèi)容一樣，“南宗”與“北宗”也同樣以它的模糊性而部分或全部地包含了諸如文人畫與院體畫、逸家與作家、水墨與青綠、渲淡與勾斫、元畫與宋畫等內(nèi)容。這個問題如果反過來看則是，文人畫、院體畫、渲淡、勾斫等都不過是從某一個側(cè)面切近了南宗、北宗，它們不可能與南宗、北宗的定義域完全重合。這也正是這種理論出現(xiàn)后就一直糾纏不清的原因。在南、北宗與其余的分類相對應的劃分中，尚有一種起到調(diào)合二者的作用的中介分類，它既與南、北宗的劃分相一致，又諧調(diào)于其余的分類，這即是“寫意”與“精工”(它既為兩種風格亦為兩種造型觀念)的對立體系。為了保持本文的歷史連貫性，我們?nèi)匝佑谩澳献凇?、“北宗”的概念，只是它們是在“寫意”、“精工”意義上的運用。而如果我們能夠把眼界拓展開來，則不難發(fā)現(xiàn)，這種寫意與精工其實并不僅僅是發(fā)生在繪畫領域中的事情，在音樂、詩歌及人類其他的創(chuàng)造行為中都具有與繪畫的寫意、精工在本質(zhì)上相類似的發(fā)展。即如篆刻而言，“如畫家一般，有工有寫。工則精細入微，寫則見意而止?！倍?，這兩種觀念也絕不僅僅是某一特定歷史時期所獨有的，它乃是從遠古以來就一直流淌在人們心底的兩種創(chuàng)作潛流。即使在我們今天的文化格局中，它也并未消匿，或者說今天的藝術創(chuàng)作同樣不會越出寫意與精工這兩條基本軌跡。因此，新時期篆刻的金派、石派與繪畫上的北宗、南宗只是從不同的時期、不同的領域反映著精工與寫意觀念的根本差異；而我們說金派與北宗、石派與南宗具有內(nèi)在的同一性，也即是指它們在造型觀念的層面上分別對應著精工與寫意。
石派與南宗(A):對物象(形)的超越
“逸筆”與“刻畫”是南、北宗在繪畫表現(xiàn)手法上的一個重要區(qū)別，這使得他們的作品形式分別在“意趣”和“形似”方面獲得了成功。南宗畫家米元章“以山水古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多以煙云掩映，樹木不取工細，意似便已”。這代表了南宗畫家們的創(chuàng)作旨趣。他們不計較于物象形態(tài)的準確與否，而是力圖把握對象的生命本質(zhì)，并通過繪畫來抒發(fā)自己的胸中逸氣。倪云林畫跋云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！庇衷疲骸坝嘀?，聊以寫胸中逸氣耳；豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！”因此，南宗畫家的線條形式就可以超越對自然物象的摹寫，而為作者情感與意志的涌入提供可能。他們“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭……”,其每一揮筆，都是在做同如書法一樣的“寫”,有無限的意趣融進在這寫的過程中，凝結(jié)在線條的完成形態(tài)上。在山石的表現(xiàn)上，他們喜歡使用由具有書法意味的線條構(gòu)成的披麻皴，這種皴法全方位地調(diào)動了毛筆的筆鋒，充分地發(fā)揮了筆毫的柔、勁，墨容量的大小及運行時的快慢擺動等毛筆的特性，同時它把線條從對對象的刻畫中移開，而強調(diào)以線條本身的“情質(zhì)”為代表的美的效應。在樹的表現(xiàn)上，他們與北宗的“平葉”法不同，而多用“點葉”的手法完成。這種點葉是南宗畫家們在觀察了自然對象的特征后而把握到的一種自然事物的本質(zhì)形態(tài)。它在操作上以“寫”為特征，具有像書法一樣的提按輕重。總之，南宗的繪畫超越了物象(形)而直接與物“性”對話，他們的繪畫表現(xiàn)出一種非凡的氣韻，在更本質(zhì)的意義上捕捉到了外物的“真”相。這實際上是對于繪畫的操作過程的一種解放，因為它不必再受物形的約束；同時，繪畫工具筆的性能便有機會得到充分發(fā)揮，繪畫過程本身也就成了創(chuàng)作和抒懷的過程。在客觀物象與其物性之間更注重對物性的直覺，在表現(xiàn)對象與表現(xiàn)手段之間更注重表現(xiàn)手段，在作品完成形態(tài)和創(chuàng)作過程之間更注重創(chuàng)作過程。這是我國傳統(tǒng)藝術中一種特定類型的觀察與表現(xiàn)方式。在繪畫上，它由南宗畫家們來實現(xiàn)，在篆刻藝術中，它則被石派作者所運用。南宗畫家與石派篆刻家共同完成了一個對物象(形)的超越，這就是繪畫上的“不求形似”和篆刻中的對篆法、字形的漫不經(jīng)心。這種篆法上的漫不經(jīng)心表現(xiàn)為石派作者對字的結(jié)體形式和線條形狀的隨其自然的處理方式，從而，為創(chuàng)作意識的發(fā)揮敞開了一條途徑。與對字形的把握相對照的是，石派作者更注重對篆刻工具的刀的性能的發(fā)揮，這包括對于各種刀法的綜合運用和刀的表現(xiàn)性對篆法的規(guī)定性的凌駕。他們把刀在石上劃過的一切痕跡都無保留地呈現(xiàn)給讀者，為的是讓這些揉進了作者主觀性情的“刀味”能更直接地向讀者坦露。與刀相聯(lián)系的刀的運作過程更被他們看作是一個相對于印稿的藝術再創(chuàng)造過程。他們的單刀行走即是在石上的“寫”,刀的運行留下的是如同書法的線痕。而且，單刀的運作是一刀刻過便不再修整，這和南宗畫家運筆的盡意揮灑具有同樣的精神實質(zhì)。在同雙刀比較時，單刀就益愈顯示出它的“草草”與瀟散自由的特征?？梢哉f，南宗的逸筆與石派的單刀實際上都是寫意藝術的造型手段，只是它們分別運用在繪畫與篆刻兩個領域；只是它們一個使用筆，一個使用刀。對刀的推崇和對筆的推崇一樣，使石派篆刻成為一種富有“意趣”的藝術形式。
金派與北宗(A):對物象(形)的追摹
北宗畫家屬于另一種類型。在客觀物象(形)與物性之間，他們選擇了前者。他們苦于對自然物象的摹寫，在中國畫工具材料所提供的可能范圍內(nèi)，殫精竭慮地追求與自然的形似。他們的筆法等創(chuàng)作手段是作為塑造自然對象形象的一種方式而使用的。他們不惜犧牲每根線條本身的情質(zhì)與生命，而以集合式的筆觸或無筆意的線條去完成對對象的準確刻畫。如果說南宗畫家的線條是“寫”出的，那么，北宗畫家的線條就是“畫”出來的。所謂集合式的筆觸，是指這一派畫家用來描繪自然對象的重疊、密布的短線，這種短線的累積可以造成山壑肌理、石坡凹凸等“逼真”的效果，但這每一根短線本身則是缺少韻味和生命的。這樣，北宗畫家一方面在描繪自然物象方面獲得了成功，另一方面，也正是在這種一筆 一筆的對客觀物象的追摹中，北宗畫家泯去了主體的天然性情。至于他們繪畫中所運用的雙鉤線條也更主要地是通過雙鉤所形成的形狀而獲得自然對象的一個真實輪廓，線條的曲回轉(zhuǎn)折都是在追蹤自然物的外形，屬于線條自身的獨特的審美價值則降為物形的附庸。因此，北宗的繪畫是受制于外物外形的，物形的逼真成了它的目的，工具的性能及手段的運用過程都在服務于這個最終的目的。這種對藝術的把握自然也有其特定的心理、觀察方式等為依據(jù)，從而，以這種把握方式而從事創(chuàng)作的畫家就形成了足以和南宗相抗衡的繪畫派別。它不是一種孤立的、偶然的藝術現(xiàn)象，在篆刻領域中，金派作者以其對“字形”的刻意經(jīng)營而成為北宗的藝術同盟者。當我們指出北宗繪畫的筆墨服務于物象(形)時，一個相類似的事實也在篆刻中出現(xiàn)，即，金派篆刻的刀法服從于字形。南宗所極力推崇的“筆”在北宗這里基本失去其自身的審美品性而成為刻畫物象的工具，同樣地，石派所極力推崇的“刀”在金派這里則成為忠實地復制印稿、字形的手段。本來可以盡情地展示主體性情的刀法在金派這里幾乎失去其獨立存在的意義?？讨频倪^程就不是為著展示刀的豐富表現(xiàn)性，而是在照例完成字的形狀、線條的形狀。這種形狀由金派作者通過“雙刀”的手法而完成。作為字的構(gòu)成要素的每一個筆劃，在單刀那里是往而無返的一次實現(xiàn)，而在雙刀這里則要靠往復二次運刀才能完成，毋寧說這種雙刀是“刻畫”出的。像北宗雙鉤的線條一樣，雙刀的軌跡最終是要構(gòu)成某種線條的形狀，因此，每一刀的自身的效果便被忽視，線條中也便不再具有反映方向、取勢等的刀痕。在刻制中，雙刀所形成的線條帶有一定的修整性，在反復的、一刀一刀的剝削中(這有類于北宗的集合式短線),主體的性情已被淡化、軟化掉，因而，如果拋開線條的具體形狀，我們就幾乎很難分辨出金派篆刻家們在刀法上的各自特色。
在作品的完成形態(tài)上，以逸筆與刻畫為契機，南、北宗繪畫分別表現(xiàn)出“簡”與“繁”的兩種形式特征。同樣，在新時期的篆刻中，因單刀(包括向線落刀)、雙刀的不同運用，石派與金派的印面形式也具有“簡”與“繁”的區(qū)別。單刀以它不假修飾的運行軌跡而獲得了“簡”的品格，雙刀則以它對形狀的刻意塑造而成為“繁”的鋪張。韓天衡、劉一聞等的裝飾性線條幾乎把印面的秾麗與繁縟推到了極致。也許我們或者可以從“簡”與“繁”這一角度來分別把石派與金派看作是“平民式的”與“貴族式的”。
石派與南宗(B):對“整體”的把握
宋人沈括《夢溪筆談》云：“大體源(指董源)及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》,近視無功，遠觀村落，杳然深遠，悉是晚景；遠峰之頂，宛有反照之色，此妙處也?！蹦献诘囊莨P不以描摹對象為能，它實際上是作者的主觀性情在筆紙間的外化。因此，他們的繪畫便“近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然?！被蛘哒f它的筆墨造就了作品的總體意境，局部的、片斷的景象的真實與否并不為作者所關心。一景一物雖被忽略淡化，但萬千景象卻潛涌在整個作品的“渾然 一體”之中。
當我們把這種“渾然一體”看作是不僅僅存在于繪畫之中，而是流布于整個中國藝術中的一種妙境時，我們發(fā)現(xiàn)，新時期篆刻的石派正像南宗一樣把握著作品的“整體感”。當然，如果這里所說的整體感只是指作者對印面布局的整體安排，那么，這個整體感就不能算是石派區(qū)別于金派的一個標志，因為金派對印章的布局也是同樣傾注匠心的。因此，我們把石派的作品與整體感聯(lián)系在一起，主要是由于：(1)石派作者由整體而局部的刻制過程。石派刻印不是從逐一完善每一根線條開始，而是先初具其印之規(guī)模，再在對整體意境的把握下而對各局部略作調(diào)整。在整體“神完氣足”之后，便不再理會局部的精致與否。因此，作品的“整體感”在創(chuàng)作中就始終被他們把握，局部的、具體的運刀都以與整體的和諧為原則。如果說石派篆刻也講求刻意與準確，那么，它即是“對整體的準確把握而不在于對細節(jié)的精心刻畫”。(2)線條形質(zhì)對印面整體的服從。局部線條的形狀、粗細、長短，線條間的交接、轉(zhuǎn)折等等往往不引起石派作者的敏感。我們隨便拿出一方石派的作品，以之同秦漢印的典范來對比，即發(fā)現(xiàn)它在局部細微處與秦漢印的處處形離：垂直的交叉成了不規(guī)則的轉(zhuǎn)角；停勻的筆劃成了粗細無端的線條；線條交接處的當斷不斷、不斷反斷等等都會成為我們在這種比較中所發(fā)現(xiàn)的疵點。但是，這些局部的漫不經(jīng)心實際上恰恰是為了使整方印的大氣息更為人關注。失去了局部的刻意與精到，就不會使整體淹沒在每根線條及線條間關系的盡善盡美之中。因此，石派的印作“好像不拘于筆意刀味，然而筆意刀味很濃；不太在乎造型布局的講究，然而造型布局都常常能獨辟蹊徑；渾然賞去，一切似乎被它的大氣勢、大感覺、大韻律所籠罩，所吸引，令人流連”。我們在獲得了對石派印章的大氣息、大韻律的激動以后，如果還要細致入微地去找尋它在線條上的某些瑕疵，則無異于我們在天生麗質(zhì)、純樸稚氣的山村野姑面前，卻還 一定要挑剔出她的衣領不整、褲線不直了，盡管這種挑剔我們可以非常輕易地做到。因此，我們在欣賞石派篆刻時，因為印章面積的限制而不可能像對南宗繪畫那樣地“遠觀”,但卻可以像面對南宗繪畫那樣去領略它的“整體”。
金派與北宗(B):對“局部”的匠心
觀賞北宗的繪畫，給我們以局部精到、處處為境的感受，這一派繪畫的整體的繁復富麗正是通過片斷的精致謹嚴來構(gòu)筑的。在南宗那里，遠山、水波、屋宇、人物等都不過是信筆勾之，而北宗則要對之一絲不茍，仔細刻畫。由此，與南宗繪畫的“渾成”相對照地，北宗的繪畫則由界線分明、各自獨立的局部組合而成，它的整體便被淹沒在局部、片斷的精美與工巧之中。
金派篆刻家們以其形態(tài)各異的線條形式而爭奇斗艷于當今印壇?？梢哉f，在對線條的基本塑造上，他們?nèi)〉昧丝涨暗某晒?。但是，也許正是因為他們對每根線條形狀太過于著意，才反而使他們作品的整體(渾然一體)感被內(nèi)耗、削弱了。這就有如我們在欣賞 一首全然由高音組成的合唱。當我們把金派篆刻看作同北宗繪畫一樣偏愛局部與片斷時，主要是根據(jù)：(1)金派作者由局部到整體的刻制過程。與石派正好相反，金派的刻印程序是從 一根根線條的完善做起的。石開在這一點上表現(xiàn)得尤為突出，他刻印“是一筆一劃地解決清楚再移刻第二筆或第二劃。依此類推，到最后一筆或 一劃刻好的時候，整個印章即告完成”。這種“積線成印”的過程，使每一個線條都成為 一個獨立的單元，都上升為一個至善至美的空間。這就有如北宗山水中對樓閣梁棟乃至樹節(jié)草根的精心刻畫，它使人感到作者匠心的無所不在。這種印的動人之處也就全在于每根線條的細微變化上。(2)金派對局部特征的敏銳觀察與把握。金派作者在臨摹和創(chuàng)作中都表現(xiàn)出遠遠超過石派的對局部特征細致的捕捉能力，他們往往能夠發(fā)現(xiàn)在石派作者看來無關宏旨的某一筆劃的特殊處理。石開在“歸納、比較中發(fā)現(xiàn)了許多以前難以發(fā)現(xiàn)的東西，比如黃牧甫的三點水，是何時從曲線較為直線的；而同為直線的水部又是如何進行細致變化”。這種對局部特征的敏感也體現(xiàn)在他們的創(chuàng)作上。積線成印的過程為他們把這種敏感集中在每一根線條上提供了可能。起筆的形狀、中段的形狀、轉(zhuǎn)折處的形狀、收筆的形狀等都無不被他們著意為之。如黃惇“在外在形式上則注重邊欄的筆趣、弧線的變化、向內(nèi)彎曲的邊框、框與印內(nèi)線條合并與碰撞、四角起筆處的點團等手法”。對局部的偏愛，使金派印作中的每一根線條都經(jīng)得起推敲，以至可以用放大鏡來檢驗它們的準確程度，這倒真正是在“近觀”了。
金派、石派與北宗、南宗之間的比較，是跨時間、跨藝術類別的，在這種比較中我們發(fā)現(xiàn)，盡管它們之間存在著當代與古代、篆刻與繪畫的不同，但精工與寫意這兩個造型觀念卻把它們溝通聯(lián)系起來，而圍繞這兩個造型觀念，金派、北宗與石派、南宗之間便形成了如下的對立：