清代阮元的《南北書派論》中說：“至唐初太宗獨善王羲之書，虞世南最為親近，始令王氏一家兼掩南北矣。”可見唐太宗李世民與虞世南在唐初推尊王羲之，成為南派書法的代表。
李世民(599-649)即唐太宗，隴西成紀(今甘肅秦安)人。公元626年到649年在位，他在政治上是具有雄才大略的英主，而又雅好文藝，擅長書法，所書《晉祠銘》首創(chuàng)以行書勒碑之風(fēng)，平生篤好王羲之書跡，心摹手追，不遺余力，清代包世臣就說他的《屏風(fēng)書》“成篇幅而不變山陰家法”,他曾親自為《晉書·王羲之傳》作贊。他傳世的論書著述有《筆法訣》、《論書》和《指意》等文。其中《筆法訣》的首段與《指意》一篇文字基本與虞世南的《筆髓論》相同，疑即是在虞文的基礎(chǔ)上敷衍成文的。
近人馬宗霍的《書林藻鑒》中論唐人書法曰：“唐太宗篤好右軍之書，親為《晉書》本傳作贊。復(fù)重金購求，銳意臨摹，且搨《蘭亭序》以賜朝貴。故于時士大夫皆宗法右軍?！笨梢娞谠跁飞现匚皇紫仍谄鋵ν豸酥脑僭u價，其《王羲之傳贊》中說：
伯英臨池之妙，無復(fù)余蹤；師宜懸?guī)ぶ?，罕有遺跡。逮乎鐘、王以降，略可言焉。鐘雖擅美一時，亦為迥絕，論其盡善，或有所疑。至于布纖濃，分疏密，霞舒云卷，無所間然。俱其體則古而不今，字則長而逾制，語其大量以此為瑕。獻之雖有父風(fēng)，殊非新巧。觀其字勢疏瘦，如隆冬之枯樹；覽其筆蹤拘束，若嚴家之餓隸。其枯樹也，雖槎枿而無屈伸；其餓隸也，則羈羸而不放縱。兼斯二者，固翰墨之病歟！子云近世擅名江表，然僅得成書，無丈夫之氣。行行若縈春蚓，字字如綰秋蛇，臥王濛于紙中，坐徐偃于筆下。雖禿千兔之翰，聚無一毫之筋；窮萬谷之皮，斂無半分之骨。以茲播美，非其濫名邪？此數(shù)子者，皆譽過其實。所以詳察古今，研精篆、隸，盡善盡美，其惟王逸少乎！
可見李世民在以王羲之與鐘繇、王獻之、蕭子云的比較中極度肯定了羲之的書法成就，以為是盡善盡美、古今獨步的頂峰，這就與梁武帝蕭衍所說的“子敬之不迨逸少，猶逸少之不迨元常”(《觀鐘繇書法十二意》)異趣，與晉宋間特重獻之的風(fēng)氣更大相徑庭了。這里太宗的觀點雖較偏頗，尤其是以“枯樹”、“餓隸”譬諸獻之之書未免貶之太甚，然也體現(xiàn)了唐太宗的論書宗旨。他之所以在鐘繇、二王及蕭子云中獨尊羲之，因鐘書太古樸而大令過于新巧，他從古今之變的觀念出發(fā)，既要求書法有所新變，也要求不逾舊制，而王羲之則是兩者結(jié)合得最佳者。他對蕭子云的不滿在于蕭書缺乏筋骨。傳世為衛(wèi)夫人與王羲之的書論中都極重 “筋骨”、“骨力”等審美要求，如云：
善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。(衛(wèi)鑠 《筆陣圖》)
余覽李斯等論筆勢，及鐘繇書，骨甚是不輕。(王羲之 《書論》)
藏骨抱筋，含文包質(zhì)。(王羲之 《用筆賦》)
唐太宗繼承了衛(wèi)、王的理論，強調(diào)書法的筋骨，實有矯正南朝浮靡書風(fēng)的目的，他詆譏蕭子云書“無丈夫之氣”,即病其缺乏筋骨筆力。蕭子云是梁代公認的書法大家，唐太宗尚且以其書法無力，可見他對南朝書風(fēng)的輕視。南宋姜夔的 《續(xù)書譜》中說： “唐太宗云 ‘行行若縈春蚓，字字如綰秋蛇’,惡無骨也?！闭f明太宗對南朝書風(fēng)的指責(zé)在于“無骨”,其對王羲之的推尊也出于對近世書法的矯正。
同時，唐太宗強調(diào)“筋骨”的理論是與繼承晉人尚意重韻的書法思想相一致的。他著意于書法的精神而不斷斷于形貌。他說： “今吾臨古人之書，殊不學(xué)其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳。吾之所為，皆先作意，是以果能成也?！?《論書》)他以 “形勢”與“骨力”對舉，顯然以“骨力”指書法作品所蘊含的力度和美韻，因而他強調(diào) “先作意”,貴在能夠以筆墨體現(xiàn)作者的精神意念。這就頗接近于王羲之所謂的“意在筆先”的主張了。與此相通的是他提倡 “神氣”的理論，其 《指意》 中云：
夫字以神為精魄，神若不和，則字無態(tài)度也；以為筋骨，心若不堅，則字無勁健也；以副毛為皮膚，副若不圓，則字無不濕潤也。所資心副相參用，神氣沖和為妙，今比重明輕，用指腕不如鋒铓，用鋒铓不如沖和之氣，自然手腕輕虛，則鋒含沈靜。夫心合于氣，氣合于心；神，心之用也，心必靜而已矣。虞安吉云：夫未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉(zhuǎn)自取拙，豈是書邪？縱放類本，體樣奪真，可圖其字形，未可稱解筆意，此乃類乎效顰未入西施之奧室也。故其始學(xué)得其粗，未得其精，太緩者滯而無筋，太急者病而無骨；橫毫側(cè)管則鈍慢而肉多，豎筆直鋒則干枯而露骨。及其悟也，心動而手均，圓者中規(guī)，方者中矩，粗而能銳，細而能壯，長者不為有余，短者不為不足，思與神會，同乎自然，不知所以然而然矣。
這里唐太宗繼承了王羲之“心意者將軍也”(《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》)的說法，以 “心”、“神”為構(gòu)成書法的關(guān)鍵?！靶摹焙?“氣”是一致的，而 “神”則是 “心”的表現(xiàn)，即所謂“心之用也”。心以堅為尚，“心若不堅，則字無勁健”,因而欲“以心為筋骨”。前述太宗以 “骨力”與“形勢”對舉的理論，正說明“骨力”是書法精神的體現(xiàn)。故此文中說得其粗而未得精者未免“無筋”、“無骨”、“肉多”、“露骨”之病。神則以和為貴，“神不和，則字無態(tài)度也。”他所謂的和，是指一種平和典正的審美理想，《指意》 中反復(fù)提出了 “沖和”的要求： “神氣沖和為妙”,“用鋒铓不如沖和之氣”,《筆法訣》中也說：“正者，沖和之謂也。”可知 “沖和”即指和平典正的氣象。因而心與神，構(gòu)成了太宗書論的兩大支柱，由心而強調(diào)骨力，要求書法具有勁健有力的內(nèi)在美；由神而提倡氣韻，主張書法能有中正和平的外在氣象，即所謂“態(tài)度”。這種主張與唐太宗的文藝思想是合拍的。太宗以戎馬得天下，成為一代雄主，他深感于南朝與隋朝亡國的前車之鑒，故提倡文藝必須有益于政教的主張，反對由帝王縱欲而引起的文藝浮靡之風(fēng)，他的 《帝京篇序》中體現(xiàn)了其文藝思想：
予以萬機之暇，游息文藝。觀列代之皇王，考當(dāng)時之行事，軒、昊、舜、禹之上，信無間然矣?！视^文教于六經(jīng)，閱武功于七德，臺榭取其避燥濕，金石尚其諧神人，皆節(jié)之于中和，不系之于淫放。……釋實求華，以人從欲，亂于大道，君子恥之。
這里李世民明確地提出了“節(jié)之于中和，不系之于淫放”的文藝觀，他把淫靡浮華的藝術(shù)風(fēng)氣與由縱欲奢靡而最終導(dǎo)致亡國敗家的政治經(jīng)驗聯(lián)系起來，因而提倡文藝的典正中和，這正與其書論中力倡剛健有力、平正沖和的審美標準相一致 (如 《溫泉銘》)。
與反對綺靡淫放風(fēng)尚相聯(lián)的便是他提倡自然，反對矯揉造作的主張。李世民論書也以自然為歸，所謂“思與神會，同乎自然，不知所以然而然矣”,才是書法的最高境界。要達到這種境界，首先宜培養(yǎng)內(nèi)涵，即上文提到的心、氣、神諸因素，他認為“用指腕不如鋒铓，用鋒铓不如沖和之氣，自然手腕輕虛，則鋒含沈靜”,意謂具備了內(nèi)心的平靜沖和之氣，不必著意于手腕和筆鋒，只須自然流露，便臻妙境，“及其悟也，心動手均，圓者中規(guī)，方者中矩”,可見他強調(diào)了書法創(chuàng)作中心意的作用，一旦悟通其道理，則自成規(guī)矩，故李世民借虞安吉的話批評了“未解之意者，一點一畫皆求象本”的傾向。這體現(xiàn)了書法逐漸擺脫了它早期的象形意義，而成為表現(xiàn)作者思想感情的工具，人們在書法藝術(shù)中所欣賞的不再是外物的形象，而是努力去發(fā)現(xiàn)作者的情緒和心理。唐太宗的理論顯然是繼承了晉人，特別是王羲之的書論思想，發(fā)展了重意的傾向，正與他極重王字的主張一致。
虞世南 (558-638),字伯施，越州余姚 (今屬浙江)人，唐太宗時官至秘書監(jiān)，封永興縣丞，世稱“虞永興”。他博學(xué)能文，敢于直諫，故深得太宗器重，尤工書法，師承筆法于智永，妙得其體，所書筆致圓融遒逸，以韻取勝，溫和外溢，筋骨內(nèi)含?！缎蜁V》曰： “虞則內(nèi)含剛?cè)?，歐則外露筋骨，君子藏器，以虞為優(yōu)?！彼恼摃鲝埍憩F(xiàn)在《筆髓論》和《書旨述》二文中，其基本觀點與唐太宗相合。
虞世南親炙智永，而智永為王羲之七代孫，故虞氏得王氏嫡傳，他的《書旨述》歷敘各種書體的流變，其中曰：“逮乎王廙、王洽、逸少、子敬，剖析前古，無所不工。八體六文，必揆其理，俯拾眾美，會茲簡易，制成今體，乃窮奧旨?！笨梢娖渲卦谕跏弦幻}。他的 《筆髓論》中多處引征羲之之說，為自己立論之張本，說明他的書論也一本于羲之，與李世民的主張相近。
虞世南繼承了王羲之重意尚韻的主張，強調(diào)書法藝術(shù)的神韻和玄妙。他的《筆髓論·契妙》一節(jié)發(fā)揮此意最為精妙：
欲書之時，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙。心神不正，書則敧斜；志氣不和，字則顛仆。其道同魯廟之器，虛則敧，滿則覆，中則正，正者沖和之謂也。然則字雖有質(zhì)，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也。字形者，如目之視也。為目有止限，由執(zhí)字體既有質(zhì)滯，為目所視遠近不同，如水在方圓，豈由乎水？且筆妙喻水，方圓喻字，所視則同，遠近則異，故明執(zhí)字體也。字有態(tài)度，心之輔也；心悟非心，合于妙也。且如鑄銅為鏡，明非匠者之明；假筆轉(zhuǎn)心，妙非毫端之妙。必在澄心運思至微妙之間，神應(yīng)思徹。又同鼓瑟綸音，妙響隨意而生；握管使鋒，逸態(tài)逐毫而應(yīng)。學(xué)者心悟于至道，則書契于無為，茍涉浮華，終懵于斯理也。
虞世南以為書法是一種玄妙的藝術(shù)，它由創(chuàng)作者的心神統(tǒng)轄，因而字體雖有形質(zhì)卻無跡可尋。它憑借著神志的遇合，不能以力相求。由此出發(fā)，他強調(diào)了 “悟”的問題，以為書法的奧妙不能依靠觀察仿效而獲得，只有通過心神的感知，即所謂“機巧必須心悟”。他以盛在或方或圓的器皿中的水作比喻，以為字形猶如方圓，然而方圓并不是水的本性，要了解水的本性，不能僅靠視覺的觀察，而要靠心神的感悟，通乎其奧妙之處。就象將銅磨為鏡子，其明亮并非由工匠賦予鏡子的，而是由鏡子本身的質(zhì)地所決定的；書法是由心靈憑借筆墨而形成的藝術(shù)，其奧妙也不在筆墨而在心神。故虞氏強調(diào)作書的心理狀態(tài)，以為書之正斜，決定于心神之正與否，這已開啟了后來柳公權(quán)所謂“心正則筆正”的說法，同時體現(xiàn)了唐初要求歸于中正和平的審美理想。因而他得出書法“必在澄心運思至微妙之間，神應(yīng)思徹”的結(jié)論。他以為要達到書藝的化境必要通過 “悟”的過程，其 《筆髓論》中推重蔡邕、張芝、索靖、鐘繇、衛(wèi)仲將、王羲之等人的書法 “皆造意精微，內(nèi)悟其旨也”。當(dāng)然，虞世南也不排斥學(xué)的重要，他以為學(xué)是到達悟的途徑，其 《勸學(xué)》中云： “自古賢哲，勤乎學(xué)而立其名；若不學(xué)，即沒世而無聞矣?！酥疲鹤苑峭`感物，不可與談斯道。夫道者，學(xué)以致之。飽食終日而無所用心，則去之逾遠矣。不得其門而入，雖勤苦而難成矣?！?br>既然書法藝術(shù)的關(guān)鍵在妙悟，這種妙悟的具體表現(xiàn)便在于心手相應(yīng)，自然流露，這在虞世南的書論中也是反復(fù)論及的。其 《筆髓論》 中曰：
心為君，妙用無窮，故為君也。手為輔，承命竭股肱之用故也。( 《辨應(yīng)》)
遲速虛實，若輪扁斫輪，不疾不徐，得之于心，應(yīng)之于手，口所不能言也?！p重出于心，而妙用應(yīng)乎手。( 《釋真》)
草即縱心奔放，覆腕轉(zhuǎn)蹙，懸管聚鋒，柔毫外拓，……或體雄而不可抑，或勢逸而不可止，縱于狂逸，不違筆意也。(《釋草》)
書法創(chuàng)作的過程是由心神通過手的運轉(zhuǎn)，假借筆墨而形諸紙上的，而其中心手的默契是關(guān)鍵。心如何指揮手，即如何作到得心應(yīng)手，歷來為書論家所重視。虞世南以為其中的奧妙是 “口所不能言”的，因而他主張自然流露，“縱于狂逸，不違筆意”,就是指的這種境界，他在 《契妙》中以音樂為喻，以為鼓瑟奏出的聲音是隨意而生的；書法也是如此，“握管使鋒，逸態(tài)逐毫而應(yīng)”。他曾稱贊歐陽洵的書法： “不擇紙筆，皆能如志。”( 《宣和書譜》卷三) “如志”二字便是這種創(chuàng)作過程的絕妙寫照。在虞世南看來，書法是一種即興式的隨心意驅(qū)遣的藝術(shù)，他在論草書時引王羲之的話說： “但先緩引興，心逸自急也，仍接鋒而取興，興盡則已。”以為作書由興之所致，自然揮灑，興盡而止。這與后來蘇軾論文所謂的“但行所當(dāng)行而止于不得不止”的說法相近，都將文藝歸結(jié)到是作者內(nèi)心的自然流露。故虞世南又主張“無為”,“無為”本是道家從順應(yīng)自然出發(fā)而提出的對待人生與社會的態(tài)度。老子說： “道常無為而無不為，侯王若能守之，萬物將自化?！庇菔滥蠈⒋擞脕碚摃?，以為 “字雖有質(zhì)，跡本無為”,又說 “書契于無為”,都是繼承了老子 “無為無不為”的思想，以為書法作品的創(chuàng)作猶如自然的化成萬物，并非是有意識的。但它又是根植于作者的心神之中的，故也并非無意識的。他主張“學(xué)者心悟于至道”才能達到“無為”的境界。
書論中對自然無為的崇尚反映了唐初的思想傾向，唐太宗既提倡儒學(xué)，又崇奉道教，因而道家思想在初唐得以活躍，虞世南的書論主張不少被太宗所采納，特別是對書法創(chuàng)作中心——神的重視和對自然無為的創(chuàng)作方法的肯定，正是其君臣一致的融合點?？傊?，李世民與虞世南的書論都繼承了晉人尚意重韻的風(fēng)氣，他們對王羲之書法的推尊與對王氏書論的崇尚都說明他們力圖直追羲之的傾向，故可視為王羲之在唐初的繼承者。

李世民 《溫泉銘》