石玉昆

在封建時(shí)代，統(tǒng)治者為了維護(hù)自身的利益，規(guī)定了一整套法律制度，勞動(dòng)人民稍有違拗，就隨時(shí)可能被加上“叛逆”之類的罪名而遭到嚴(yán)厲鎮(zhèn)壓，因此，封建社會(huì)里必然會(huì)出現(xiàn)很多冤案。

既然生活中存在冤假錯(cuò)案，小說領(lǐng)域也就出現(xiàn)了“公案”流派。小說家企圖用藝術(shù)形象來解決普遍存在的社會(huì)問題，他們通常用四種形式來描寫冤案的審理和昭雪：其一，寄希望于農(nóng)民起義軍和綠林好漢；其二，大力歌頌執(zhí)法如山、為民伸冤的清官；其三，借助鬼魂復(fù)仇和因果報(bào)應(yīng)；其四，渴望出現(xiàn)路見不平、拔刀相助的俠人義士。

第一種當(dāng)然會(huì)遭到封建統(tǒng)治階級(jí)的竭力排斥，第三種終究屬于鏡花水月，空中樓閣。相對(duì)地說，第二種不僅有客觀的生活基礎(chǔ)而且并不違悖封建統(tǒng)治階級(jí)的根本利益，所以，在公案題材的小說中，清官的形象出現(xiàn)得最早，描寫得最多。例如，早在一千六百多年前，干寶《搜神記》中的《東海孝婦》就勾勒出了為民伸冤的清官于定伯形象； 《折獄龜鑒》 (宋鄭克編)、《棠陰比事》 (宋桂萬榮編)、《折獄龜鑒補(bǔ)》 (清胡文炳編)等公案筆記作品中絕大多數(shù)冤案的偵破與昭雪，關(guān)鍵都在于清官的“明斷”。

至于俠客，它的情況跟上述三點(diǎn)都不相同。史書上記載的“俠”往往“以武犯禁”，鄙視王法。小說中的俠客形象同樣如此，《搜神記·干將莫邪》中的客(俠客)就是個(gè)為民復(fù)仇、殺死楚王的叛逆者。正因?yàn)槿绱?，封建統(tǒng)治者痛恨“俠”，憑借俠客來處理冤案的“俠義小說”也就寥寥無幾。

后來，情況逐漸發(fā)生變化：第一，由于封建帝王不斷嚴(yán)密侍衛(wèi)制度，豪門貴族廣泛招徠門客親信，藩鎮(zhèn)軍閥豢養(yǎng)牙兵(親兵、敢死隊(duì))鷹犬，于是，“俠”的隊(duì)伍就開始分化，很多武藝高強(qiáng)的義士投進(jìn)了封建統(tǒng)治階級(jí)的懷抱。第二，在封建統(tǒng)治階級(jí)日趨衰敗的過程中，社會(huì)上的冤案愈來愈多，小說領(lǐng)域偏偏又出現(xiàn)了像《水滸》這類描寫造反英雄的作品，封建文人在驚恐之余，就特別重視鷹犬式的豪俠。第三，生活中的清官畢竟屬于封建統(tǒng)治階層，他們雖然有地位，但往往沒有實(shí)力；雖然有文才，可每每缺少武藝； 雖然公開斷獄，明白行事，卻很難燭隱洞幽。在這種情況下，小說作者們看中了馴服的俠義之士，讓他們?yōu)橥跚膀?qū)，去充當(dāng)清官辦案的得力助手。就這樣，清官和俠客成了小說的主要人物，公案小說和俠義小說合流，出現(xiàn)了被稱作“俠義公案小說”的新流派。

清代乾隆、嘉慶年間成書的《施公案》，是俠義小說和公案小說合流的標(biāo)志。此后，模仿和續(xù)寫的作品風(fēng)起云涌，多如牛毛，曾經(jīng)在社會(huì)上廣泛流傳并產(chǎn)生過較大影響的有《綠牡丹全傳》、《三俠五義》、《小五義》、《續(xù)小五義》、《永慶升平》、《圣朝鼎盛萬年青》、《英雄大八義》、《英雄小八義》、《七劍十三俠》，《七劍十八義》、《劉公案》、《李公案》、《彭公案》等。這其中，寫得比較成功、算得上代表作的是《三俠五義》。

《三俠五義》共一百二十回，敘述清官包拯以及受其感化的“三俠五義”除暴安良、殄滅奸邪的故事，小說暴露了封建社會(huì)的某些黑暗現(xiàn)象，同時(shí)又美化了地主階級(jí)的專制統(tǒng)治。在“天將降大任于斯人，必先苦其心志，勞其筋骨”的思想指導(dǎo)下，作品以“貍貓換太子”開場(chǎng)，引出“圣君”宋仁宗。隨后用二十七回的篇幅，由上而下、步步深入地描寫“賢臣”包拯的事跡：首寫包拯歷盡磨難，立業(yè)成家；次寫仕途浮沉，斷案折獄；繼寫刀鍘皇親，平反宿冤；最后用大義滅親、懲治李保作結(jié)。第28回至68回，作者以展昭和白玉堂的“貓鼠”爭(zhēng)斗為線索，交代了盧方等“五鼠”歸附包拯，以及包拯和俠客們保護(hù)和舉薦范仲禹、顏查散、鄧九如、倪繼祖等年輕清官，彈劾并懲處權(quán)奸龐吉的爪牙孫珍、廖天成、龐光等。第69回至結(jié)束，作品圍繞顏查散巡按襄陽這個(gè)中心事件，由“五義”引出歐陽春、智化、丁兆蘭、丁兆蕙、沈仲元、艾虎等俠客，讓他們并力剪除馬強(qiáng)、鄔澤、鐘雄等襄陽王的黨羽，打探叛逆者趙玨的種種陰謀，并抵御他們對(duì)顏查散的屢次迫害。作品以“三探銅網(wǎng)陣”、“眾俠定軍山”作結(jié)，既渲染了平叛的困難，又預(yù)示了討逆的希望。這就給讀者留下了懸念，使結(jié)尾增添了發(fā)人深思的新奇風(fēng)味。

同許多俠義公案小說一樣，《三俠五義》也是民間創(chuàng)作和文人創(chuàng)作相結(jié)合的產(chǎn)物。

有關(guān)包公明斷冤案的傳說，早在南宋時(shí)代就已廣泛流傳。元代雜劇中的包公戲竟達(dá)十七本之多。明代既有匯編六十二個(gè)包公故事的雜記《包公案》，又有專寫包公故事的八本傳奇戲，還有像《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》等白話短篇小說。在這些傳說、雜劇和小說的基礎(chǔ)上，清代說書藝人石玉昆編寫了“按段抄賣”的唱本《包公案》(又稱《龍圖公案》)。時(shí)隔不久，有人記錄石玉昆的說唱故事，編成章回小說《龍圖耳錄》。稍后的問竹主人和入迷道人對(duì)《龍圖耳錄》進(jìn)行再加工，改編成了一百二十回的《三俠五義》(原稱《忠烈俠義傳》)?！度齻b五義》到了俞樾手里，又被修改潤(rùn)色，改書名為《七俠五義》。由此可見，《三俠五義》既是人民群眾口口相傳、不斷加工的產(chǎn)物，也是文人們?cè)鰟h修飾的結(jié)果。

《三俠五義》作者的復(fù)雜情況，必然會(huì)給思想內(nèi)容帶來影響。首先，由于勞動(dòng)人民和封建文人的思想意識(shí)通常不是完全協(xié)調(diào)的，《三俠五義》也就精華和糟粕并存。比如，在有個(gè)傳抄的石玉昆唱本里面，敢于撩撥宋仁宗的白玉堂性格更為剛烈，他不聽盟兄的勸告，甚至與盧方在文光樓割袍斷義，兩相決裂。這樣的情節(jié)，在問竹主人筆下，被刪得一干二凈，而白玉堂甘心充當(dāng)四品御前護(hù)衛(wèi)的情節(jié)卻被渲染得淋漓盡致，這就使白玉堂這個(gè)人物形象變得更加復(fù)雜。其次，因?yàn)榻y(tǒng)治階級(jí)的思想就是統(tǒng)治思想，所以，封建時(shí)代的民間傳說有著明顯的局限性，例如，歷史上并沒有“貍貓換太子”的記載，它分明導(dǎo)源于東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通》所敘述的妯娌奪子、黃霸斷案等民間傳說，同時(shí)受到古代印度、波斯等地的姐姐妒忌王妃妹妹，誣告她生下貓狗的故事的影響。移植中外的故事傳說，借以揭露宮廷內(nèi)部爭(zhēng)寵奪嫡的殘酷斗爭(zhēng)，這是很有意義的。但作者在描寫營(yíng)救李后和仁宗的過程中，竭力美化了陳林、余忠、包拯夫婦等忠臣和義仆。再次，《三俠五義》主要是在茶坊酒肆內(nèi)傳播的，對(duì)它進(jìn)行系統(tǒng)加工的又是說唱藝人，就是說，它屬于“為市井細(xì)民寫心”的市民文學(xué)。在封建時(shí)代的市民階層中，很多人艷羨功名富貴，崇尚個(gè)人英雄主義的“義氣”，竭力維護(hù)個(gè)人和集團(tuán)利益。至于鬧意氣，爭(zhēng)名位，角逐斗勇，計(jì)較得失等等，更是某些小市民的通病。這些在《三俠五義》等作品中都有明顯表現(xiàn)。比方說，《三俠五義》故事的傳播者崇拜包拯，就竭力將他加以神化，說他是“頭生雙角，青面紅發(fā)”的靈物轉(zhuǎn)世；吹捧他生而知之，無師自通；借他之口，一再表示要“顯顯我胸中的抱負(fù)”。又如，作者特別喜歡夸飾俠客的個(gè)人才能和武藝，什么隨機(jī)應(yīng)變、運(yùn)籌決勝，什么飛檐走壁、神箭飛石，仿佛憑借他們的一招一式，乃至一把湛盧劍，一柄七寶刀，就能打盡天下不平。俠客相互之間呢，又動(dòng)不動(dòng)爭(zhēng)風(fēng)吃醋。南俠展昭被皇帝稱作“御貓”，“錦毛鼠”白玉堂就氣沖霄漢，非要跟展昭比個(gè)高下，鬧一出“耗子咬貓”的喜劇。后來，白玉堂跟歐陽春比武敗北，下不了面子，竟幾次三番要上吊自殺。像這些反映市民階層落后意識(shí)的描寫，雖然生動(dòng)有趣，但也包含著不少消極因素，特別需要注意。

上面從作者的角度談了《三俠五義》內(nèi)容的三個(gè)方面的復(fù)雜性。下面著重說一下清官和俠客形象的問題。

所謂清官，通常與貪官相對(duì)舉，即公正廉潔的官吏；所謂俠客，往往是清官的輔助力量。封建時(shí)代的清官，按王法行事，以維護(hù)地主階級(jí)的根本利益為最高目標(biāo)。秦漢以后的俠客，也無不把封建的綱常倫理當(dāng)作判別是非善惡的標(biāo)尺，他們?cè)谟^念上都深深烙上地主階級(jí)的印記。拿包拯來說，他的畢生信念是為宋仁宗及其趙氏王朝效勞，用他自己的話來說，叫做“一心為國”，“不負(fù)朝廷”，質(zhì)言之，就是一個(gè)“忠”字。唯其如此，定遠(yuǎn)縣受屈罷官，他毫無怨言；陳州道巧遇李后，他甘當(dāng)兒子； 宋仁宗“眷顧”龐吉，他“也就罷了”;窮百姓拾遺劫富，他概不寬宥。民間傳說的包公的故事通常有折獄、鋤奸、平叛、諫諍等四方面的內(nèi)容，《三俠五義》中的包拯卻從未向仁宗提過意見，這就說明他比傳統(tǒng)的包公形象更加馴服，更加忠貞。至于“三俠”和“五義”等，有的原是地主、漁霸或富商，有的則是背叛“綠林”的所謂好漢。在這些人身上，作者同樣注入了忠君的毒汁，讓他們或明或暗地充當(dāng)保鏢和護(hù)衛(wèi)，有意無意地按王法進(jìn)行偵探和行刺。有時(shí)候，他們雖然也要闖一點(diǎn)亂子，甚至鬧一下東京，但這些亂子都不違背統(tǒng)治者的根本利益，所謂“闖”和“鬧”，不過是夸耀技藝和乞求功名的一種特殊手段而已。跟清官形象不同的是，俠客形象更強(qiáng)調(diào)“義”，所謂“義”，包括路見不平、拔刀相助，結(jié)拜金蘭、彼此援引，相互包庇、不講原則等方面。其間固然有值得肯定的內(nèi)容，但也包含著很多落后乃至反動(dòng)的因素。例如，明知白玉堂不該跟展昭作對(duì)，盧方等結(jié)義弟兄偏又傾巢而出，同仇敵愾；盧方等“三鼠”封官以后，一定得讓韓彰和白玉堂也為朝廷賣命，到頭來，“圣君”、“賢臣”與俠盜之間的矛盾煙消云散。這就充分表現(xiàn)了俠客之“義”的局限性。

認(rèn)識(shí)清官和俠客形象的地主階級(jí)屬性是重要的。但我們決不能就此止步，對(duì)他們作出簡(jiǎn)單的否定判斷。封建統(tǒng)治者為了確保自身的根本利益，固然要壓迫和剝削勞動(dòng)人民，又總得讓千百萬供他們奴役的勞苦大眾得以在最低條件下生存下去，這就給封建的法律帶來了兩重性，也就使清官和俠客形象分成兩個(gè)類型：一類是滅盜平叛型，如《施公案》中的施士綸和黃天霸，他們是鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義的劊子手；另一類是斷案折獄型，如《三俠五義》中的包拯和俠客們，他們與貪污盜竊、謀財(cái)害命、奸淫婦女和倒賣奴隸等黑暗現(xiàn)象作斗爭(zhēng)，將罪犯繩之以法，嚴(yán)懲不貸。不僅如此，包拯和俠客們還能越出民事糾紛的圈子，把矛頭對(duì)準(zhǔn)土豪惡霸、貪官污吏乃至權(quán)奸勢(shì)要、皇親國戚。像為非作歹、搶劫婦女的馬剛和馬強(qiáng)就是皇帝總管馬朝賢的侄兒，無法無天、蹂躪百姓的龐昱則是當(dāng)朝太師龐吉的兒子，又是當(dāng)今皇帝趙禎的舅子；至于營(yíng)救李妃，審處太監(jiān)等故事，分明進(jìn)而觸及了宮廷的丑聞。誠然，包拯等從未違拗圣旨，他們的全部行動(dòng)又得到了皇帝的認(rèn)可，但這一切，客觀上卻幫助我們認(rèn)識(shí)了封建社會(huì)的黑暗，一定程度上為苦難百姓伸張了正義。正是這個(gè)原因，《三俠五義》和《施公案》不能相提并論，也不能因其在對(duì)待封建政府的態(tài)度方面與《水滸》大相徑庭而一筆抹倒。

值得指出的是：《三俠五義》在描寫清官和俠客折獄鋤奸的過程中強(qiáng)調(diào)調(diào)查研究和分析推理，重視人證、物證。這是其他作品中的清官和俠客形象所不具備的一個(gè)特征。

封建官吏審理案件時(shí)，大都信奉“不打不招”的教條，總要乞靈于刑杖和種種酷刑。包拯審案，有時(shí)也不免打上幾十大板，但在多數(shù)情況下，主要依靠的是實(shí)地調(diào)查和嚴(yán)密的判斷推理?！澳菲拭髌ば芊赴浮?，就是個(gè)生動(dòng)例子。左手六指的木匠關(guān)良劈死和尚，盜走了藏在伽藍(lán)神像腦袋內(nèi)的二十兩銀子。和尚剛死，恰巧平民沈清黑夜避雨，躲進(jìn)了伽藍(lán)殿，沈清因而“無故遭屈，長(zhǎng)期被押。包拯走馬上任，親到伽藍(lán)殿調(diào)查，他一方面根據(jù)沈清“衣服并無血跡，光有身后一片”和神像背上留下的左手六指的手印，經(jīng)過推理，斷定真正的兇手該是個(gè)枝指者。另一方面，他注意到沈清“并無兇器”，神像面前卻有木匠遺落的墨汁。在嚴(yán)密的推理和有力的物證面前，這個(gè)極其復(fù)雜的謀財(cái)害命案終于迎刃而解。

當(dāng)然，包拯等人為了折獄斷案，也還使用過設(shè)計(jì)栽贓和裝神弄鬼等形式，但這不是斷案的主要手段。至于喬裝閻羅、審問郭槐等描寫，又恰恰是經(jīng)過精確分析和嚴(yán)密推理，抓住了貪官污吏相信命運(yùn)、貪生怕死的心理而安排的計(jì)策，它決不能和“白日斷陽，夜間斷陰”等迷信傳說同日而語。

《三俠五義》描寫案件的審理，強(qiáng)調(diào)調(diào)查研究和分析推理，這是有進(jìn)步意義的。它不僅給清官和俠客形象增添了光彩，而且對(duì)后代描寫犯罪、偵探、追捕、間牒、推理等驚險(xiǎn)小說產(chǎn)生了巨大的影響。像風(fēng)行于日本的推理小說，據(jù)有些作者自己說，最早就是借鑒了《三俠五義》等作品中的斷獄推理故事而形成的。

《三俠五義》中的清官和俠客形象固然有其值得肯定的方面，但仍有嚴(yán)重的局限。即使作品把清官俠客形象放置在貪官污吏和權(quán)奸勢(shì)要的對(duì)立位置上，也不過是表現(xiàn)了地主階級(jí)內(nèi)部的“忠”、“奸”矛盾。何況作品始終讓清官和俠客居于主導(dǎo)地位，處處宣揚(yáng)他們的勝利和良好的效果，借以把封建社會(huì)的一切罪惡歸咎于貪官污吏和權(quán)奸勢(shì)要，制造所謂“君正臣良”就能使“天下太平”的假象。應(yīng)該說，不適當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)“忠”、“奸”矛盾和夸大“圣君”、“賢臣”的作用，實(shí)質(zhì)上是為了把社會(huì)的罪惡與封建制度分開，借以掩蓋封建社會(huì)中地主階級(jí)和農(nóng)民階級(jí)的根本矛盾，麻痹勞動(dòng)人民的反抗意識(shí)?？床坏竭@一點(diǎn)，就有可能拜倒在清官和俠客的腳下，陷進(jìn)歷史唯心主義的泥坑。

《三俠五義》不僅是俠義公案類小說的奠基之作，而且在藝術(shù)上也代表了此類小說的最高水平?！度齻b五義》所達(dá)到的藝術(shù)高度是在前人積累的基礎(chǔ)上，通過說唱藝人以及 “問竹主人” 等的共同加工創(chuàng)造的結(jié)果。問竹主人《序》說：“是書本名《龍圖公案》，又曰《包公案》，說部中演了三十余回，從此書內(nèi)又續(xù)成六十多本，雖是傳奇志異，難免怪力亂神。茲將此書翻舊出新，添長(zhǎng)補(bǔ)短……”眾所周知，要想“翻舊出新，添長(zhǎng)補(bǔ)短”，不僅要對(duì)原來的故事下一番扎實(shí)功夫，而且需要生活積累和寫作技巧?！度齻b五義》的作者二者兼?zhèn)洌麄兏鶕?jù)原書的風(fēng)格特點(diǎn)，對(duì)相關(guān)的故事進(jìn)行了不同程度的改造：如開首“貍貓換太子”一節(jié)，基本襲用了元雜劇《抱妝盒》的內(nèi)容，但在劉皇后打算檢查妝盒這個(gè)局部細(xì)節(jié)上，卻與《抱妝盒》不同。雜劇中寫劉皇后一定要陳林打開妝盒，陳林死按住不放，正好皇帝召見劉皇后，方才化險(xiǎn)為夷。這種偶然性質(zhì)的描繪，導(dǎo)致結(jié)局的生硬和虛假，而且，像劉皇后這樣狡詐兇殘的人，肯定會(huì)從陳林的行動(dòng)中看出破綻，決不會(huì)輕易作罷。簡(jiǎn)單化的處理，必然會(huì)嚴(yán)重影響人物形象的刻畫與塑造?！度齻b五義》中的陳林則從容主動(dòng)地要去揭皇封，開妝盒，劉皇后反因此而心虛害怕。這樣的處理既合情合理，又將陳林忠貞機(jī)智和劉皇后奸詐無能的性格凸現(xiàn)了出來?！度齻b五義》不僅在局部關(guān)目上敲釘轉(zhuǎn)腳，而且能在原有故事基礎(chǔ)上翻陳出新。如審“烏盆鬼”一節(jié)，《盆兒鬼》雜劇中，張撇古兩次為盆兒告狀，盆兒不應(yīng)，一次因口渴喝茶去了，一次因饑餓吃餅去了，直到張撇古不肯再去告狀，盆兒方說是“被門神戶尉擋住不放過去”。這便使嚴(yán)肅的昭雪冤獄故事流于輕薄庸俗。后來雜記體《龍圖公案》中也有《烏盆子》的故事，作者只寫盆兒一次不應(yīng)，說是因光著身子羞于見人，這樣寫，雖然協(xié)調(diào)了氣氛，但失之簡(jiǎn)率?！度齻b五義》兼采門神擋駕與無衣蔽體兩個(gè)因素，讓張撇古被斥罵，被杖打， 但依舊一而再、再而三地堅(jiān)持為烏盆鳴冤，從而成功地突出了張撇古為人心熱、百折不回的性格特征。此外，《三俠五義》的作者敢于抓住舊作的一點(diǎn)一滴素材，重新構(gòu)思，著意渲染，描繪出一幅幅嶄新的藝術(shù)圖畫。比如，雜記體《龍圖公案》中有“玉面貓”捕捉五個(gè)鼠精的神怪故事，《三俠五義》不僅“刪去邪說之事，改成正大文字”，而且將他們化為“御貓”和“五鼠”，讓他們爭(zhēng)斗不休，在爭(zhēng)斗中表現(xiàn)俠義們的種種情狀及其性格特征，從而開創(chuàng)了《忠烈俠義傳》乃至俠義公案小說這一流派的新局面。這種“翻舊出新”，堪稱化腐朽為神奇。值得注意的是，《三俠五義》還能借鑒說部名著中的精彩片斷，以此為自己的作品添色增光。如第24回范仲禹奪魁發(fā)瘋一節(jié)，明顯得力于《儒林外史》的“范進(jìn)中舉”，由于范仲禹與案獄相聯(lián)，所以自然地被納入了包公斷獄的系列之中，較之“范進(jìn)中舉”，它似曾相識(shí)，但決不是如出一轍。

《三俠五義》以圣君賢相為總綱，又以清官包公的成長(zhǎng)過程及其斷獄救主、除盜鋤奸、舉拔文才、保薦俠義等邏輯程序?yàn)榍鞍氩康闹鞲?。從而順理成章地將藝術(shù)筆觸引導(dǎo)到更富于開創(chuàng)性的俠義世界。由于“七俠五義”人物眾多，頭緒紛繁，所以，作者著力描摹了游俠義士向朝廷鷹犬的轉(zhuǎn)變過程，繼而以顏查散巡按襄陽為中心，讓俠義們大干“為王前驅(qū)”的事業(yè)。這中間，情節(jié)線索縱橫交錯(cuò)，大案之中又有小案，前事之內(nèi)蘊(yùn)含后事。像俠義的種種行跡和激烈的“貓鼠”之爭(zhēng)，早在包公斷獄的情節(jié)中就露出端倪，為后來矛盾的公開化、尖銳化埋下了伏筆。全書通過設(shè)置這種奇特而巧妙的關(guān)目，不僅滿足了說書藝術(shù)所追求的故事懸念的要求，也符合俠義們行蹤詭秘的行為特點(diǎn)，使他們的出場(chǎng)都罩上了一層神秘色彩，為性格的凸現(xiàn)渲染了氣氛。另外，與其他俠義公案小說一樣，《三俠五義》情節(jié)的最大特點(diǎn)是驚險(xiǎn)和曲折。像其中有關(guān)范仲禹、顏查散、倪繼祖和施俊的經(jīng)歷的描寫，可謂層出不窮，起伏跌宕。

毋庸諱言，《三俠五義》的有些章節(jié)不過是有意捏合，缺乏生活依據(jù)。如第82回至101回施俊和金牡丹的離合故事，七轉(zhuǎn)八彎，頭緒紛繁，其中的一枝一節(jié)幾乎全憑命運(yùn)的驅(qū)使和偶然的巧合相聯(lián)結(jié)，很少體現(xiàn)客觀的必然性，無怪乎作者寫完了這段故事，就如釋重負(fù)地發(fā)出了“金牡丹事好容易收煞完了”的感嘆。當(dāng)然，《三俠五義》中也有很多故事是符合生活的邏輯和扣緊了人物性格而發(fā)展的。例如，第94回“小人得志斷義絕情”中，蔣平原想暗地里營(yíng)救幕僚李平山，誰知在同舟共赴湘陰的過程中，李平山剛遇到舊主子，就洋洋自得，翻臉無情。隨后，蔣平又發(fā)現(xiàn)他與舊主子的小老婆通奸，所以殺機(jī)頓起，先讓水盜殺死李平山，然后再把水盜消滅干凈。這種看起來出乎意料的情節(jié)，聯(lián)系幫閑文人的勢(shì)利性格和俠人義士的機(jī)變心理來分析，顯然又是合情合理的。

中國古代小說發(fā)展到明清之際，已經(jīng)從故事體進(jìn)入了以描寫人物性格為主的軌道。作為具有說書性質(zhì)的俠義公案類小說，《三俠五義》仍然強(qiáng)烈追求故事性。但作者們(包括說唱藝人和文人)相當(dāng)善于捕捉和汲取小說界的新成就，所以它在注重情節(jié)的同時(shí)，也加強(qiáng)了對(duì)于人物性格的塑造?！度齻b五義》描寫了很多人物，其中的絕大多數(shù)都具有鮮明的個(gè)性。拿“三俠”和“五義”等形象來說，他們都有“致君澤民”和行俠尚義的共性。但同是“忠君”，展昭十分主動(dòng)，乃至一副媚態(tài)，在耀武樓演技，宋仁宗隨口說了聲“這那里是人，分明是朕的御貓一般”，他就立刻在“房上與圣上叩頭”。白玉堂卻通過“戲君”來體現(xiàn)“待價(jià)而沽”的思想，他甚至“寄柬留刀”，私進(jìn)內(nèi)苑，宮墻題詩，盜取“三寶”?！氨眰b”、“黑妖狐”和“小諸葛”又不同，歐陽春敬仰君王卻無意功名，心存魏闕而又浪跡江湖； 智化為了保江山、倒權(quán)奸，故意“欺君”栽贓；沈仲元?jiǎng)t甘愿忍辱含羞，在襄陽王窩內(nèi)“臥底”。同樣是“行俠”，白玉堂陰毒殘忍，鋒芒畢露；蔣澤長(zhǎng)心機(jī)深細(xì)，一著不漏； 歐陽春藏而不露，古樸豪放；展熊飛殫精竭慮，謹(jǐn)小慎微；艾虎則粗中有細(xì)，戇直可愛。在性格相似的人物之間，作者甚至注意到了其中的細(xì)微區(qū)別。如智化和蔣平都是智勇雙全型的，但智化的機(jī)智中透出大方與親切，而蔣平的機(jī)智相對(duì)傾向于滑稽與褊狹；同是少年英雄，白玉堂風(fēng)流倜儻但陰險(xiǎn)狠毒，丁兆蕙瀟灑脫俗卻又淘氣幼稚。在《三俠五義》中，幾乎沒有雷同的形象，即使是一些不顯眼的小人物，作者也賦予他們一定的性格，如張撇古的古道熱腸，裴福的嫉惡如仇，乃至包公之父的猥瑣迂腐等等。另外，《三俠五義》中的人物性格都有一個(gè)發(fā)展過程，即使像包公這樣的主角，也不是一登場(chǎng)就是剛毅沉穩(wěn)的定型形象，在他成長(zhǎng)過程中，曾因杖死罪人而遭貶，所以，后來他在審郭槐時(shí)，見到郭槐“頭上出汗，面目更改”之后，就“恐有他變”，急急收刑，可見，他的沉著老練的性格特點(diǎn)是從親身教訓(xùn)中得到的。又如展昭在封官之前，自由往來，神出鬼沒，言行干脆豪邁，可謂英雄本色，但一當(dāng)上護(hù)衛(wèi)，就變得瞻前顧后，縮手縮腳，這種性格的細(xì)微變化正是與他的地位和身份的改變分不開的。

《三俠五義》之所以能塑造如此豐富多彩的人物形象，是與作者運(yùn)用多種方法苦心經(jīng)營(yíng)分不開的?！度齻b五義》特別擅長(zhǎng)設(shè)置特殊的場(chǎng)面和事件，讓幾個(gè)人物在同一情況下多視角、多側(cè)面地展現(xiàn)性格。這一手法用之于人物出場(chǎng)，尤有特殊效果。例如，“潘家樓”一節(jié)，重要人物白玉堂首次登臺(tái)亮相，作者并不以全知的姿態(tài)來直接介紹敘寫，而是隱身書后，讓讀者隨著身份、性格已經(jīng)初步展現(xiàn)了的展昭的眼光去觀察。這樣，不僅使讀者對(duì)白玉堂的外貌風(fēng)度及其一言一行充滿了新奇感，而且通過南俠對(duì)白玉堂的“暗暗喝彩”，產(chǎn)生了遠(yuǎn)不是作者正面敘寫所能產(chǎn)生的強(qiáng)度和力度，使讀者愛屋及烏，由展昭而愛上了白玉堂。當(dāng)白玉堂與項(xiàng)福交接時(shí)，展昭暗自驚詫嘆惜，當(dāng)白玉堂得知項(xiàng)福在為龐昱效命而憤然離去后，展昭又暗暗稱贊“這就是了”。這樣的描寫，不僅展示了白玉堂嫉惡如仇的性格，而且表現(xiàn)了展昭善惡分明的俠義本色。而且，“貓”“鼠”初次照面，相互都留下了良好的第一印象，就為以后的情節(jié)發(fā)展打下了基礎(chǔ)：“貓”“鼠”斗氣并不是仇人相見、分外眼紅式的拼死格殺，互相之間都有一定的節(jié)制。這種利用特定場(chǎng)面和人物關(guān)系來展現(xiàn)人物性格的描寫，取得了一石二鳥的良好效果。如果說“潘家樓”一節(jié)是描寫陌路相逢者的生動(dòng)例子的話，那么，第60回“太歲莊”一節(jié)則是對(duì)已明身份者進(jìn)行多側(cè)面描寫的典范事例。在這里，北俠與丁兆蘭同赴太歲莊除馬剛，丁兆蘭輕率外露，對(duì)北俠的謹(jǐn)慎小心不以為然，甚至以為他是徒有虛名的酒囊飯袋。后來，他丟刀落難，幸而得到北俠暗中相助，才真正了解了歐陽春，對(duì)他的老練與俠勇佩服之至。這里，作者讓丁兆蘭在明處活動(dòng)，讓歐陽春在暗中助力，由不同的性格導(dǎo)致?lián)渌访噪x的情節(jié)，而錯(cuò)落有致的情節(jié)反過來又將各自的性格特征分外鮮明地展現(xiàn)了出來。

《三俠五義》善于使用皴染的手法來烘托氣氛、展開情節(jié)和塑造人物形象。白玉堂是“貓”“鼠”之爭(zhēng)的始作俑者，是全書由清官斷案向俠義鋤奸過度的關(guān)鍵人物，也是作者著力塑造的主要角色。在描寫他的出場(chǎng)時(shí)，作者始則“手揮五弦”，漫不經(jīng)心，繼而“猶抱琵琶”，乍露還藏。潘家樓登場(chǎng)，點(diǎn)染其仗義疏財(cái)；三試顏查散，展示其風(fēng)流俊逸；寄柬留刀，交代其行為怪僻；相府比武，表現(xiàn)其武藝高強(qiáng)。對(duì)于上述事件，作者都不作正面描寫，或借旁人之眼悉心觀察，或假他人之口款款道來，或先寫結(jié)果再作逆推，或由此及彼破空而入。作者處心積慮，不讓他過早地暴露在明處，為的是層層皴染，更多地側(cè)面描寫他的豐富個(gè)性，這樣，一當(dāng)白玉堂正式活躍于舞臺(tái)，讀者就不會(huì)把他的怪戾、逞強(qiáng)、心胸狹小等弱點(diǎn)當(dāng)成其性格的主導(dǎo)方面，這不能不說是有層次地使用皴染手法的功效。值得一提的是，《三俠五義》的皴染手法是多樣的，有時(shí)甚至是極其含蓄的。比如，展昭在西湖邊鄭家樓邂逅丁兆蕙一事，其構(gòu)思與潘家樓巧會(huì)白玉堂相同，但同是仗義疏財(cái)，丁兆蕙給了錢，還要周老兒重蓋一座酒樓來氣氣鄭新，這就比白玉堂的單純布財(cái)要來得灑脫；晚間盜銀，樓門被堵，展昭暗道：“他若是持刀威嚇，那就不是俠客的行為了?！苯Y(jié)果丁兆蕙吹燈溜出，展昭下意識(shí)地贊嘆他“真正的爽快”。讀者由此聯(lián)想到當(dāng)初白玉堂盜銀時(shí)，才是真的“持刀威嚇”(并割了婦人兩個(gè)耳朵)，便自然而然地心中有了妍媸之分。可以說，這件事與白玉堂了無關(guān)系，但通過這樣一對(duì)比，便不著一字地點(diǎn)染了白玉堂的性格側(cè)面。

《三俠五義》通過多視角的描摹與反復(fù)的皴染，竭力烘托了俠義英雄的傳奇色彩，與此同時(shí)，它又盡可能將他們置身于活生生的現(xiàn)實(shí)土壤之中。例如，在艾虎行俠過程中，作者插入了一段“綠鴨灘漁民慶賀”的描寫，那簡(jiǎn)直就是一幅活脫脫的可以題名為“漁家樂”的風(fēng)俗畫。相比而言，更成功的還得數(shù)智化盜珠冠一節(jié)。在這里，作者不僅寫他歷盡艱險(xiǎn)的大智大勇，而且飽蘸筆墨寫他為弄清方位而參加開挖御河的勞動(dòng)。在整個(gè)開河的勞動(dòng)中，智化脫胎換骨，假扮成了一名憨直渾沌的民工，始終與開河工地的氣氛相協(xié)調(diào)。而諸如“皇上家的工，慢慢兒的蹭”之類話語，又把開河工地的氛圍渲染得維妙維肖。就這樣，作品把傳奇性與現(xiàn)實(shí)性緊密地聯(lián)系在一起，使俠客們既不脫離常人的情態(tài)，又具有非同尋常的伎藝與膽識(shí)，從而成為出乎其類、拔乎其萃的“英雄”。

《三俠五義》在細(xì)節(jié)運(yùn)用上也是頗可稱道的。作為從說唱藝術(shù)轉(zhuǎn)化而來的章回小說，《三俠五義》在一定程度上保留著聽覺藝術(shù)的某些特征，即追求用準(zhǔn)確精煉的語言勾勒出清晰的視覺形象，讓人物自己站起來，達(dá)到如見其人、如聞其聲的境界。有鑒于此，細(xì)節(jié)的恰當(dāng)運(yùn)用便顯得十分重要，因?yàn)樗撬茉煨蜗蟮募?xì)胞。而準(zhǔn)確生動(dòng)的細(xì)節(jié)描寫總是離不開作者對(duì)人物性格及人際關(guān)系的深入把握，離不開作者對(duì)生活的長(zhǎng)期積累。例如，第79回寫智化準(zhǔn)備喬裝成逃荒者，去東京盜御冠，他首先開列了“木車子一輛、席簍子兩個(gè)”等一長(zhǎng)串物事，因?yàn)檫@是舉家逃荒所必備的。豐富的感性知識(shí)和深厚的生活基礎(chǔ)，使這段假戲得以真唱，反過來又充分表現(xiàn)了智化細(xì)密老辣的性格特點(diǎn)。又如，第6回寫楊忠對(duì)包公前倨后恭的態(tài)度時(shí)，特別注意人物語言的細(xì)微變化，僅就稱呼而言，楊忠始則稱“老黑”、“老包”，繼而稱“包……包先生，包……老爺，我的親親的包……包大哥”，終則稱“你老人家”、“好包先生”，通過這些話語，把一個(gè)勢(shì)利小人的形象勾勒得維妙維肖。細(xì)節(jié)在《三俠五義》中的另一功能是拾遺補(bǔ)缺，例如，李保這樣一個(gè)不起眼的角色本是包公丈人家送給包公的奴仆，這種人物可以連姓名都不作交代，《三俠五義》卻細(xì)大不捐，充分利用。為了表現(xiàn)炎涼的世態(tài)，讓他在包公落難之后，“將銀兩包袱收拾收拾，逃之夭夭了。作者的高明之處還在于，他按照李保心術(shù)不端、見利忘義的性格邏輯，在第24回中讓他再次登場(chǎng)，干著那詐騙嫖賭、殺人越貨的勾當(dāng)，成為包公辦案中的一個(gè)對(duì)象，縝密而真實(shí)地交代了這個(gè)刁奴的可恥下場(chǎng)。在《三俠五義》中，幾乎每個(gè)出場(chǎng)的人物都有一定的作用，也都得到了自始至終的交代，可見作者縝密細(xì)致、滴水不漏的敘事技巧。當(dāng)然，《三俠五義》中也有相當(dāng)一部分細(xì)節(jié)只是一些調(diào)料，用以博取讀者一笑，如先月樓龐太師因解河豚毒而大吃糞便的細(xì)節(jié)，原指望讀者在大笑之余深感痛快，實(shí)則陷入惡趣。

魯迅曾經(jīng)說，《三俠五義》“繪聲狀物，甚有平話習(xí)氣”。從語言的運(yùn)用來看，《三俠五義》確實(shí)保持著民間說唱藝術(shù)的特色。書中不僅大量引用慣用的說書行話，而且行文生動(dòng)流暢，瑯瑯上口。除此以外，這部小說的語言還有如下特點(diǎn)：第一，人物語言大多符合各自的身份、經(jīng)歷和思想。如第35回描寫馮君衡與顏查散爭(zhēng)風(fēng)吃醋，馮見過顏，就自慚形穢，轉(zhuǎn)身回到書房，對(duì)著照衣鏡大聲叫道：“馮君衡呀馮君衡！ 你瞧瞧人家是怎樣長(zhǎng)來著，你是怎樣長(zhǎng)來著！我也不能怨別的，怨只怨我那爹娘，既要好兒子，如何不下上點(diǎn)好好的功夫呢？——教導(dǎo)教導(dǎo)，調(diào)理調(diào)理，真是好好兒的，也不至于見了人說不上話來。”這種聲口，把紈袴子弟的虛榮和無恥表現(xiàn)得淋漓盡致，接下來他又與顏查散放對(duì)子，進(jìn)一步表現(xiàn)了他的低能與無知。第二，敘述和描寫語言細(xì)致生動(dòng)，繁簡(jiǎn)適宜。例如，第78回白玉堂被北俠點(diǎn)了穴，書中這樣描繪道；“……手兒揚(yáng)著落不下來，腿兒邁著抽不回去，腰兒哈著挺不起身軀，嘴兒張著說不出話語，猶如木雕泥塑一般，眼前金星亂滾，耳內(nèi)蟬鳴，不由的心中一陣惡心迷亂，實(shí)實(shí)難受得很。”這樣細(xì)膩鋪張的白描，有時(shí)甚至是長(zhǎng)篇大段，也無法與其相比。再如白玉堂三試顏查散，前二次的言語行動(dòng)幾乎完全一樣，只是換了個(gè)敘述者，就將意蘊(yùn)從白玉堂的得意變?yōu)橛昴脑拱路鹣嗦曋械囊欢阂慌?，顯得異樣的生動(dòng)有趣。到了第三次會(huì)面時(shí)，作者就不再重炒“冷飯”，僅僅用“無非還是前兩次的光景”一語打住。這種錯(cuò)落有致的鋪敘使小說的語言增添了內(nèi)在的節(jié)奏感。第三，大量運(yùn)用民間俗話成語，如“老年惜子，百般珍愛”、“莊戶人總以勤儉為本”等等，往往得當(dāng)?shù)馗爬朔饨ㄉ鐣?huì)中的生活哲理，具有強(qiáng)烈的感情色彩。

值得指出的是，《三俠五義》還注意吸收其他說部作品乃至經(jīng)史詩文中的語言，如“衙門的錢，下水的船”便是《儒林外史》的話，“風(fēng)風(fēng)光光地將老太太殯葬了”又明顯具有《紅樓夢(mèng)》的語言韻味，白玉堂、雨墨互相吟念的“大夢(mèng)誰先覺”一詩，便是《三國演義》中諸葛亮高臥隆中時(shí)的口占，第3回為了夸張包公的敏悟，征引了《大學(xué)》、《孟子》等經(jīng)典中的文句。有時(shí)，書中簡(jiǎn)單的插科打諢，也拿經(jīng)文詩句來歪批點(diǎn)竄，如龐太師兩個(gè)小妾，偏偏名之為“姹紫”、“嫣紅”，龐昱爪牙見主子被抓，便“俱各‘桃之夭夭’了”等等。毫無疑問，《三俠五義》之所以能達(dá)到較高的藝術(shù)境界，是與作者善于從各個(gè)方面吸收營(yíng)養(yǎng)分不開的。