書法形象要用精確邏輯的方法加以具體地描述，不論古人今人，不管你修養(yǎng)多高，學(xué)問多好，筆頭多靈，都將一籌莫展。古人倒是聰明得很，幾乎不約而同地一律以模糊數(shù)學(xué)的方法應(yīng)付之。傳統(tǒng)的書論，可以說是運(yùn)用模糊邏輯方法的典型。
筆者挑大家熟悉的說。
“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯涝?，或輕若蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢?！?孫過庭《書譜》)
不言而喻，這里用自然界各種物象來形容，并非具體描摹書象。極為模糊，又極為精到。
“至若磔髦竦骨，裨短截長(zhǎng)，有似夫忠臣抗直補(bǔ)過匡主之節(jié)也；矩折規(guī)轉(zhuǎn)，卻密就疏，有似夫孝子承順慎終思遠(yuǎn)之心也；耀質(zhì)含章，或柔或剛，有似夫哲人行藏知進(jìn)知退之行也?！?(張懷瓘 《書斷序》)
這里用不同的人品作比喻，用人的風(fēng)度，描摹書的風(fēng)神，更加模糊，但讀者卻能與論者心通神會(huì)。
“如彼音樂，干戚羽旄?！?“乃備風(fēng)雅，如聆管弦?！?《書斷》)
“鼓瑟綸音，妙響隨意而生?！?(虞世南 《筆髓論》)
“譬之撫弦在琴，妙音隨指而發(fā)?！?(項(xiàng)穆 《書法雅言》)
“皇象書如歌聲繞梁，琴人舍徽?！?(袁昂 《古今書評(píng)》)
這些都是用音樂來比擬書法，他們聽到聲音了！真是越來越模糊，但越使人覺得論者體會(huì)之真切。
夫惟不可識(shí)，故強(qiáng)為之容( 《老子》語)。古人不得不借種種比喻，以令讀者會(huì)意。而一意多喻者，所以防讀者之囿于一喻而生執(zhí)著也。星繁則月失明，連林則獨(dú)樹不奇，應(yīng)接多則心眼活，喻象紛至沓來，見異思遷，庶幾過而勿留，通多方而不守一隅矣。這些形象與書法形象可以說毫無確似之處，但它們之間的確又“模糊地”相似，而為讀者所“清楚地”感覺到。言之與象兩者分得愈開，只要意通神會(huì)，反能合得愈攏，也就愈加確切。若一味追求精確，結(jié)果往往適得其反。
如李陽冰說：“書以自然為師，而備萬物之情狀?！闭f得籠統(tǒng)模糊，很好。接下去又說： “……于云霞草木得霏布滋曼之容，于衣冠文物得揖讓周旋之體，于須眉口鼻得喜怒慘舒之分，于蟲魚禽獸得屈伸飛動(dòng)之理……”已經(jīng)過于精細(xì)了，那有分得這樣清楚的道理？但還好，因?yàn)檫€很抽象，正如“橫”“如千里陣云”一樣，與字形距離還遠(yuǎn)，不會(huì)貼合，我們意會(huì)罷了，不必認(rèn)真。而如：
“凡欲結(jié)構(gòu)字體，未可虛發(fā)，皆須象其一物?！?蔡希綜 《法書論》)
甚或有人再寫得具體一些：
“一點(diǎn)象一塊石頭，一捺象一把尖刀?！眽牧耍★@然，作者認(rèn)真了，這是清楚的形，使我們不得模糊理解，這叫做越清楚、越壞事。
試看近些年來理論界的一些爭(zhēng)論。
“蘇軾畫竹，‘必得成竹于胸中’,這是形象思維，不錯(cuò)！但蘇軾寫 ‘竹’字，難道竟會(huì) ‘先得成竹于胸中’么？”
這不啻說，形象思維非得以繪畫為標(biāo)準(zhǔn)，非此即彼，非“形象思維”即“抽象思維”。運(yùn)用的是“二值邏輯”的方法。
有人反駁了，“承認(rèn)竹子有形象，而否認(rèn) ‘竹’ 字有形象，這種看法是片面的。書法家寫這個(gè)竹字，他不可能不首先考慮這個(gè)字是什么樣子，應(yīng)當(dāng)寫成什么樣子(正、草、隸、篆如何選擇？大小肥瘦如何處理？)如果要與別的字組合在一起，它又是什么樣子？ ‘這個(gè)什么樣子’就是形象”。
如果寫到這里為止，倒還不失言之成理，但為了講得更清楚，為了把書法歸入道地的(所謂道地的，即一般人聽?wèi)T了的意思也) 形象思維范疇，于是又添上：
“書法不僅要考慮這個(gè) ‘竹’字的樣子，還要因這個(gè)字的含義而產(chǎn)生聯(lián)想，進(jìn)而發(fā)揮想象，進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，把這個(gè)字寫得象竹子一樣秀勁挺拔，或如奮發(fā)有為的英俊少年，或如堅(jiān)強(qiáng)不屈的仁人志士……”。寫一個(gè)字竟有這么多的想頭！杜甫有句“惡竹應(yīng)須斬萬竿”,“惡竹”兩字組合在一起咋辦？寫《千字文》中的末兩句 “謂語助者，焉哉乎也”呢，從何處著想呀？這樣寫字，書法家受得了嗎？
有人搬出趙孟頫的故事，說是趙寫 “子”字時(shí)，“先習(xí)畫飛鳥之形，寫 ‘為’字時(shí)，習(xí)畫鼠形數(shù)種，窮極它的變化”,據(jù)說這叫做“吸取深一層的對(duì)生命形象的構(gòu)思”。
盡信書，不如無書。姑且不問這一記載的可靠性。即令真實(shí)可信，也不過是趙氏偶一為之的游戲筆墨，不足為訓(xùn)，更不能當(dāng)作典范提倡。即使拉了張懷瓘“異類而求之，固不取乎原本”作根據(jù)也無用。張懷瓘也是模糊論之。如必欲每字坐實(shí)某一異類，比如說趙之謙的“界”字“宛如一只展翅飛翔，準(zhǔn)備入云端的貓頭鷹”,蘇東坡的“意”字象“一幅舒坦地坐著的人物小像”。并均于字旁描畫出，字之與畫可以重疊。觀賞者一定要作如是想，未嘗不可。因?yàn)檫@正是書法之神妙所在：能引動(dòng)觀者截然不同的聯(lián)想。但觀賞過程不是創(chuàng)作過程的逆轉(zhuǎn)，如謂作者必得如此去求異類之似，如此構(gòu)思深一層的具體的生命形象，卻是荒唐的。這樣去寫字，真是 “何許子之不憚煩” 了！
孫過庭早已指出： “巧涉丹青，功虧翰墨”為書法之大忌。書法本身苦苦掙扎要獨(dú)立，我們一些理論家卻偏要去向丹青靠攏，混書之“象”為畫之形，而且已產(chǎn)生了不好的影響，這實(shí)在是近些年來的一大憾事。
“寫 《樂毅》則情多怫郁，書 《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭(zhēng)折，暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。”這不是也很精細(xì)嗎？是的，孫過庭的感覺可謂精細(xì)之極，但實(shí)在也是模糊之極。
虛無益充實(shí)
中國(guó)書法藝術(shù)的淵源必須從中華民族對(duì)“虛無”的追求中去尋得。
孟子曰： “充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。”這是孟子模糊地區(qū)分從實(shí)到虛的幾個(gè)發(fā)展階段。
“充實(shí)”是美的前提，此為第一步，這是容易理解的。譬如我們講“語言美”,就必須豐富自己的詞匯，先使語言充實(shí)，然后才能有美的語言，要不然老是幾句臟話盤來盤去，何來語言之美。同樣，“心靈美”也必須先使心靈充實(shí)。孔子稱子路：“衣敝缊袍，與衣狐貉者立而不恥者，其由也與?！弊勇反┲婆f衣衫與穿戴華麗的貴族站在一起，一點(diǎn)不感到難堪，為什么？因?yàn)樗男撵`充實(shí)，唐司空?qǐng)D 《詩品 ·綺麗》謂 “神存富貴，始輕黃金”。多可愛的黃金??！惟有精神富貴，即靈魂充實(shí)，方能將象征富貴的黃金賤視。子路之充實(shí)，方有子路之神采。我們可以想象子路穿著破舊衣衫站在穿著華麗的人中間，不但不顯寒酸，反如鶴立雞群，神采非凡。按照孟子的劃分，似乎可算第二級(jí)，即 “充實(shí)而有光輝”了，也就是說，已由實(shí)到虛發(fā)展了一步。但離最高等級(jí)的虛——“不可知之”的“神”,尚有好幾個(gè)層次。我們對(duì)孟子所分等級(jí)，不必精確計(jì)較。但有一點(diǎn)可以肯定，即其最高等級(jí)——“神”,乃是一種不可名狀的虛無境界，這種境界比“圣”還高，連圣人也在不斷的追求之中。
其實(shí)古哲并不是追求真正的一無所有的虛無，而是在追求最高等級(jí)的充實(shí)，是對(duì)于“無限”、“本原”的追求，最終是為了尋求解脫，從實(shí)發(fā)展到虛的過程，最終是一個(gè)解脫過程。
斯賓諾莎也認(rèn)為完全肯定性的 “存在者” 只能有一個(gè)，就是 “神”,它必定是絕對(duì)的無限。
其實(shí)中國(guó)早此二千多年就有類似說法，這就是 《老子》中的“執(zhí)者失之”(六十四章)。和斯賓諾莎不同的是，斯賓諾莎承認(rèn)宗教的“神”是完全肯定的存在，中國(guó)哲人則以不規(guī)定來達(dá)到不否定，即 《老子》的“無執(zhí)故無失”。
“執(zhí)”就是規(guī)定，規(guī)定就是具體化現(xiàn)實(shí)化。因而是一種存在的肯定，但是正因?yàn)閷?duì)該東西加以一種具體的規(guī)定，因而也就是對(duì)它的一種限止，這樣規(guī)定又是否定了，所以說 “執(zhí)者失之”。
日常生活中，說東就排斥了西。說張三，就將張三以外的李四王五全丟了，畫一條狗，就再也不是貓、虎、人等等。
東坡詩句 “春江水暖鴨先知”,人稱佳句，而毛奇齡曰： “定該鴨知，鵝不知耶！”(見 《隨園詩話》) 《列朝詩集》丁十二譚元春傳后引吳門朱隗曰：“伯敬詩、‘桃花少人事’;詆之者曰： ‘李花獨(dú)當(dāng)終日忙乎?！严脑?‘秋聲半夜真’;則甲夜乙夜秋聲尚假乎?！笨此茝?qiáng)詞奪理，而言詞有掛一漏萬之弊，恰是實(shí)在?！坝袌?zhí)故有失”也。
故 《莊子》有云： “有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也?！?《齊物論》。昭氏，姓昭名文，古音樂家，善彈琴。)
郭象注：“夫聲不可勝舉也。故吹管操弦，雖有繁手，遺聲多矣。而執(zhí)籥鳴弦者，欲以彰聲也。彰聲而聲遺，不彰聲而聲全。故欲成而虧之者，昭文之鼓琴，不成而無虧者，昭文之不鼓琴也”。
馮友蘭解釋道：“這就是說，無論多么大的管弦樂隊(duì)，總不能一下子就把所有的聲音全奏出來，總有些聲音被遺漏了。就奏出來的聲音說，這是有所成，就被遺漏的聲音說，這是有所虧。所以一鼓琴就有成有虧，不鼓琴就無成無虧。象郭象的說法，作樂是要實(shí)現(xiàn)聲音( “彰聲”),可是因?yàn)閷?shí)現(xiàn)聲音，所以有些聲音是被遺忘了，不實(shí)現(xiàn)聲音，聲音倒是能全?！?br>據(jù)說陶淵明的房子里掛著一張無弦琴，而淵明的確有詩句云：“但得琴中趣，何勞弦上聲”,他的意思大約就是莊子所說的罷。
《老子》 曰： “大音希聲?！?(希，寂也)
《莊子·天地》: “無聲之中，獨(dú)聞和焉?！?br>陸機(jī)亦曰： “繁會(huì)之音，生于弦絕。”
白居易詩句： “此時(shí)無聲勝有聲?！?br>都是體會(huì)到了 “虛無”的無限豐富的境界。
中國(guó)先哲中最知 “虛無”之妙用者，首推老子。
“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)”。這無異是老子追求虛無的宣言。
“天地之間其猶橐籥乎，虛而不屈，動(dòng)而愈出”。
正因?yàn)轱L(fēng)箱中空，空氣可以不斷進(jìn)去，不斷出來，方無有窮竭之時(shí)，正是無限。
“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無有，室之用?！?br>辛辛苦苦造起屋子，而正是其空虛之處，才是我們所用的。且意義尚不止此，蓋房子之實(shí)處，無有變化，而房屋之內(nèi)(即虛處)卻變化萬端：主人之活動(dòng)，主人之變遷，主人之更替，客人之來往，屋內(nèi)之陳設(shè)等等，變化無方，不可勝計(jì)，其豐富與充實(shí)又豈實(shí)處之可比擬，而此種豐富與充實(shí)，又實(shí)賴房屋之中空。虛空之中殊難肯定，亦即無否定矣。
莊子亦曰： “惟道集虛。”“德至同于初，同乃虛，虛乃大”?！胺蛱撿o恬淡寂寞無為者，萬物之本也?！?br>此種追求是否惟老、莊為然？非也，儒家亦復(fù)如此?！墩撜Z》載：子曰：“予欲無言?！弊迂曉唬骸白尤绮谎浴Ｐ∽雍问鲅?？”子曰： “天何言哉，四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉！”
王弼曰： ‘予欲無言’,蓋欲明本，舉本統(tǒng)末，而示物于極者也。夫立言垂教，將以通性，而弊至于湮。寄旨傳辭，將以正邪，而勢(shì)至于繁，既求道中，不可勝御?！?皇侃 《論語義疏》 引 《論語釋疑》)
孔子深感言不盡意，深知言之徒勞，故亦以無為心?！叭羝湟杂袨樾?，則異類未獲具存矣?！?(亦王弼語，見《周易》復(fù)卦彖辭注) 異類未獲具存，則所得無幾，何來包羅一切的無限氣象！
藝術(shù)家與哲學(xué)家 一樣，亦在苦苦追索。
曹雪芹寫林黛玉就很巧妙： “兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目?！薄八契尽?好像肯定了；“非蹙”,立即否定?！八葡病笔强隙?，“非喜”又否定。其實(shí)都是避免限定。讀者又聽鳳姐說“天下真有這樣標(biāo)致的人物，我今兒才算見了”,寶玉說“這們 一個(gè)神仙似的妹妹”等等，都沒有具體規(guī)定什么，是讀者自己勾出了黛玉而浮現(xiàn)于腦海，是模糊不定的形象，卻是理想的形象。理想中的美人由京劇大名旦梅蘭芳清楚地扮出來，變成了絕對(duì)肯定的形象，因此而受到魯迅的調(diào)侃：林黛玉的眼睛沒有這樣凸，嘴唇也沒有這樣厚。梅蘭芳扮相算得美，但是實(shí)的，實(shí)則必有所限。
李斗 《揚(yáng)州畫舫錄》卷一一記吳天緒說書云： “效張翼德?lián)當(dāng)鄻?，先作欲叱咤之狀，眾傾耳聽之，則惟張口努目，以手作勢(shì)，不出 一聲，而滿堂中如雷霆喧于耳矣，謂人曰： ‘桓侯之聲，詎吾輩所能效狀？’其意使聲不出于吾口，而出于各人之心，斯可肖也?！?br>以虛出之，而得“出于各人之心”。出于各人之心，則豐富生動(dòng)之狀，莫可勝言，此非虛之效耶？
中國(guó)繪畫最早不重形似，早有“以形寫神”、“遺貌取神”之說，從描形到求神，無異由實(shí)即虛。再求寫意，離實(shí)愈遠(yuǎn)。鄭板橋詩句乃云： “畫到神情飄沒處，更無真相有真魂”,“真魂” 云者，非虛極而何？
如此種種，顯示出中國(guó)的哲人和藝術(shù)家無不在苦苦掙扎，企圖脫離現(xiàn)實(shí)世界、現(xiàn)實(shí)形式之束縛，而自由顯示其主觀的本質(zhì)。他們要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)無得無失包羅萬有之“象”?！氨娎飳にО俣龋嚾换厥?，那人卻在燈火闌珊處”,這就是始而不為他們所特別注意而卻在不知不覺中創(chuàng)造完備的書法。書法的價(jià)值終于被發(fā)現(xiàn)了！
虛象斯無限
孔子曰： “大哉?qǐng)蛑疄榫?，巍巍乎，惟天為大，惟堯則之。蕩蕩乎民無能名焉?！?br>達(dá)巷黨人曰： “大哉孔子，博學(xué)而無所成名?！鳖仠Y贊孔子： “仰之彌高，鉆之彌堅(jiān)，瞻之在前，忽焉在后。”
孔子稱顏回： “回也屢空。”
此數(shù)例中，或則無以名之，或則意象飄忽。此之為何？答曰：“道可道，非常道，名可名，非常名”也。此理已在上節(jié)肯定否定之論中闡明。蓋玄妙之哲理，復(fù)雜之事物，錯(cuò)綜之感情，固不可道，因此古哲創(chuàng)造了 “道”“德”“無為”、“ 一”(《論語》:“子曰： ‘吾道一以貫之?！痹右詾椤胺蜃又?，忠恕而已矣”,這是小看了孔子)、“虛”、“無”等特殊名詞，以表示最復(fù)雜之內(nèi)容。要之，皆由無限充實(shí)升華而來，故我選擇“虛無”與之相對(duì)。古人從虛無追求無限，從虛無尋索本原，但古哲最終發(fā)現(xiàn)，他們所追求的本原、無限，實(shí)則可存于自身，如詩人所云：“心比天地寬”。人反求于自身了，人有無窮無盡的創(chuàng)造力，能創(chuàng)造一切奇跡！
“道可道，非常道”,有什么關(guān)系？“書不盡言，言不盡意”,這又何妨？意固不可盡么？可以商量。然則何由盡其意？答曰： “圣人立象以盡意?！毕笳吆?？“圣人有以見天下之賾，而擬諸形容，是故謂之象。” ( 《易系辭》)
章學(xué)誠(chéng)《文史通義·易教下》:“有天地自然之象，有人心營(yíng)構(gòu)之象。天地自然之象，《說卦》為天為圜諸條，約略足以盡之。人心營(yíng)構(gòu)之象，睽車之載鬼，翰音之登天，意之所至，無不可也。然而心虛而用靈。人累于天地之間，不能不受陰陽之消息。心之營(yíng)構(gòu)，則情之變易為之也。情之變易，感于人世之接構(gòu)，而乘于陰陽倚伏為之也。是則人心營(yíng)構(gòu)之象，亦出天地自然之象。”
書法可以說是最高等級(jí)的“人心營(yíng)構(gòu)之象”,是經(jīng)過多少年代哲人與藝術(shù)家共同努力，最終營(yíng)構(gòu)出的極端生動(dòng)與豐富的無限之象。雖則此人心營(yíng)構(gòu)之象，亦出天地自然之象，但它在一開始就全力排斥天地自然之象，最后終于從實(shí)象中完全掙扎出來，而成為一種“虛象”——“心畫”。
高明哉！ 張懷瓘之論也：
“爾其初之微也，蓋因象以瞳眬，眇不知其變化，范圍無體，應(yīng)會(huì)無方，考沖漠以立形，齊萬殊而一貫，合冥契，吸至精，資運(yùn)動(dòng)于風(fēng)神，頤浩然于潤(rùn)色?！?( 《書斷序》)
張氏此論，實(shí)獲我心，然張文微妙難識(shí)，我今拾得一節(jié)埃德施米特(1890—1966)的話作注，用來模糊地亦即象征性地描述書法如何從實(shí)象中苦苦掙扎出來的情景：
“一座房子不再只是物體，不再只是石頭，不再只是外部形態(tài)，不再只是有著許多美或丑的附加物的四角形，它凌駕于這一切之上。我們一直要探尋它的真正本質(zhì)，直至它以更深刻的形式出現(xiàn)，直至房子站起來，房子從虛假現(xiàn)實(shí)的麻木不仁的強(qiáng)制中解脫了出來。我們對(duì)每一個(gè)角落都要剔除，篩去房子的外表，舍棄外表的相似性，而使其最后的本質(zhì)暴露出來，直至房子飄浮于空，或傾圮于地，或伸展，或凝結(jié)，直至最后有可能躺臥于內(nèi)的一切將它塞滿為止?！?必須聲明：筆者對(duì)埃德施米特一無所知，只是偶然看到一篇與書法無關(guān)的論文里引了這節(jié)話，以為正好為張文作注，比筆者自己苦思而不得要領(lǐng)為佳。好比衣服上少了一顆鈕扣，碰巧地上拾得一顆，縫上去正合適，如此而已，故曰“拾”。)
這，就是我所理解的書法藝術(shù)的本質(zhì)。這是和 “復(fù)制”完全不同的 “創(chuàng)造”,書法終于掙脫了現(xiàn)實(shí)世界和現(xiàn)實(shí)形式的強(qiáng)制(試問：有誰掙脫得了？),而顯示其獨(dú)立于萬象之表的奇跡，這是中國(guó)人所創(chuàng)造的奇跡呀！
中國(guó)先哲很早就不以純?nèi)煌高^客觀外貌看待世界為滿足，而試圖從探索人的內(nèi)心世界入手，將內(nèi)外現(xiàn)實(shí)看作處于同一變化中的兩個(gè)潛在成分。書法這一獨(dú)特的象，它的變化無須依賴現(xiàn)實(shí)世界，而能與現(xiàn)實(shí)世界的變化同步進(jìn)行。它是超現(xiàn)實(shí)的，但不同于西方的超現(xiàn)實(shí)主義，超現(xiàn)實(shí)主義排斥理性，而書法卻代表理性和生命。它是哲理和藝術(shù)的融合，感情和解脫的融合，意識(shí)與生命之合流。惟其容量若此，必升騰而至虛無。鄭板橋所追求的“真魂”,其在此，惟在此！
書“之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。竊兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”。
筆者把《老子》文中的 “道”字換上一個(gè)“書”字，覺得十分的親切。書真是 “無狀之狀，無物之象”。
蘇軾曰： “狀，其著也；象，其微也?！疅o狀之狀，無物之象’,皆非無也?！?( 《老子解》)
呂惠卿曰： “象者疑于有物而非物也，物者疑于無物而有物者也?！?( 《道德經(jīng)傳》)
書法以其對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的什么都不肯定，因而也就什么都不否定的形式，而自成一獨(dú)立的無限豐富充實(shí)的小宇宙，它什么都沒有，卻應(yīng)有盡有。人在得意忘形之時(shí)，或精神困惑之際，時(shí)時(shí)可以從中體察到新的圖景而終于物我兩忘，他無須離開現(xiàn)實(shí)世界而似乎已得解脫。虛無之象，抑亦解脫之象也。
“故大巧若拙，明道若昧。泛覽則混于愚智，研味則駭于心神。百靈儼其如前，萬象森其在矚。雷電興滅，光陰糾紛。考無說而究情，察無形而得相。隨變恍惚，窮探杳冥。金山玉林，殷于其內(nèi)。何奇不有，何怪不儲(chǔ)。無物之象，藏之于密，靜而求之或存，躁而索之或失，雖明目諦察而不見，長(zhǎng)策審逼而不知，豈徒倒薤、懸針、偃波、垂露而已哉！” ( 《評(píng)書藥石論》)
玄么？玄得很，不玄何談書法。張懷瓘是真正的書論大師，連過庭都不能望其項(xiàng)背的。
課無以貴有
書法家為什么特別需要學(xué)問與修養(yǎng)？這是多年來一直在議論的問題。上面的論述，差可作答。蓋書法為虛無之象，虛無境界由無限充實(shí)升華而成，而所謂修養(yǎng)，正謂不斷地充實(shí)自己。必至一定火候，方能發(fā)展成為虛無。加以長(zhǎng)期技法鍛煉，人心營(yíng)構(gòu)之象于是而生。它不似文學(xué)有社會(huì)生活憑藉，不似繪畫有實(shí)物借鑒，它是控制一體化，完全由自己于過程中“臨陣決機(jī)，將書審勢(shì)”,特別依賴于施控者本身的主觀條件。書法作品沒有遮蓋，不得回避，是全裸的藝術(shù)，好比一個(gè)人裸體，連身上幾個(gè)小痣也看得清清楚楚。東西放在屋子里顯得多，放在露天下即顯得少，書法又好比在露天里的陳列品，需要特別多的“有”。筆者想，這些正是特別需要學(xué)問修養(yǎng)的“特別”二字的著落。
如果你修養(yǎng)不足，充實(shí)不夠，只是渺乎其“有”,那末出現(xiàn)在你的作品里，也只是這筆可以，那筆不錯(cuò)等具體的認(rèn)可，何能出現(xiàn)“氣息”、“風(fēng)韻”、“氣象”或“書卷氣”、“雄渾”等代表升華到“虛無”境界的贊語。
反過來說，欣賞書法，也特別需要修養(yǎng)，因?yàn)樾蕾p者要從虛無中看出“有”來，沒有學(xué)養(yǎng)，必不能領(lǐng)悟虛象所蘊(yùn)含的無限充實(shí)。
項(xiàng)穆在《書法雅言·知識(shí)》中慨嘆：“能書者固絕真手，善鑒者甚罕真眼也?！庇衷唬骸肮靡澡b書之法，詔后賢焉：大要開卷之初，猶高人君子之遠(yuǎn)來，遙而望之，標(biāo)格威儀，清秀端偉，飄飄若神仙，魁梧如尊貴矣。及其入門，近而察之，氣體充和，容止雍穆，厚德若虛愚，威重如山岳矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辭氣溢然傾聽。挫之不怒，惕之不驚，誘之不移，陵之不屈，道氣德輝，藹然服眾，令人鄙吝自消矣。又如佳人之艷麗含情，若美玉之潤(rùn)彩奪目，玩之而愈可愛，見之而不忍離，此即真手真眼，意氣相投也。”
步步深入，層層發(fā)掘，不斷發(fā)現(xiàn)，遂通奧賾。不光是“目鑒”,更不是“耳鑒”,而是 “心鑒” 了。
試看李白之詠懷素書： “恍恍如聞鬼神驚，時(shí)時(shí)只見龍蛇走。左盤右旋如驚電，狀同楚漢相攻戰(zhàn)。”
再看杜甫之詠張旭： “鏘鏘鳴玉動(dòng)，落落群松直，連山盤其間，溟漲與筆力。”
書法家的作品，在他們面前展開了一個(gè)無限豐富的世界，他們不僅看到生動(dòng)的圖景，還聽到了真切的聲音。這顯示出李、杜的欣賞水平。所以筆者認(rèn)為用陸機(jī) 《文賦》中的兩句話來形容書法美之欣賞，是最恰當(dāng)不過了，這兩句就是： “課虛無以責(zé)有，叩寂寞而求音?！?br>這里允許筆者講一點(diǎn)親身的體會(huì)。
筆者好《石門頌》,以為格調(diào)獨(dú)高。臨之則愛其外拓的結(jié)體，特別賞其極欲伸展，而似受阻力，終又倔強(qiáng)伸展的線條，因?yàn)檫@使線條由遒勁而更成凝煉。猶如把鋼筋作各種彎曲，又用強(qiáng)力拉開，既堅(jiān)挺而又具流波，十分耐看。凡此種種，感受到了書寫者的非凡氣格與倔強(qiáng)精神。由此而聯(lián)想到漢時(shí)大才為維持生計(jì)，輒混跡書吏之中，而其心不甘，甚欲一逞，班超、陳湯是其例也。進(jìn)而又以為書者必亦班、陳一流人物，只是未獲機(jī)會(huì)，不得展其宏圖而已，既使筆者十分敬仰，又很為之不平。在臨到第二十通時(shí)，感覺愈為強(qiáng)烈，終于援筆寫了以下跋語：
“《楊孟文頌》字勢(shì)如屈鐵熔金，漢刻之中無與倫比。蓋班超、陳湯之亞，無由自致青云，落落寡合。其不屈之氣，郁悒之情，一寓于書，遂成杰構(gòu)。余今臨之，如對(duì)古人，不勝區(qū)區(qū)向往之至?！?br>當(dāng)然，最高的欣賞，有時(shí)是顧不上分辨哪是“有”,哪是“音”,欣賞者一下子就被作品引入虛無的意境，不可方物，不可名狀，坐而視之，會(huì)徐徐而起，悚然而久立；立而觀之，幾欲下跪而不自已。久而久之，留連而不能去，一步又三回頭。子在齊聞韶，三月不知肉味，非虛言也——此之謂真賞矣。
《孝經(jīng)天子章》引皇侃云：“愛敬各有心跡，丞丞至惜，是為愛心；溫情搔摩，是謂愛跡。肅肅悚栗，是為敬心；拜伏擎跪，是謂敬跡?！?br>面對(duì)古人名作，難道不曾有過這種體驗(yàn)嗎？
書法之神妙無與倫比。歐陽修這位宰相、大文豪，晚年放棄一切愛好，歸依書法。近代，弘一法師，萬念俱灰，不絕于書。杭州有位馬 一浮老人(1966年謝世),精內(nèi)典，學(xué)貫中西，無所不通，晚年惟寫字。
創(chuàng)作與欣賞融為一體，極端復(fù)雜的靈魂涵泳于虛無之境——?jiǎng)e有洞天。