中國戲曲史的一個明顯特征是戲曲的正式形成較晚，如果和希臘、印度比較一下就更看得清楚了。希臘在紀元前五世紀已經(jīng)有了悲劇的正式演出，紀元前四世紀已經(jīng)建筑了劇場。印度傳說中最早的演劇活動據(jù)說也在紀元前五世紀，這年代不一定確實，但有名的經(jīng)典著作《戲劇論》是在紀元一世紀開始流傳，而在二世紀初步寫定的，可見印度戲劇的產(chǎn)生至少在紀元前。但我國戲劇的正式形成，據(jù)現(xiàn)在所知卻在北宋末年，即十二世紀初的時候； 雖說它的醞釀時期是很長的^①。這個事實中間包含一些什么具體情況呢？
1. 正式的戲劇在這時期以前雖然還沒有完全形成，但表演的藝術(shù)卻早就存在了，在春秋戰(zhàn)國時期就有許多這方面的記載，如“優(yōu)施” 、“優(yōu)孟”等等。此后，在歷代的記載中更不斷地出現(xiàn)“倡”、“優(yōu)”和有關(guān)各種歌舞表演的記載，不但在宮廷，更主要的是在民間。這些演員的表演有什么特點呢？第一，他們表演歌舞，這些歌舞有表演生活片斷的，如宋官本雜劇和金院本中就有模仿各種不同職業(yè)的人們的生活，以資取笑的段子，或宋舞隊中的《喬親事》、《喬學堂》之類的節(jié)目。有表現(xiàn)高度技術(shù)的，如唐朝的《劍器舞》。還有抒情的，講究隊形變化的等等。這些歌舞大都來自民間，又經(jīng)藝人的提高和洗煉，大都具備很高的技術(shù)性，需要經(jīng)過特別的訓練才能夠演出。第二，他們扮演人物，甚至模仿某個具體的人。比如優(yōu)孟扮孫叔敖，參軍戲中扮“假官”,《踏搖娘》 、《蘭陵王》等舞蹈中扮演具體人物，宋雜劇、金院本中的“裝孤”、“裝旦”等都是。這些人物扮演常常是與歌舞相結(jié)合的。第三，表演藝術(shù)有時候和雜技的關(guān)系非常密切，如漢代的“百戲”,就是雜技與歌舞同臺混合演出的。
2.在正式戲劇形成以前，當然不存在成熟的戲劇文學和戲劇音樂，但是為表演的文學和具有描寫能力的敘事音樂以及音樂與文學的結(jié)合都是在長期發(fā)展中趨于成熟了的。唐代的“俗講”、“變文”,宋代的“說話”、“講史”等說唱、說書形式的發(fā)展，大大提高了文學的描寫能力； 更主要的是自從《詩經(jīng)》以來，詩歌與音樂結(jié)合的長期發(fā)展，達到了用歌曲敘唱長篇故事的能力。這種詩歌與音樂的結(jié)合不但能抒發(fā)感情，而且能刻畫人物，并在口語的運用上達到了越來越自由活潑的程度。不用說，在朗誦和演唱的技術(shù)上也是一天天提高和精進，達到了有很大表現(xiàn)力的程度。
3. 當然別的因素還很多，但主要由于以上的因素成熟，較完整的戲曲形式就產(chǎn)生了。首先產(chǎn)生的是古“南戲”,它是較直接地受了宋“雜劇”的影響而形成的； 接著是元“雜劇”,它是直接由金代的諸宮調(diào)演變成的。這兩種戲劇都將說唱、歌舞、滑稽等技藝揉合起來，表現(xiàn)一個統(tǒng)一的故事。而且有了較固定的劇本。到了南宋滅亡，雜劇南下，和元朝末年南戲復興的時候，更綜合了兩者之長。特別在明代的戲曲中，歌舞、演唱的技術(shù)都得到高度發(fā)展，產(chǎn)生了一個劇場藝術(shù)的光輝時代。
當然以后還有許多曲折的發(fā)展，其中也有許多值得注意的特點，但我們不想在這里敘述中國整個的戲曲發(fā)展史。我們分析上述三個特點，為的是從中認識中國戲曲由于發(fā)展而形成的若干特征，我以為這些特征是：
第一，戲曲的表演藝術(shù)是和歌舞相結(jié)合的，它不是直接用日常生活中的動作來表演的，而是用舞蹈來表演的。這些舞蹈的基本動作，歸根結(jié)蒂固然是來自生活，但戲曲卻并不完全直接從生活來創(chuàng)造這種基本動作，它大量地從古代民間和宮廷舞蹈中繼承表演傳統(tǒng)。比方現(xiàn)在的水袖，看來似乎是沒有多少生活根據(jù)的，但我們從漢唐的舞俑形象上就可以看出幾乎凡舞者必定是長袖，所謂“長袖善舞”,是完全有來歷的。又比方梅蘭芳先生的《廉錦楓》 中間有下海取珠一場，其中的蚌形，也就是從民間歌舞中間的《漁翁戲蚌》來的。這種例子多得很，如揚鞭代馬來自竹馬，以槳代船來自旱船，兩旗代車來自小車，各種獸形來自舞獅等等。甚至有的戲，整個就是從民間舞蹈中間來的，如《小放?！贰ⅰ洞蚧ü摹返?。這樣就使得戲曲表演的主要部分在形成的當時處于一種特定的情況之中，那就是必須在傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上來戲劇化，或者說，必須利用傳統(tǒng)舞蹈的手段來塑造人物的外部形象。
另一方面，在漫長的表演藝術(shù)的歷史過程中，那種作為獨立藝術(shù)的歌舞表演技術(shù)也逐漸變形了，逐漸戲劇化了，逐漸被改造得更適合于表演故事和刻畫人物了。比方從前是把竹馬直接搬上舞臺的，在元曲的服裝道具中間就還有竹馬。但竹馬綁在身上是完全不適合表演的，后來就保留了全部趟馬的身段和一條馬鞭，卻將竹馬本身拋棄了。以槳代船可以設(shè)想也是經(jīng)過類似的過程。小車則經(jīng)過了改造。從這幾個例子就可以概見其余，總之，大致可以說今天戲曲表演的程式是繼承著并改造和豐富了傳統(tǒng)歌舞表演技術(shù)的。
自然，這里還有一個逐漸豐富的過程。單單運用歌舞來表演戲劇，特別是刻畫人物的心理，那是決然不夠的，因此必須有所增加。增加的方法是多種多樣的： 或者從旁的技藝中吸收來，如從武術(shù)、雜技中吸收“把子”、“毯子功”和一些特殊技術(shù)； 或者直接采用生活中的動作而予以加工，如開門關(guān)門，上樓下樓等。但增加也必須有原則，那就是要和原有的舞蹈動作統(tǒng)一。
從以上的許多事情來看，就知道戲曲的表演和話劇的以至西洋歌劇的很不相同。話劇的不去說它，那分別是容易明白的。西洋歌劇的表演，人們也曾說那也是有歌有舞的，仿佛和戲曲的表演差不多，其實不然。西洋歌劇，舞蹈只是其中一個獨立部分，決不是歌劇演員在舞蹈動作的基礎(chǔ)上來進行表演的。也可以說戲曲的表演更和芭蕾相似，但也不完全相同，因為戲曲并不只是利用舞蹈來表現(xiàn)，它還借助于歌唱和朗誦，因此它的動作在舞臺上的作用自然就不象芭蕾舞那樣居于唯一無二的地位。
第二，戲曲的文學結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)長期間受著說唱的影響，比方敘事體裁的遺跡直到今天還殘存在戲曲文學和音樂中間： 上場引子下場詩，自我通名報姓，音樂中間歌唱與朗誦相間等等，隨處皆是。
特別在音樂中間有個特點值得提出，那就是常由主角作長段的唱。這種長段唱在某些戲中往往成為戲的主要部分，精華部分和高潮部分。從這點也可看出說唱音樂所遺留的特點。
但也不能說，這些說唱式的結(jié)構(gòu)在戲曲中間是一點沒有變化的。要知道它們?yōu)榱诉m應(yīng)戲曲是已經(jīng)有了很多變化了，它們差不多都戲劇化了。比方即以自我介紹這種一直殘留下來的遺跡而論，仿佛是很不合理的了，但演員們在長期的舞臺實踐中也在這上面創(chuàng)造了表演的藝術(shù)，利用它來表現(xiàn)一個角色的性格、情緒等等，使之成了戲中間有機的部分。比方音樂上的歌曲與朗誦相間，今天也已經(jīng)很好地運用來構(gòu)成音樂的布局，使適于以唱來發(fā)揮的地方和以朗誦來發(fā)揮的地方都能得到適當?shù)陌才?，以便在必要時從音樂上能造起高潮來。
有些人以為現(xiàn)在戲曲的結(jié)構(gòu)和形式，由于它有說唱的某些遺跡，所以必須徹底改造，我以為是大可不必的。戲曲雖然由于它的特殊歷史發(fā)展使之帶有說唱的痕跡，但并不一定妨礙它的藝術(shù)表現(xiàn)力。何況在這種特殊的形式上，在長久的積累中也創(chuàng)造了許多特殊的藝術(shù)表現(xiàn)呢！ 戲曲也象世界各國所有的藝術(shù)一樣，不能也不應(yīng)斬斷它的傳統(tǒng)，它自然會在這個基礎(chǔ)上逐漸向前發(fā)展到更加富于表現(xiàn)力的道路上去，這是無疑問的。任何藝術(shù)都有自己的結(jié)構(gòu)和形式，這些形式往往不一定能說出許多合理的理由來，比方說，西洋歌劇，大體總是分四幕，而在第三幕必定要來一個跳舞的熱鬧場面，如果問，難道所有的故事中間都必須跳舞，而且必須在第三幕跳舞嗎？這是無法回答的。但是有才能的藝術(shù)家能夠巧妙地運用形式，使那原來對他是限制的東西反過來被他所利用。戲曲的形式也是如此。
也有人感覺戲曲不是全部唱到底，乃是一種落后的表現(xiàn)，殊不知這種唱白相間的形式，也應(yīng)當看作一種形式，而且應(yīng)當利用這種形式來進行藝術(shù)的創(chuàng)造。如果一定要予以“徹底改造”,那么自有戲曲以來長期積累下來的運用音樂的經(jīng)驗我們只好丟在一邊了。所謂繼承傳統(tǒng)，乃是順著歷史的道路而加以發(fā)展，如果割斷歷史是無法談繼承，也無從談發(fā)展的。

——摘自《試論戲曲的藝術(shù)規(guī)律》,見《張庚戲劇論文集》