書法是一門貌似簡單其實并不簡單的藝術。關于書法的本質特征，至今意見不一，眾說紛紜。例如，具象和抽象勢難兩立， 傳統書論和現代美學往往牾， 如此等等。筆者也常陷入迷惘和反思之中。其實，要深入探討書法的本質特征問題，關鍵之一在于思維方式或方法論的選擇和改變。
從多本質到古代尋根諸說
過去有一種思維定勢，它令人產生如下認識，即一事物只能有一兩種本質，而且這種本質是凝定不變、千古如斯的。這是單向思維的表現。其實，事物決非具有單一定性的現象，而是有其多本質性的。黑格爾的本質觀，表現了德國古典哲學深邃的睿智，它給人的啟迪是：本質是可以多級多向多層面的，以不同的方法和視角，可能窺見事物不同的本質；隨著人們認識的不斷深化，事物的本質也會多維多向地顯現出來。
書法的所謂初級本質是什么？ “是指漢字的書寫藝術”(鄧散木 《書法百問》)。由這個沒有什么爭議而又稍嫌簡單的定義出發(fā)，我們還可借助于多視角的靜觀作第二級的定質定性：從漢字書寫的藝術展開形式來看，書法表現為空間美；從漢字書寫的藝術存在狀態(tài)來看，書法表現為靜態(tài)美；從漢字書寫的藝術知覺感受來看，書法表現為視覺美；從漢字書寫的藝術物質媒介來看，書法表現為線條美……。
然而，當認識再深入下去，對書法美的歷史流程作動觀的多維的分析，還可以發(fā)現其多種本質。書法的多本質性，不但有其共時性的表現，而且有其歷時性的表現。從書法誕生之日起，其本質內涵就伴隨著文字的演化，在歷史的長河里逐漸地孳乳浸多，或拓展，或嬗變，或漸進，或飛躍，或沉淀，或流動……。因此，透視書法的本質，不但要注意所謂全方位，而且要注意貫穿其全過程，把它看作是一門走向歷史過程的藝術，把它的美看作是一個流變的范疇。無論是只見樹木不見森林，還是只見凝定不見流程，都不可能把握書法本質的全貌。
古代某些書論家并不乏歷史主義識見，他們喜歡逆流而上，在文化意蘊上 “尋根”。例如：
皇頡作文，因物構思。觀彼鳥跡，遂成文字。燦矣成章，閱之后嗣……時變巧易，古今各易。(成公綏 《隸書體》)
黃帝之史，沮誦倉頡。眺彼鳥跡，始作書契。紀綱萬事，垂法立制?！Α⒆w其子孫，隸、草乃其曾玄。睹物象以致思，非言辭之所宣。(衛(wèi)恒 《四體書勢》)
頡首四目，通于神明。仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字，是曰古文?！韵笳撸淖种?，萬物之根……(張懷瓘《書斷》)
至樸散而八卦興，八卦興而書契肇，書契肇而篆籀滋。(鄭杓 《衍極》)
此外，還有“結繩而治”、“河圖洛書”等說，且置而不論；這里只論上引“倉頡造字”、“伏羲畫卦”二說。二說雖主要論文字，而且又近乎荒誕迷離的神話傳說，但其合理成分無疑是涉及了書法美本質的一些重要因子，如“因物構思”的象形造型因子，“紀綱萬事”的社會實用因子，“燦焉成章”的審美形式因子，“古今各異”的因時流變因子等。至于八卦及其核心概念——陰陽，明于思辨的哲學家黑格爾就指出，這是“極抽象的范疇，是最純粹的理智的規(guī)定”。所謂卦象為 “文字之祖，萬物之根”云云，這一尋根說的價值在于，它混濛地觸及了書法美的抽象符號因子和“道合自然”(《秦漢魏四朝用筆法》)的藝術辯證法(形勢、剛柔、動靜、虛實……)因子。這些因子基本上可說是書法這個寧馨兒呱呱墜地就帶來的或多或少的美學秉性，本文將根據需要借助它們來探討書法美的多本質性和描述書法美的歷史流程。
從 “附庸美”流向 “自由美”
在古代，“書”是一個多義詞。作為動詞，是書寫之義；作為名詞，除書籍、書信之類外，還有文字和書法雙重內涵，而書籍、書信也離不開文字或書寫。
在書法家筆下，文字——書寫——書法，這是一個動態(tài)創(chuàng)造過程。其結果，時間的連續(xù)凝凍為空間的共存，于是，創(chuàng)造品就呈現于自我或進一步呈現于社會。但是，創(chuàng)造不是絕對地無限制的。蘇珊·朗格說：“畫家們創(chuàng)造不出油彩和畫布，音樂家創(chuàng)造不出震顫的樂音的結構……舞蹈家也創(chuàng)造不出身體和身體的動態(tài)。他們只是發(fā)現和運用這些東西?！蓖?，書法家也只能創(chuàng)造書法，而不能創(chuàng)造文字，相反還必須受文字符號模式的約束。
文字，是語言的視覺符號系統。作為載體，它被用來交流思想感情，以求相互了解，是社會生活中不可或缺的交際工具。至于書法，作為流貫其歷史全過程的總體，則是融和著造型、表情、具象、抽象、純形式美以及其他因子而呈現出多元交織的藝術系統。這兩個系統，既有區(qū)別，又有聯系。從藝術社會學的視角看，書法本體的可享受性，無疑是獨立于文字系統之外的一種社會審美功能；但書法在歷史上總或多或少地離不開文字系統那種交際的社會功能，因為它總要通過書寫自覺或不自覺地讓文字表義。筆者把其中文學性的表義也稱作社會審美功能——當然這不同于書法本體可享受性的那種社會審美功能，而把一般的非文學性的表義稱作社會實用功能。
在歷史的流程中，書法美的社會實用功能是十分明顯的，不妨由它的源頭講起。從現今掌握的考古資料來看，甲骨文完全可以作為書法美的歷史起點。郭沫若在《殷契粹編序》中說：“足知存世契文，實一代法書，而書之契之者乃殷世之鐘王顏柳也?！钡?，它離不開實用功能，這就是寫刻商王朝占卜吉兇的卜辭和有關記事。筆者還曾論述過，商周的金文有其“稱揚其祖先，而明著之后世”的實用功能；漢代的隸碑有其“追述君父之功美”的實用功能；晉代的行草法帖有其“吊哀候疾，敘暌離，通詢問，施于家人之間”的實用功能……所有這些，無不通過具有社會交際功能的文字——符號的有序排列來體現。不過還應看到，書法美在其歷史流程中，其社會實用功能是逐漸地淡化的，而其社會性的審美觀賞功能則與之成反比，逐漸地以強形式表現出來，這是一個漫長的逐漸地消長的過程。
那么，書法在其流程中何時比較有意識地開始揚棄社會實用因子，而自覺追求社會審美價值的呢？可以說，是從漢末開始的，這主要表現在新興的草書上。漢末的趙壹在《非草書》中批評當時學草書者十日一筆，月數凡墨，衣唇常黑，廢寢忘食，這正是一種社會書法熱?！安荼疽锥伲穹措y而遲”,這一現象，唯一的解釋只能是自覺求美，把草書當作非實用藝術來追求。魏晉以降，經過鐘王等一系列書家的努力，書法不斷從實用和審美的二律背反中走過來，直至唐代，唐太宗上行下效的大力倡導，歐虞褚薛、旭素顏柳等不同風格的群芳爭妍，一批有真正理論價值的書論爭相面世……,書法已大體完成“初假達情，浸乎競美”(竇《述書賦》)的歷程。宋元明清，書法從整體上說已結束了附麗于實用文字的局面，成為獨立性很強的觀賞藝術。從所書的文字內容來看，更多的是可供欣賞享受的美文學，這類詩文還能孕育性靈，喚起書家的創(chuàng)作意興；從載書的形式來看，更多的是立軸、中堂、屏條、對聯、手卷、橫披、冊頁、扇面、畫上題跋等，它們有著純粹供人欣賞的社會性審美功能，而排除了種種社會性實用目的。借用康德的美學語言來說，這是一種“沒有目的的合目的性”。康德在《判斷力批判》中曾說過：
有兩種美，即： 自由美和附庸美。……第一種喚做此物或彼物的(為自身而存的)美；第二種是作為附屬于一個概念的(有條件的美),而歸于那些隸屬一個特殊目的的概念之下的對象。
借用這類概念，以藝術社會學的功能價值為判斷標準，基本上可以這樣說： 歷史長河的上游——先漢唐時代的書法，是一種“附庸美”或“依存美”,是一種實用藝術，它是以美之外的另一特殊目的為前提的； 歷史長河的下游——后漢唐時代的書法，是一種“自由美”或“純粹美”,是一種“獨立藝術”,這種美是為自身而存在的，當然，這種“自由”、“獨立”不是絕對的，而是有條件的。至于作為“中游”的漢末至唐這一階段，雖然是過渡性的，但主要地是流向下游的。
從 “造型美”流向 “表情美”
對于古代書論尋根于倉頡之說，應汲取其合理內核。就書法美流程初期——商、周甲骨文、金文的創(chuàng)作來看，其“博采眾美”、“因物構思”的創(chuàng)造意識是明顯的。書寫刻鑄(甲骨文已見有先用毛筆書寫的)者盡管有其對于文字的因襲心理機制，服從于已趨約定俗成的符號結構，但主體心靈深處可能同構地泛起物象之形，思維過程中也會浮動或隱或現的圖畫因子(本文統稱之為象形意識),從而賦予字形以一定的圖畫造型意味。章太炎《造字緣起說》就指出過： “馬牛魚鳥諸形，勢則臥起飛伏皆可則象也，體則鱗羽毛巤皆可增減也?！惫盼淖忠院喚毜木€條模擬動物種種體態(tài)，筆畫還可多可少，例如馬鬃，或三根，或兩根，或不畫；魚鱗則二四六八片不拘……總之，山川日月，馬牛魚鳥，各肖其形。這作為造字原則—— “六書”之一的 “依類象形”(許慎 《說文解字·敘》),和繪畫 “六法”中“應物象形”(謝赫《古畫品錄》)的創(chuàng)作原則不無相通之處，而其鱗毛可增可減的不定型描畫，還在一定程度上有悖于文字約定俗成的符號范型。這里應補述一筆的是，文字正是從這類約束與反約束、定型和不定型相推相蕩的流程中演進的。
應指出的是，最早提出六書說的，不是許慎的《說文解字·敘》,而是《漢書·藝文志》,其前四書名為象形、象事、象意、象聲，突出了一個“象”字。從文字學視角看，“四象”的提法似乎不及許說合理，但從藝術學的視角看，卻是頗有價值的。這說明，作為原始文字創(chuàng)造最主要的始基，“象”在漢字符號系統中有其普泛性。朱光潛在八十年代還曾這樣指出：
所謂“六書”,其中前四類都是形象思維的產品?，F在世界各國語言文字大半屬于拼音系統，中國漢語文字幾乎是極少數象形系統的文字中到現在還廣泛應用的唯一的一種，因此就成了研究原始民族運用形象思維來創(chuàng)造文字的珍貴資料。
這又是從形象思維和原始思維的視角指出了“四象”的美學價值。本文只擬說明，中國的甲金文字，是一個和原始形象思維相聯系的、具有造型美特質的泛象形符號系統，一個個字的社會性符號作用，就寄居于象形結構的軀體之中。甲金文的這種系統質，對于書法美的系統質是有其制約性的。
在以甲金文為開端的造型美的流程中，石鼓文和小篆也應給以一定的歷史地位。歐陽修 《集古錄·韓城鼎銘》引蔡襄語： “嘗觀石鼓文，愛其古質，物象形勢有遺思焉。及得原甫鼎銘，又知古之篆字或多或省，或移之左右上下，唯其意之所欲?！笨梢娛奈膶σ酝鶗ǖ脑煨兔肋€是一脈相承的。直至秦代省改大篆而為小篆，符號規(guī)范突出了，抽象因子相應地強化了，“書同文”的結果是限制了“唯其意之所欲”的圖畫意味和書寫心理，從而使小篆 “作楷隸之祖，為不易之法”(張懷瓘《書斷》)。但是，“天生麗質難自棄”,小篆中的象形因子并未完全實現自我揚棄，在抽象的范式中仍不乏造型之美。
由甲骨文、金文、石鼓文、戰(zhàn)國時通行于六國的文字以及小篆等等構成的古文系統(即篆書系統),不可能和秦漢隸變以來形成的今文系統(即非篆系統)的藝術偉績相抗衡。試看，變象形為筆畫結構的隸書以及楷書、行書、章草、狂草，書體豐富，風貌各異；書法藝術的自由美、表情美、抽象美得到了極大的弘揚，在書法史上形成一個個高峰，名作如上林花發(fā)，名家如群星燦爛。
但是，篆書及其價值仍不能低估。在書法美的長河里，以秦漢為界向上回溯，早期書法的造型美至少是流了一千多年(其實，甲骨文還不能算它的上限),這是一個現實地存在著的歷史階段；再向下游瞭望，且不說許多專攻楷行草隸的書家筆下的金石氣、篆籀氣等等就從上游汲取，就說篆書名家名作，也還綿延不絕，而李陽冰所說的“緬想圣達立卦造書之意，乃復仰觀俯察六合之際”,以“備萬物之情狀”的創(chuàng)作心理，就是上游源頭的 “博采眾美”在下游的一次尋根性的泛起和歸復。然而，更不容忽視的是篆書的開創(chuàng)性和本源性意義——源遠才能流長勢大，根深才能葉茂花繁。這一歷史哲學，不但適用于對書法美流程的上、下游的歷史估價，而且涉及到了書法美創(chuàng)造和欣賞的積淀說。
眾所周知，隸變是書體一次大解放 (如 《史晨碑》等)。當書法美最后揚棄了模擬象形的范型，它就贏得了不受物象構架束縛的獨立品格。它可以憑借繼承來的純形式因子和自身形式的合規(guī)律性，輝煌地走向富有創(chuàng)造性的新的歷史階段。隸書這種抽象形式美，是克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”的典型，然而困難不在于空泛地援引這一美學概念，而在于予以實質性的評價和闡述。

《史晨碑》

貝爾《藝術》一書在視覺藝術(主要是繪畫)領域里極力貶抑藝術的再現性，并說，“我所指的 ‘有意味的形式’,正是以獨特方式來打動我們的各種排列、組合……”但又認為，“再現并非都有害”,還說： “形式的意味會隨著過分注意準確地再現現實以及對技巧的過分炫耀而消失?！憋@然，他最反對的是斤斤地模擬現實以炫耀技巧之作。在他看來，有意味的形式必須通過“簡化”方式得到。這類觀點，恰恰和隸變以來書法形式的改造過程——簡化不謀而合。試看古代書論所作的概括：
規(guī)矩有則，用之簡易。(成公綏 《隸書體》)蠲彼繁文，從此簡易。(衛(wèi)恒 《四體書勢》 引《隸勢》)隸書簡省篆法。(劉熙載 《藝概 ·書概》)
必須補充的是：并非斤斤地模擬的那種再現性繪畫，應該說是有意味的；甲金文中以抽象性線條近取諸身、遠取諸物的具象性再現，也應該說是有意味的。后者的意味，就是業(yè)已經過符號線條抽象化了的圖畫意味，就是去細節(jié)，抓特征，介于似與不似之間的圖畫意味，就是帶有特殊的拙樸風格甚至原始風格的圖畫意味。其實，貝爾是極力推崇原始風格的。他說：“原始藝術中看不到精確的再現，而只能看到有意味的形式；所以原始藝術使我們感動之深，是任何別的藝術所不能與之媲美的?！?《藝術》)總之，就中國書法流程的上游來看，不論是大篆還是小篆，都應該承認它們是一種 “有意味的形式”。
至于隸書的形式意味，無疑主要是在于它那獨特的抽象性，亦即以獨特方式來打動我們的各種排列、組合，例如蠶頭燕尾，一波三折，排疊齊整，上下緊密，左右分張，樸茂雅逸……然而這種純形式的意味，正是對篆書的再現形式加以改造亦即簡化的積極成果，說得更精確些，正是篆書造型美歷史積淀的結果。需要論證的是，在書法美的歷史長河里，被隸書揚棄了的篆書及其象形精神并沒有完全消失泯滅，而是具象積淀為抽象，內容積淀為形式——一種 “有意味的形式”。這一點，對于爾后的書法美的流向是很重要的。宗白華在1983年強調說：
中國字，是象形的。有象形的基礎，這一點就有藝術性。原來是象形的，后來中國文字漸漸地越來越抽象……但是，骨子里頭，還保留著這種精神。中國書家研究、發(fā)展這種精神，成為世界上獨特的藝術。(《藝境·中國書法的性質》)
對于具象、內容、精神積淀為抽象的有意味形式的過程，可能有人不太理解，不妨列舉古今中外視覺藝術的實例為證。我國考古學家們就曾以大量事實說明，西安半坡等原始文化中，魚形圖案是如何地漸變?yōu)閹缀涡闻帕薪M合的圖案紋的，鳥形圖案是如何地由寫實到寫意再到象征、抽象的……這類圖案規(guī)則化、格律化的原始積淀規(guī)律，曾被我國美學界一再援引。更值得推薦的是西班牙南部、中部諸洞關于鹿的原始壁畫。試看，馬濃洞的壁畫，用線條勾勒鹿的輪廓，完全是畫；辟周拉斯洞的則填滿輪廓，它也是畫，但又令人想起商周金文中的肥筆形相；辟利達洞的 “鹿”畫，則不求形似，只求達意，砍盡細節(jié)，解散全體，似是用中國筆法“寫”出來的，可說已脫離圖畫范疇而近于文字符號。這個西方最早出現的不是漢字的方塊漢字，如果出現在中國，定會被考古、文字學家當作原始文字來考證和研究； 西方原始藝術這種大膽的簡化處理，也會使?jié)h字文化圈內的人感到驚奇，然而它們又是地道的具有象征意義的圖騰壁畫。人們在這里清楚地看到了具象的凈化，觀念、情感的積淀。在現代，畢加索曾作過十一幅牛的圖畫，表現了他在造型基礎上由繁到簡以追求形式意味的探索，最后的一幅，只用幾根輪廓線組成，酷似甲骨文中動物形文字的放大。其實，西方抽象畫本來就存在著兩種類型，其一就是“從自然現象出發(fā)加以簡約或抽取富有表現特征的因素，形成簡單的、極其概括的形象，以致使人們無從辨認具體的物象”。這類實例，對研究中國書法抽象的積淀美很有啟發(fā)。所不同的是，中國隸書以來積淀形式中的造型因子，更是體匿性存，無痕有味，都隱沒在大量凈化了的線條、筆畫、結構之中了，它無從辨認，也不必辨認。在書法美流程的中下游，造型美早已沉淀于河底，上面是生命洋溢的抽象形式的洪流，其中造型因子雖偶有浮現、泛起，也并不引起后人的特別注意，因為它對于這階段書法美的本質沒有決定意義。
貝爾對于“有意味的形式”中的圖畫意味，是缺乏認識的；但對于情感意味卻特別強調，這和他鐘情于抽象美有關，因為抽象形式更便于表現創(chuàng)作主體的感情。他在《藝術》 中寫道：
難道不正是藝術家創(chuàng)造的形式表達了某種特殊的感情才使得這些形式富有意味嗎？ 難道不正是由于這些形式喚起并加強了某種感情才使得它們連貫起來了嗎？ 難道不正是由于這些形式能夠交流感情才使得我們?yōu)橹械饺绨V如狂嗎？ ……如果這些形式是令人滿意的，那么支配創(chuàng)造這些形式的心理狀況從審美上也一定是對的。
這是貝爾“有意味的形式”說中最合理的部分，而且特別適用于隸變以來諸書體的藝術創(chuàng)作。
在書法美的歷史流程中，由象形為主的造型藝術轉換到以抒寫情性為主的表情藝術，開始于漢代，至晉唐而臻于成熟，這體現在理論和實踐兩個層面上。
在隸書臻于高峰、草書登上書壇的漢末，蔡邕在《筆論》中提出： “書者，散也。欲書，先散懷抱，任情恣性，然后書之?！边@是最早從創(chuàng)作心理的視角指出了書法的恣性、排遣功能，強調了 “情”、“性”、“懷抱”在書法創(chuàng)作中的先導作用。到了唐代，各種書體書派爭妍斗艷，書法進入高度繁榮的時代，孫過庭在其著名的 《書譜》中說：“書之為妙，近取諸身?！边@可看作是書法美學的流程中一個重要的界標。《易 ·系辭》所謂 “近取諸身，遠取諸物”指的都是客體。而孫過庭《書譜》則不同，其獨創(chuàng)意義在于依據書法美流程新階段的現實，一反傳統含義，點鐵成金地賦予“身”這個概念以新的美學內涵，這就是審美主體的心靈。所以《書譜》緊接著寫道：“波瀾之際，已濬發(fā)于靈臺”;還說“故可達其情性，形其哀樂”。張懷瓘《文字論》也說：“從心者為上，從眼者為下……不由靈臺，必乏神氣。”這類表情說，自唐以降，歷代不衰。
再從實踐上看，隸書雖主要始自漢代，但書法表情美的成熟，卻始自魏晉。劉熙載 《藝概·書概》說： “鐘繇《筆法》 曰： ‘筆跡者界也； 流美者人也?！?右軍 《蘭亭序》言 ‘因寄所托’,‘取諸懷抱’,似亦隱寓書旨?！眲⑹显凇短m亭序》中，看到了美的抒情表現?！叭≈T懷抱”,不正和“近取諸身”、“先散懷抱”之說暗合嗎？《蘭亭序》確實是表情美的一次最成功的創(chuàng)作，總結其經驗可以充實和豐富書法的創(chuàng)作美學。從書體來說，行書有其優(yōu)于隸書、楷書的氣脈連貫性，它便于如貝爾所說的通過感情使這些形式連貫起來，從而成為“有意味的形式”。但是，這對于創(chuàng)作的成功是并不重要的，而關鍵在于如何散懷抱、起感情。一般說來，天、地、人、事、文、物對于書法創(chuàng)作的主體都有其喚情作用(即感情催生作用),此六者得其一二，就可說具備了成功的前提條件。呂頤浩《謝賜御書蘭亭表》 寫道：
竊以隸文變古，書法爭新。魏氏以還，東晉擅搖毫之妙；鐘繇而降，右軍馳獨步之名。矧蘭亭修禊之游……騁懷寄傲，存逸想于胸中；感事臨文，發(fā)奇姿于筆下。斯極當年之美，遂為歷代之師。
這里涉及了創(chuàng)作主體極為重要的情致、功力以及眾多的客觀喚情因素，不妨作如下剖析：永和九年，暮春之初，天朗氣清，惠風和暢，“仰觀天地之大，俯察品類之盛”,足以游目騁懷；而山陰道上，應接不暇，“此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右”?？傊叭夯[雖參差，適我無非新” (王羲之 《蘭亭詩》),這就是“天”與“地”的因素。風度翩翩、精神灑落的江左名流，“群賢畢至，少長咸集”,在這里舉行流觴曲水、修禊賦詩的游藝雅會，這就是 “人”與 “事”的因素。物華天寶，人杰地靈，《蘭亭序》已可謂占得天時地利人和之美。如前所論，所書之“文”也是喚發(fā)創(chuàng)作意興的因素之一。在一首首字字珠璣的蘭亭詩面前，即興創(chuàng)作的《蘭亭詩序》更是散文名篇，因此必然會“感事臨文，發(fā)奇姿于筆下”。而工欲善其事，必先利其器，文房四寶及其應用，也是“物”的因素之一，據說王羲之當時用的是最喜愛的蠶繭紙、鼠須筆。孫過庭 《書譜》 總結創(chuàng)作成功的條件說：“神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也； 時和氣潤，三合也；紙墨相發(fā)，四合也；偶然欲書，五合也?！脮r不如得器，得器不如得志?！搴辖徽椋袢诠P暢。”不論是五合交臻還是六因素俱備，都說明了王羲之書寫《蘭亭序》時，其支配藝術創(chuàng)作的心態(tài)在審美上是獨一無二甚至空前絕后的。他筆下不激不厲、神融意閑、心手雙暢的表情美，正是這樣地誕生的。它不但成為歷代之師，而且成了連王羲之自己也不可企及的典范，以致趙構說，當時“如有神助，及醒后，他日更書數百十本，終不及此”( 《翰墨志》)。
在唐代，草書的表情美繼晉代而形成又一高峰。就“有意味的形式”的諸種意味來看，如果說篆書偏重于圖畫意味，那么，隸書、楷書就偏重于形式意味，而行書特別是草書則偏重于感情意味。當然，這三種意味很有可能是三位一體，互滲互補的。在唐代，韓愈 《送高閑上人序》中有段“張旭善草書，……天地事物之變，可喜可愕，一寓于書?！耖e之于草書，有旭之心哉？不得其心而逐其跡，未見其能旭也”的名文，過去人們援引時往往不引其最后幾句，因而不得其真實義諦——一個 “心”字，卻就其字面意義，把重點放在“物”上。作為草圣的張旭，把種種主觀感情心態(tài)通過草書來排遣宣泄，是可以理解的；至于“觀于物”的問題，天地萬物經由什么中介而影響書法創(chuàng)作，卻值得深思。其實，他并不是把種種物象如實地或變相地寫入草書的。種種物象對于張旭的草書創(chuàng)作來說，有著如前所論的催興喚情作用(此外還有兩個作用留待后論),它催喚書家 “可喜可愕”之情——如鳥獸蟲魚、草木花實之 “可喜”,雷霆霹靂、歌舞戰(zhàn)斗之 “可愕” ……這種觸物起興，觸景生情，都是經由 “心”而“一決于書”的，因而其草書形式有強烈的感情意味，情態(tài)氣勢一發(fā)而不可遏止，懷素的草書有似如此。還值得一提的是，張旭、懷素都嗜酒，酣醉興發(fā)，或呼叫狂走，或以頭濡墨，釋智遺形，如癡如狂，所謂“醉來信手兩三行，醒后欲書書不得”,其實也不過是以酒作為催興喚情之具，從而掀起發(fā)自靈臺的感情狂瀾，創(chuàng)造出平時不可能創(chuàng)造的激情澎湃、風趨電疾的有意味的形式。以酒催書，這種感情釀造方式，是那個時代書家們的慣用方式，宋代愛國詩人陸游就寫過許多醉后作草書的詩篇，“酒為旗鼓筆刀槊”、“此時驅盡胸中愁”之類的詩句，和張懷瓘 《書議》中“或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結之懷”的書論，在闡發(fā)書藝表情說方面可謂異曲同工。
當然，不能說隸書楷書就不是表情藝術，它們那應規(guī)入矩而又豐富多變的點畫用筆，字字獨立而又參差聯貫的結體章法，和行草書一樣，不但表現著書家的功力修養(yǎng)，而且表現著書家特定的興會情趣，同樣是書家審美個性的確證和感情節(jié)律的對象化，不過其節(jié)奏較為舒緩，旋律較為平穩(wěn)，沒有行草那種行云流水或豪蕩感激的情勢。至于篆書，也未嘗不帶有一定的表情美，但這種表情美往往被圖畫意味所掩蓋或束縛，而且在書法美歷史流程中，愈是上游，其圖畫意味就愈濃，感情意味就愈淡；相反，愈是下游，在表情美的時代氛圍中，其感情意味就愈益明顯，清代鄧石如、吳昌碩的篆書就是適例，只要把石鼓文和吳昌碩臨寫的石鼓文作一比較，就能發(fā)現其中感情因子的比率有顯著的不同，這是不同歷史階段的文化背景和書藝特征作用的結果。
從 “意象美”流向 “抽象美”
藝術品本身也是一個過程，包括兩個階段：一是從藝術家到藝術品，即創(chuàng)作階段；二是從藝術品到鑒賞者，即接受階段。以往的美學更多地審視著第一階段，以此評定藝術品的內容和價值，或據以概括藝術的本質，與此相應，它必然輕視第二階段，甚至置之于不顧。接受美學則不然，它以第二階段為研究重點，其合理性在于足以匡正以往美學這方面的傾斜或彌補這方面的不足。這種對歷史和接受大眾的重視，應該說，對于探討書法美的本質是可供參考的。
如果自源而流地考察中國書法美的接受史，可發(fā)現早在上游階段，接受者對篆書的造型美就不一定作單個字的逐一欣賞，而往往是著重從總體上展開接近聯想或類比聯想來把握它的美。蔡邕 《篆勢》就寫道： “龜文針裂，櫛比龍鱗，紓體放尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼缊。……似水露緣絲，凝垂下端。縱者如懸，衡者如編。杳杪斜趨，不方不圓，若行若飛，跂跂翾翾?！碑斎唬渲屑扔羞h而望之的觀照，又有近而視之的微觀賞玩(包括對抽象形式美的品味)。但是這種由此及彼的浮想，在接受者心目中既不是實實在在的清晰表象，更不是真實存在于作品中的具象，而是遷想妙得而來的不很確定的意象。因此可以說，篆書的這種接受所得，主要是一種聯結著具象意味的意象美。
那么，古代對于已經抽象化了的隸楷行草的接受情況又如何呢？一言蔽之曰，還是表現為這類意象美。這可稱之為意象接受，而且這類接受遍及書體、書家、作品各個方面，有關這類感受效果的記錄，在古代書論乃至近代書論中可謂比比皆是。
對于各種書體特色的意象接受，例如：“若虬龍盤游，蜿蜒軒翥，鸞鳳翱翔，矯翼欲去……” (成公綏 《隸書體》) “邈乎嵩岱之峻極，爛若列宿之麗天……” (王珉《行書狀》)“玄螭狡獸嬉其間，騰猿飛鼬相奔趣……”(索靖《草書勢》)
對于歷代書家風格的意象接受，蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》寫道：
鐘繇書如云鵠游天，群鴻戲?！豸酥畷謩菪垡荩琮?zhí)扉T，虎臥鳳闕……蕭思話書如舞女低腰，仙人嘯樹……索靖書如飄風忽舉，鷙鳥乍飛
對于碑刻楷書作品的意象接受問題，康有為《廣藝舟雙楫 ·碑評》 寫道：
《馬鳴寺》若野竹過雨，輕燕側風?！陡咧脖啡羯n崖巨石，森森古容……《朱君山》如白云出岫，舒卷窈窕。《龍藏寺》 如金花遍地，細碎玲瓏……
抽象的書法美，在鑒賞者廣闊的接受空間里，竟是一個浮游著深味不盡的美妙意象的造型王國！ 這是東方獨有的奇特的審美現象。要解釋這一現象，是要花費筆墨的。
對隸楷行草作品的意象式接受，主要應看作是一種深層的歷史心理的表現。在歷史流程中，篆書造型美被隸書抽象美在整體上替代以后，其象形精神為什么會在后人心理流程中一代代保留下來或積淀下來，用瑞士心理學家容格關于 “神話”、“原型”、“原始意象”、“種族記憶”之類的 “集體無意識說”(或稱 “種族心理積淀說”)來解釋，似乎也說得通，但是并不見得科學，因為這一現象純粹是后天的，而不是什么先天遺傳的。還是借用黑格爾所說的，這種對歷史遺產的承繼，“構成了每個下一代的靈魂，亦即構成下一代習以為常的實質、原則、成見和財產”。
書法美學還必須具體地論證，作為精神遺產的象形意識或象形精神，是如何后天地構成世世代代人們習以為常的原則、成見之類的思維定勢的。這里試結合漢代以來的歷史作文化社會學的剖析：
第一，社會上流行崇古之風。早在先秦，“信而好古”的孔子就說：“郁郁乎文哉！吾從周。”這一精神影響是廣泛而深遠的。在獨尊儒術的漢代，以儒家正統自命的董仲舒 “奉天而法古”,揚雄 “好古而樂道”……所以王充才激烈批評 “俗好珍古不貴今，謂今文不如古書”(《論衡·案書》)。這種崇古的文化思潮當然也包括古文字這一文化層面在內。后來，珍古賤今的意識也一再在書學界抬頭。唐代虞世南《筆髓論》說：“文字經藝之本，王政之始也……后復訛謬，凡五易焉?！痹嶈肌堆軜O》也慨嘆“師法之不傳”,說： “隸之興也，其周之末造乎？其民趨于簡陋乎？”清劉熙載 《藝概·書概》則說：隸書以后，“從流下而忘反，俗陋日甚。譬之于樂，中聲以降，五降之后不容彈……”。包括文字、書法在內的文化，就是在這種崇古和革新的二律背反中不斷發(fā)展的。
第二，對古文字、書法的尋根意識。在漢代，崔瑗《草書勢》劈頭寫道： “書契之興，始自頡皇，寫彼鳥跡，以定文章?！痹S慎《說文解字·敘》一開頭也追溯到庖犧畫卦、神農結繩、倉頡造字等傳說。蔡邕的《九勢》更發(fā)其精義說： “夫書肇于自然。自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”這些幾乎成了廣大文化階層超個性的最基本的共同文化心理，特別是書肇自然的美學觀，更成為書法創(chuàng)作和鑒賞的審美心理依據，成為根深柢固的、“習以為常的實質、原則、成見和財產”。爾后，書論家進一步主張在點畫用筆、結構形勢上尋根。姜夔《續(xù)書譜·用筆》說： “作字者亦須考略篆文，須知點畫來歷?！睖R初 《書指》也說： “根之不存，華葉安附？源之不浚，委輸何從？”……
第三，從小就開始的教育灌輸。在周代，書之為教，同于禮樂。許慎 《說文解字·敘》總結其經驗說： “八歲入學，保氏教國子，先以六書?！痹S慎著書之目的，也是要繼續(xù)和推進六書教育；而六書教育，在很大程度上就是象形精神的教育。再看漢代，江式《論書表》說： “漢興，有尉律學，復教以籀書，又習以八體，試之課最，以為尚書吏……孝宣時，召通《倉頡》之篇者，張敞從受之……孝平時，征禮等百余人說文字于未央宮中，以禮為小學元士，黃門侍郎揚雄采以作《訓纂篇》?！苯W科，編纂教材，進行考試，獎勵官職，組織學術研究和討論，在這類活動中，接受象形文字的遺產無疑是極其重要的內容。漢魏間還在國子學堂前立古文、篆、隸之類石經作為尋根溯源的范本，因之諸生云集而觀摩……。
江式《論書表》總結說：“夫文字者，六藝之宗，……前人所以垂后，今人所以識古……《書》曰： ‘予欲觀古人之象?！匝宰裱f文，而不敢穿鑿也。”自漢以來，字學和書法一起成為蒙童諸生的必修課，也成為書家必備的修養(yǎng)，直至清末，劉熙載在《藝概·書概》中還強調書法、字學必取相兼。中國文字的象形信息，就在這類“前”“后”、“今”“古”的雙向交流中，在這種延續(xù)不斷的文化背景中保留、積淀了下來，被看作是具有民族特性的、集體共有的精神財富。
從創(chuàng)作美學的視角來看，書肇自然的象形意識作為書家的一種深層文化心理，往往要多維多向地表現出來。韓愈論張旭的 “觀于物”——“寓于書”,除了上文所論的催興喚情作用外，還有兩個作用。一是觸媒感悟作用，書家在長期的書法實踐和創(chuàng)造思索中，有時會突然由某一事物的觸媒而恍然大悟，從而助我天機，如張旭觀公孫大娘舞劍器而得其神，又于擔夫爭道和鼓吹中悟得筆法。在書法史上，夏云奇峰、孤蓬自振、驚沙坐飛、飛鳥出林、驚蛇入草、江聲起伏、道上蛇斗、群丁拔棹、長年蕩槳……這些作為書藝的一種觸媒或某種同構，都能使書家技藝產生不同程度的飛躍。另一個是意味暗示作用，自然造化的形形色色、千匯萬狀，其章法的開合、結構的和諧、張力的抗衡、勢能的轉化、生命的律動以及種種的形式意味，都能通過書家的仰觀俯察、游目騁懷給他以美的感受，并在長期積累的基礎上不知不覺地形之于筆下，充實和活化書法自身的規(guī)則，豐富書法“燦矣成章”的藝術辯證法。書法美的 “道合自然”或 “契合自然的妙用”,都應作如是解。需要說明的是，對于作為創(chuàng)作主體的書家，如果說觸媒感悟作用表現為偶爾的靈感爆發(fā)式的 “頓悟”,那么，意味暗示作用也借用佛家語來說，則表現為長期的潛移默化的 “漸修”。
再從接受美學的視角來看，鑒賞者往往有一種接受定向。書法鑒賞者心靈深處以書肇自然為核心的象形意識，正是所有前人經驗積淀而成的一種“歷史文化體系”。當鑒賞者面對著書法的抽象美時，他心底實際上預先就有了所謂“前理解”,即有了“象形”、“象事”、“象意”乃至“象聲”的趣味方向，所以李嗣真說，王羲之的行草雜體“如清風出袖，明月入懷，瑾瑜爛而五色。黼繡摛其七采”;飛白體“猶夫霧卷舒，煙空照灼……勁矢超騰而無地”; 正體則如 “陰陽四時，寒暑調暢，巖廊宏敞，簪裾肅穆。其聲鳴也，則鏗鏘金石； 其芬郁也，則氤氳蘭麝”(《書后品》)。于這類象形意識一直在藝術感受過程中發(fā)揮作用的接受空間里，有天時意象、景觀意象、人物意象、色彩意象、聲音意象、香味意象、膚覺意象……各種感覺聯想都通過藝術接受而挪移相通了。這是東方書法審美方式的一大特色！
李嗣真還說，右軍書法的這類意象，“其難征也，則縹緲而已仙；其可覿也，則昭彰而在目”。它既是意態(tài)可掬，昭然在目，又難以求索驗證，猶如披著羽紗而浮游云霄的仙子，可望而不可置于眉睫之前，這就是意象美的飄忽性。張懷瓘《文字論》說： “探彼意象，入此規(guī)模，忽若電飛，或疑星墜?！边@也說明意象美既是一種視覺感受，又有其似即若離、忽有若無的飄忽性質。
由于意象接受是一種非實指、非具體，朦朧而豐富、寬泛而不確定的感受體驗，它聯類不窮，因此也可以把積淀于接受者心底撲朔混朦的象形意識進一步稱為 “泛象形意識”。在這種意識作用下，抽象的點畫線條可以轉化為種種不同的意象，而且人們可以見仁見智，各以其情而自得。但是，這類意象又畢竟不可能寬泛到失去界限。王羲之的飛白決不會如 “巖廊宏敞”,草書決不會如 “簪裾肅穆”,楷書也決不會“勁矢超騰”;同理，王羲之雄強的草書決不會產生“群鴻戲?！币庀螅婔砩畹秒`書遺韻的楷書也決不會產生“龍?zhí)扉T”意象……它們之間是不大可能互換的?？梢姡邮芤庀蟮牟淮_定性又不是寬泛無邊的。
在古代社會，書法的意象接受是普遍的藝術現象。當然也有人不同意這種接受方式。在宋代，蘇軾盛贊蕭衍的鑒賞接受“善取物象”,米芾《海岳名言》卻說： “歷觀前賢論書，征引迂遠，比況奇巧，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕，是何等語？”其實，以比喻的方法來表達對書法抽象美的意象聯想，不失為一種接受方式。審美具有令人解放的性質，通過意象接受來表現源于象形精神的自由大膽的想象，是無可非議的，而且是有其獨特的美學價值的。這種寬泛性的接受意象有時還能大體符合于原作者的創(chuàng)作意向和審美心理。在唐代，描述懷素草書接受意象的詩篇極多，懷素就采擷了 “奔蛇走虺勢入座”、“寒猿飲水撼枯藤”等一系列詩句寫入《自敘帖》,表示對這種接受方式和接受意象的肯定、認同，這種“創(chuàng)作——接受——反饋——再創(chuàng)作”的往復式的美學“對話”,無疑是既有利于發(fā)展書法美，又有利于發(fā)展創(chuàng)作和鑒賞的藝術思維。
從總體上說，在古代書法美的歷史流程中，意象接受是普遍的，是突出的，可說是主流。依據接受美學關于藝術本質應取決于歷史性及其與大眾對話之效果的觀點，古代書法應該說主要是一種意象藝術。不過，還應該注意姚斯如下的觀點：
一部文學作品，并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響……成為一種當代的存在。
這對于研討書法美的本質及其在流程中的嬗變，是有一定借鑒意義的。
書法美的歷史流程進入了現代，鑒賞的人們就更多地以抽象的方式來接受書法美。這里不妨比較一下兩位處于不同時代的畫家的不同接受觀。清代揚州八怪之一的鄭燮，他的書法是 “板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翻”(蔣士銓題畫蘭詩),帶有一定的特殊造型美的因子；而黃庭堅的書法，他則說： “山谷寫字如畫竹”; “魯直不畫竹，然觀其書法，罔非竹也。瘦而腴，秀而拔，欹側而有準繩，折轉而多斷續(xù)。吾師乎，吾師乎！”(《題畫》)顯然，他是特出地把抽象的書法當作具象的繪畫來鑒賞的，這是一種極為明顯的意象接受。然而，在當代，一位著名畫家卻反其道而行之，說： “書法，依憑的是線組織的結構美，它往往背離象形文字的遠祖，成為作者抒寫情懷的手段，可以說是抽象美的大本營?！边@一觀點是頗有代表性的。當今有的書論研究還概括了“以抽象為起點”的欣賞規(guī)律，如從靜止到運動，從原型到延伸，從平面到立體，從明確到朦朧，等等。這也可說是超意象的抽象接受。所有這些，至少是在接受心理的層面上，把書法當作抽象美來看待了。用接受美學的語言說，這是“新的反響”,“當代的存在”。
古代和現代的書法接受觀為什么如此之懸殊甚至成為對立的兩極？這是由社會的、精神文化的種種原因形成的。首先，社會經濟對書法的審美心理不能說沒有影響。在古代，小農經濟的社會條件使人們重視“天”,并長期地和自然結成密切的親和的關系，這反映在審美上，正如歌德通過中西比較所指出：中國人“和大自然是生活在一起的”。古代書法美學重視“書肇于自然”,書法接受樂意于 “善取物象”,并感到異常親切，也許與此有著某種曲折的聯系？而在現代，工業(yè)機器生產的地位日益提高，這對審美心理未嘗不會有折光的反映。其次，從一般文化教育的層面看，在古代，兒童剛開始讀書或寫字，象形意識就可能如影隨形，毛筆和書肇自然說也可能綰結在一起。在現代，毛筆的使用面縮得極小了，文字學不可能普及，漢字的一次次簡化又使自身更遠離象形的遠祖。再看思維模式，現代人更趨科學化、嚴密化、分析化，講究邏輯思維，這更便于發(fā)現書法的抽象之美。而國外的現代藝術以及美學又更多地喜歡指向抽象，西方藝術希望和中國書法建立淵源關系或借鑒關系也由來已久，這未嘗不是重要原因。
對書法美作抽象的接受，這同樣是符合書法美的本質的。古代書論尋根于倉頡造字，這大體上是找到了書法造型美的源頭；而尋根于伏羲畫卦，姑且不問其有無歷史科學根據，但應肯定的是企圖尋找書法抽象美的源頭，因為八卦正是一種東方式的原始的純抽象符號。有的論者認為，最早的文字應是一種刻劃符號，這有一定根據。試看西安半坡出土的陶器上的刻劃符號，除極少數含象形因子而外，確實近于抽象的指事性符號文字。抽象和象形從來就是并存的。以甲骨文為例，其指事字中，確實有極少數是純抽象的刻劃，如“一”、“二”、“上”、“下”等，而且即使是標準的象形字，作為文字符號，其特征的提取，線條的概括，也是帶有抽象性的。當然總的來說，篆書系統中是以象形模擬為主流的，但是從隸變以來，文字具有了超模擬的抽象性格，象形因子就基本上淹沒不見了 。
從接受美學的視角來看，在同一個時代，書法美也不是向每一鑒賞者提供同樣接受信息的客體。說得具體些，如在古代，也不是所有鑒賞者都清一色地以意象接受的方式來鑒賞書法的。 清代的梁??就常常習慣地以抽象接受的方式來鑒賞書法美。這里摘引其《古今法帖論》中數則于下：
《黃庭經》字圓厚古茂，多似鐘繇，而又偏側取勢，以出豐姿。
《寶晉齋》中 《洛神賦》字體，多左讓上而右拖下，多長取豐姿，其結構亦道緊……
《羅池廟》健極，本唐人法而變其方整，本晉人韻而偏側取勢，擺宕有姿，大小長短，隨其結體……
這里的 “偏側”、“讓拖”、“取勢”、“結體”等，都是抽象的書學概念，梁??對古代法書的接受，也是揣摩其抽象意味而獲得美感的。
不過，截至清代(甚至可包括近代)為止，意象接受可說是貫穿古代書法美流程的主導方式，它大而遍及書體、書家、書作的總貌，小而一橫“如千里陣云，隱隱然其實有形”;一點“如高峰墜石，磕磕然實如崩也”(衛(wèi)夫人《筆陣圖》),如此等等，它們是那樣地被眾所周知，世世代代積淀于人們接受心理的深處，雖不能如黑格爾所說的“構成了每個下一代的靈魂”,卻可以說是“構成下一代習以為常的實質、原則、成見和財產”。這不只是在書學臨習教學中，永字八法的每一筆畫都有種種意象方式的命名，而且即使是對于書法美的創(chuàng)作，古代書論也常倒果為因地從意象接受的方式和視角提出要求，最著名的如蔡邕的 《筆論》: “為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動……縱橫有可象者。”這對于書家創(chuàng)作來說，可以在總體上注意活化筆下的空間、線條處理，使書法體現“違”與“和”的統一，如劉熙載所說的 “取不齊”,而在客觀上又可能適應鑒賞者泛象形的意象接受的習慣、模式或要求，拓展審美的想象空間，啟迪自由的接受心態(tài)。然而更重要的是，應該看到這段在古代深入人心而現代美學頗難解釋又回避不了的書論，它是那樣地言簡意賅，涵蘊豐饒，對鑒賞者可以說是意象接受的一個頗佳的寬泛參照系，故而后人引錄、闡發(fā)者甚多。鄭杓《衍極》是這樣概述蔡邕書論的：“其言曰：書肇于自然，陰陽生焉，形勢立焉……縱橫皆有意象?！痹鲆?“意”字，更點出了它的深層內涵。在古代，這類書論極多，都不妨理解為從接受美學角度出發(fā)的、聯結著古老本原的“一種集體的暗示”。
但是，書法美不是一座凝固的石像或紀念碑，它沒有超時代的本質。在古代漫長的接受史流程中，廣大的接受者世世代代一脈相傳下來的意象接受方式及其效果，固然決定了它那意象美的本質。然而，當書法美流經近代而到了現代，社會上各層面前所未有的重大變化使他獲得了 “新的反響”。在現代，較為普遍而且正在發(fā)展中的抽象接受方式及其效果、經驗，又使書法獲得了新的抽象美的本質。對于書法美的歷史流程，如果再以創(chuàng)作美學和接受美學相結合的視角來定質定性，那么還可以說，從商周到秦，書法主要地是造型美與意象美相互融和的藝術；從漢到清或近代，書法主要地是表情美與意象美相互乘除的藝術；至于現代，書法則可說主要地是表情美與抽象美相互融和的藝術。總之，在不同的歷史階段，在不同視角的透視下，書法美可有其不同的本質特征。
有人或許還不會同意以接受美學或其他視角來給書法美劃分階段，確定本質，因此，需要作些具體說明。如《開母廟石闕銘》,刻于東漢延光二年，銘文為篆書。但是，早在一百多年前的西漢，就出現了古隸或隸書的刻石，更不用說漢簡中隸書的流行了；至于幾乎刻于同時的《子游殘碑》、《延光殘碑》,其隸書也趨于成熟。再看作為著名的漢代三石闕、刻于118年的《太室》已為隸書，刻于123年的《開母》、《少室》卻為篆書，然而二者又帶有隸書方扁形的取向特色?！端嚫拧拧氛f： “漢人書隸多篆少，而篆體方扁，每骎骎欲入于隸。”《開母》就典型地體現了這種態(tài)勢。這一犬牙交錯的特殊情況是存在的，它使劃分階段不可能十分精確。
有人或許會說，書法還可以有一種模糊美、殘缺美可供欣賞，所以書法與文字及其內容無涉，它決不是“附庸美”。此說的前提是成立的，和本文觀點一致。就 《開母》來看，由于石質粗劣，年久風化，剝蝕已甚，頗難識讀，然而歷史能在審美的天平上不斷增添砝碼，時間的魔力能使不美者美，美者更美，博物館中許多文物的審美價值就在于歷史造成的時間距離?！堕_母》既磨泐殘缺又斑駁模糊的特征，使作品在篆兼隸意、茂密渾勁的風格美之外，又增加了時間美——古雅美的接受層次，倍添了令人發(fā)思古之幽情和反復琢磨費推求的魅力，它能把人拉回到歷史時空的遐思之中。這還可證之以蘇軾的接受經驗。對于風雨剝蝕的石鼓文，蘇軾 《石鼓歌》寫道： “模糊半已似瘢胝，詰曲猶能辨跟肘。娟娟缺月隱云霧……”這是偏重于對模糊美的感受；“強尋偏旁推點畫，時得一二遺八九”,這表面上似是藝術社會學的辨認接受，其實已是偏重和接近于對殘缺美以及非依存于文字的抽象美的欣賞了。由此推斷，《開母》的 “模糊美”、“殘缺美”這類審美的本質特征，正是純粹由接受視角決定的，因為從創(chuàng)作視角看，它當初既不模糊，又不殘缺。如果再進而從歷史主義和藝術社會學的視角看，當時它不但面貌清楚完整，而且其文可讀，有明顯的實用價值和自覺的合目的性，它并不是從文字內容到書法都是專供人們審美賞玩的，因此這種創(chuàng)作還是依存于實用的 “附庸美”。
《開母》以其自身和歷史說明，它是一個多元多面的結晶體。就上述論證來看，至少一面是由創(chuàng)作出發(fā)的附庸美，另一面是由接受出發(fā)的模糊美、殘缺美、抽象美；前者是古代的存在，后者則是當代的存在，二者的這種隔閡乃至對立，是由歷史流程的距離造成的。書法美學應該力避片面性，既不能只見當初，不問今日；又不能只見今日，不問當初。還必須承認，書法美的本質既可以從接受美學的視角來確定，又可以而且也應該多視角、多方位地來確定。
還有一種情況，即使是在同一時期，書法美的創(chuàng)作和接受也會有距離、有隔閡乃至有對立，這是由文化或其他原因造成的。如篆盲或草盲欣賞當時書家的篆書或草書創(chuàng)作，不識漢字的外國人欣賞當代中國書法，不懂日文的中國人欣賞日本當代的假名書法……他們都排除了作品實用性或欣賞性的文字內容，但是，作品卻不能排除他們對美的接受。還有的欣賞者是有認知文字能力的，但審美情趣使他們專注于對書法形式美作種種角度和方式的接受，這也是無可非議的。這類欣賞，可以分別表現為意象美或抽象美乃至其中的表情美等等，但都屬于接受的視角；如果再把方位換到創(chuàng)作的視角，其價值結構又會發(fā)生某種變化。作為書家創(chuàng)作的物化產品，它不是表現為附屬于實用文字的有條件的附庸美，就是表現為和美文學相融洽的、為藝術自身而存在的自由美?？傊?，從創(chuàng)作美學的視角來看，和西方的抽象畫派以及日本墨象派相區(qū)別，漢字大文化圈內的書家所書寫的，總是有序的文字符號，而決不是胡亂雜混的字群或故作殘缺的偏旁點畫，這是歷史的事實，也是當代的存在。
書法不應該字臥紙上，而應該字立紙上；書法美本質的探討不應是平面的，而應該是立體的；書法的本質不應該建立在平地上，而應該建立在多層多向的立交橋的交叉點上。
漢字符號的藝術升華： 第二形式
研究書法的形式美，必先從研究構成書法的基因——文字之形起步?？涤袨榛突偷臅鴮W巨著 《廣藝舟雙楫》,不但提出了 “書為形學”這一有價值的命題，而且開篇即為《原書第一》,以之探究書法之原——文字?？涤袨檎J為： “中國自有文字以來，皆以形為主，即假借行草，亦形也，唯諧聲略有聲耳，故中國所重在形。外國文字皆以聲為主……唯字母略有形耳?！笨傊?，“中國用目，外國貴耳”。他正是從這一點上肯定“中國文字之美”的。應該說，這一論述特別是中外文字的比較，是頗有見地的。作為訴諸視覺的“形”的藝術，中國書法正是建立在中國文字重形的基礎之上的。
發(fā)人深思的是，外國文字(除日本外)能否升華為獨立的藝術？明乎此，才能進而探討中國文字對于書法審美形式的本體價值。德國著名藝術史家格羅塞在討論“繪畫文字”時認為，外國文字也可以成為藝術。他說： “不必舉中世紀的燙金字體，或文藝復興時代印刷品上的頭號字體，來證明文字的美術性質”,就說歌德晚年的手跡，其“大寫字的美麗的配合，悅人而波動的線劃，各行間勻整的間隔——凡此種種都足說明這種筆跡是為了美術的創(chuàng)造”( 《藝術的起源》)。誠然，格羅塞所說的中世紀或文藝復興時代的那些 “字體”,確乎帶有美術的性質，但充其量不過是缺少生氣貫注的美術字。至于歌德寫得很美的手跡，當然能給人以 “悅目的藝術印象”,但尚不能躋身于獨立藝術的范疇，決不是與中國書法形質相當的藝術，把它稱為 “書法”(Calligraphy) 固然并無不可，但從嚴格意義上說，中國的書法藝術不只是“法”,而且是“道”,日本就稱書法為 “書道”?！靶味险咧^之道”(《易 ·系辭上》),所謂“書道”,正是在藝術升華這一美學意義上的準確命名。當然，也不必把“書法”這一傳統的習慣用語立即改為 “書道”。
要闡明中國書法的藝術升華問題，王國維《古雅之在美學上之位置》一文可供參照。這篇在中國美學史上不容忽視的論文，提出了美學中易于被人忽視的問題。他根據康德的美學思想在文中開門見山地提出了 “美術者天才之制作也”和“一切之美皆形式之美也”這兩個命題。這里，不想評述這兩個作為前提的美學命題，只想介紹王國維由這兩個命題所推演出的 “古雅說”。他認為，在非藝術的實用品和天才創(chuàng)作的真正藝術品之間，還有一個中間層次——即決非天才創(chuàng)造而 “吾人之視之也若與天才所制作之美術無異者”。于是，王國維就別立一個美學范疇以名之，曰 “古雅”。
王國維還從“一切之美皆形式之美”的觀念出發(fā)，進一步闡述道：
一切形式之美，又不可無他形式以表之，唯經過此第二之形式，斯美者愈增其美。而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式。……故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也。夫然，故古雅之致存于藝術而不存于自然，以自然但經過第一形式，而藝術則必然就自然中固有之某形式或所自創(chuàng)造之新形式，而以第二形式表出之。
這一理論不但可在形式美學的領域里解釋某些自然美向藝術美升華的現象，而且特別適用于漢字美向書法美的藝術升華。漢字，它雖由人造，但確實是現實生活中的實用品，是純粹的 “第一形式”; 它必待 “第二形式表出之”,才能臻于書法美的境地。因此可以說，書法美就是建立在漢字“第一形式”之美的基礎之上的 “第二形式”之美，即一種古雅之美。需要探究的是，對于書法來說，王國維所說的 “第一形式”指什么，“第二形式”又是指什么？王國維在文中以書畫為例指出： “繪畫中之布置屬于第一形式，而使筆使墨則屬于第二形式，凡以筆墨見賞于吾人者，實賞其第二形式也。此以低度之美術(如法書等)為尤甚。三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢魏、六朝、唐宋之碑帖……其美之大部，實存于第二形式。吾人愛石刻不如愛真跡，又其于石刻中愛翻刻不如愛原刻，亦以此也。”這是強調了書畫的第二形式之美在于使筆使墨。確實，缺少了筆墨之美，或者說，缺少了筆情墨趣，中國畫特別是寫意畫之美也就不復存在。至于書法美，更是如此。所以董其昌《畫禪室隨筆》說：“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此竅也?！痹嚳磦鳛樘颇⊥豸酥摹洞耸绿纺E本，只有二十個字，然而憑著書家的使筆使墨之巧，竟使稀朗的字跡、簡省的線條臻于千古名作之列。試想，如果把此帖翻成石刻，那么，其筆若游龍、墨色飛動的“第二形式”之美必然大為遜色。
然而，王國維把繪畫的布置列為 “第一形式”,則未免欠妥。如果繪畫的布置如同普通的攝影，與自然的原型無異，那么不妨把它劃入第一形式。但是，如果畫家經過慘淡的意匠經營，其筆下的布置則無疑地屬于 “第二形式”。鄭板橋的 “眼中之竹”,當然是 “第一形式”;而他的 “胸中之竹”,已不能算是 “第一形式”了；至于他的“手中之竹”,更經過 “倏作變相”,這種布置決不能說是“第一形式”,而是地地道道的“第二形式”了。鄭板橋許多繪畫作品中的形式布置，均應作如是觀。再聯系書法來看，著名碑帖中的結字布置，即使是楷書的結字也常與實用的漢字有異。智永《心成頌》中的 “峻拔一角，潛虛半腹”、“間開間合，隔仰隔覆”、“繁則減除，疏當補續(xù)”等等，講的就是楷書結字布置的“第二形式”之美。結字尚且如此，更不用說通篇的章法布置特別是行草的章法布置了。再看 《此事帖》,其章法的疏密相間、大小相雜乃至空白的處理等等，無不巧妙而又自然，真可謂“字里金生，行間玉潤”。再看清代書家伊秉綬的隸書聯，更可說筆墨之美退居于次位，而布置之巧則居于首位。從作品中可見，其結字橫向筆畫的排疊齊整，大小方框的多樣變化，偏旁結合的欹正虛實等等變形處理，決非一般隸字所固有。因而可以說，伊秉綬隸書之所以升華為藝術，主要契機不僅在于筆墨之美，而且更在于布置之美這一“第二形式”。
王國維的 “古雅”說，特別是 “第一形式與第二形式”之說，對于透視書法美的本質是很有價值的。惜乎文中論書法的第二形式較多而沒有具體論述其第一形式的美。至于今天的書法美學，也很少深入研究作為第一形式的漢字的具體的美的形態(tài)特質，因而就不可能揭示漢字之所以能實現藝術升華的質素或契機，也就不可能真正揭示書法形式美的奧秘。
漢字的第一形式之美究竟有哪些特征？魯迅曾說：
　誦習一字，當識形音義三： 口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識并用，一字之功乃全。其在文章，則寫山曰崚嶒嵯峨，狀水曰汪洋澎湃，蔽芾蔥蘢，恍逢豐木，鱒魴鰻鯉，如見多魚。故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。( 《漢文學史綱要》)
就這段論述來看，漢字的三美均與文學之美密切相關，而其中的音美、意美與書法之美關系甚微。誠然，對于書法作品中所寫的文章，欣賞者可以口誦其音、心通其義，但這種音美和意美不屬于書法本體的范疇。就書法的自律性來看，漢字的“形美以感目”才是它升華為藝術的唯一契機。魯迅所舉 “形美以感目” 的例證，如 “山”旁、“水”旁之字的連用，使人如見高山，如睹流水，這在欣賞漢賦時或有之。這種手法，是著意鋪陳遺留于形旁的象形意味以引起有關的聯想。不過，這種積淀于“不象形的象形字”中的象形意味，決不是構成楷書藝術美乃至書法“造型美”的主要因子。魯迅的論證對于書法美學的啟發(fā)，在于它觸及了漢字極其重要的偏旁結構——形聲合體字的偏旁組合問題。
偏旁是構成一個個方塊漢字的基本單位?？梢哉f，絕大多數的漢字是由兩個或兩個以上的偏旁拼合而成的，這就是所謂合體字，而合體字中又主要是形聲字，如崚、嶒、汪、洋之類的 “孳乳寢多”。據統計，許慎 《說文解字》收字9353個，形聲字約占82%; 《康熙字典》收字47035個，形聲字約占90%; 現代漢字中，形聲字約占90%,由此可見偏旁在方塊漢字結構組成中的重要地位。
偏旁的合體性，這是漢字第一形式之美的特征之一。合體字的偏旁組合，有左右結構、左中右結構、上下結構、上中下結構、半包圍結構、全包圍結構等等模式。這類模式，就蘊含著初級的第一形式之美，它經過書法家們藝術經驗的長期孕育，就可升華為第二形式的書法美。歐陽詢的《三十六法》,就概括了由偏旁的合體性蒸發(fā)而來的楷書美的若干規(guī)律。例如：
　頂戴：字之承上者多，唯上重下輕者，頂戴欲其得勢。
　向背： 字有相向者，有相背者，各有體勢……相讓：字之左右，或多或少，須彼此相讓，方為盡善。
　朝揖：凡字之有偏旁者，皆欲相顧。兩文成字者為多，如 “鄒”、“謝”、“鋤”、“儲” 之類…… 《八訣》所謂迎相顧揖是也。
　包裹：謂如 “園”、“圃”打圈之類四圍包裹也。
按照這類美的規(guī)律來造型，筆下的漢字就有可能成為“形式之美之形式之美”。戈守智 《漢溪書法通解》闡釋楷字的朝揖律說： “朝揖者，偏旁湊合之字也。一字之美，偏旁湊成。分拆看時，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美，正如百物之狀，活動圓備，各各自足，眾美具也?！边@是從一個側面概括了漢字的偏旁合體性所升華的美。
再說漢字中的獨體字或合體字中 “各自成美”的偏旁，其所以具有第一形式之美，又在于它們都是由眾多的筆畫所組成的。而這眾多的筆畫又具有錯雜交構的定性，如點與橫相接，撇與捺相交，豎與橫相連，鉤與撇相插，……這種筆畫的交構性，也符合于中國古代的哲學觀和美學觀?！兑住は缔o下》說： “物相雜，故曰文?！蓖醴蛑吨芤淄鈧鳌氛f： “乾坤立而必交。”直至魯迅，還據此闡發(fā)道： “《說文解字》曰： ‘文，錯畫也?！芍菜^文，必相錯綜，錯而不亂，亦近麗爾之象?！?( 《漢文學史綱要》)其實，文字之“文”,就是筆畫錯綜之意。古人對這種錯畫之美的追求，早在古篆字中就典型地體現出來，如在金文中，就只有“一”、“二”、“三”等極少數的字的筆畫不相交。當初《大盂鼎銘》中的 “四”字，作不相交的四橫，但這已不易寫得美觀，于是，此字就在文字史上消失了。再就后起的楷字來看，不相交的筆畫，橫的排疊不過三，點的并列不過四，而孫過庭對此已慮其單調，故《書譜》強調： “數畫并施，其形各異；眾點齊列，為體互乖?！惫P畫交構性，是漢字的第一形式之美的又一特征，它在古代書論中，也被蒸發(fā)為藝術美的規(guī)律。智果 《心成頌》說： “以側映斜： 丿為斜， ?為側， ‘交’、 ‘欠’、‘以’、‘入’ 之類是也。以斜附曲： 謂人為曲，‘女’、‘安’、‘必’、‘互’之類是也?！睔W陽詢 《三十六法》中的“排疊”、“穿插”、“回抱”、“垂曳”等，都是對漢字筆畫的交構性的種種審美把握。
漢字不論是筆畫交構而成的獨體字，還是由筆畫、偏旁所拼構而成的合體字，都是一個個獨立自足、互不連續(xù)的形體。這一系列不可勝數的自為的存在，就構成了方塊漢字的表意符號系統。黑格爾曾以西方人的視角論中國字說： “中國人除了一種 ‘口說的文字’ 以外，還有一種‘筆寫的文字’。后者和我們的文字不同，它并不表示這個字的聲音，——并把口說的字眼記錄下來，卻用符號來表示那些觀念的本身?！笔聦嵳侨?/div>