在書畫關(guān)系上，歷代論者不乏“書畫同源”、“書畫同體”、“書畫用筆同法”之說。然而，對這些說法需要具體加以分析，方能真正發(fā)現(xiàn)書畫的異同及其精神的互通性。
書 (文字) 畫相異
主張書畫相通者，在中國書論畫論中為數(shù)不少。楊維楨說： “書與畫一耳。士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在?！?《元夏文彥圖繪寶鑒序》)清董棨說： “書成而學(xué)畫，則變其體不遺其法：蓋畫即是書之理，書即畫之法。畫道得而可通于書，書道得而可通于畫。殊途同歸，書畫無二?！?( 《畫學(xué)鉤玄》)
古代書畫論中，不少論者認(rèn)為，畫與書法同體，是由書法演化而來的。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·敘畫之源流》中說： “頡有四目，仰觀?象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意故有書，無以見其形故有畫，天地圣人之意也。按字學(xué)之部，其體有六：一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書?！卺π派蠒讼篪B頭者，則畫之流也。顏光祿曰： ‘圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也； 二曰圖識，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也?！?又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也?！薄缎蜁V》說：“周官教國子以六書，而其三曰象形；則所謂書畫同體者，尚或有存焉?！泵魉五フf： “六書首之以象形，象形乃繪畫之權(quán)輿。形不能盡象而后諧之以聲，聲不能盡諧而后會之以意，意不能盡會而后指之以事，事不能盡指而后轉(zhuǎn)注假借之法興焉。吾故曰，書與畫非異道也，其初一致也?！? 《畫原》)盛大士云：“書畫本出一源。昔圣人觀河洛圖書之象，始作八卦。有虞氏作繪作繡，以五彩彰施于五色；日月星辰，山龍華蟲之屬，稽其體制，多取象形。書畫源流，分而仍合?！? 《溪山臥游錄》)韓拙云： “有書無以見其形，有畫不能見其言。存形莫善于畫，載言莫善于書；書畫異名，而一揆也?！?《山水純?nèi)颉?宋濂云： “倉頡造書，史皇制畫； 書與畫，非異道也，其初一致也?！? 《畫原》)這些看法，均強(qiáng)調(diào)書畫同源同體，由象形文字或鳥書而發(fā)展為繪畫，畫為六書之一，因而畫“為書之余”。(岳正傅《類編》)。
同時，也有書生于畫說。王維《為畫人謝賜表》中有“卦由于畫，畫始生書” ( 《全唐文》) 之句。宋濂 《畫原》認(rèn)為： “象形乃繪事之權(quán)輿。” ( 《皇明文衡》卷一六)
如果說中國書畫在起源上二者具有同體相通之意，那么，我認(rèn)為，書(文字)畫同源同體，或書出于畫，或畫出于書皆為似是而非之說，值得認(rèn)真清理。上古詩文舞是“同體”不分的，而書與畫則不同體。就歷史事實(shí)而言，盡管書畫最早都有象形特點(diǎn)，但畫比書產(chǎn)生要早。繪畫在新石器時代就已出現(xiàn)，當(dāng)時的彩陶有人物和抽象畫。而文字大約是在原始社會末期出現(xiàn)的。象形文字的特殊性在于，一旦創(chuàng)造了某個字形之后，就成了相對固定的記事符號，漢字發(fā)展到成熟階段時，已經(jīng)不是以象形為其主要特征。而書法成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)在漢字成為成熟文字之后的?？梢哉f，隨著象形文字由圖案化的形象符號逐漸演變?yōu)橛删€條構(gòu)成的文字，人們也提高了對線自身表現(xiàn)力的認(rèn)識，并逐漸發(fā)展了運(yùn)用毛筆的技巧，從而形成了獨(dú)立的書法藝術(shù)。在這個意義上，我同意這樣一種看法：盡管象形曾經(jīng)是文字產(chǎn)生之初的一個重要基因，但漢字在其發(fā)展過程中經(jīng)歷了三次抽象化而成為抽象的符號。最早的文字甲骨文和金文，保存著較多的象形成份。大小篆的出現(xiàn)是第一次抽象化，把原來明顯的象形符號改變?yōu)槌醪匠橄蟮姆?。秦漢間隸書和后來楷書的出現(xiàn)，是第二次抽象化，隸書把篆書的圓轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)改變?yōu)榉秸鄣慕Y(jié)構(gòu)，描摹物象的意味消失殆盡，而代之以橫、豎、撇、捺、波、磔。漢末草書的出現(xiàn)，是第三次抽象化。草書把漢字復(fù)雜的結(jié)構(gòu)部件加以高度的壓縮、概括和簡省，寥寥的一兩筆可以代替一個復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。在草書中，象形的意味蕩然無存，然而草書成為書法藝術(shù)中最富抒情寫意的書體。因此，書法藝術(shù)的產(chǎn)生發(fā)展過程，是漢字抽象化逐步完成的過程，是漢字逐步的至徹底擺脫象形羈絆的過程。
書(文字)與畫相分，是發(fā)生在人類創(chuàng)造了表意文字以后，這時圖畫才得以同文字分道揚(yáng)鑣： “文字”成為實(shí)實(shí)在在的概念“符號”,逐步褪去圖畫的外衣；圖畫擺脫了文學(xué)硬加在身上的桎梏，也逐漸向名實(shí)相符的“繪畫”(藝術(shù))進(jìn)化。這一轉(zhuǎn)化的歷史進(jìn)程，可以在殷商時代的銅器上發(fā)現(xiàn)。
徐復(fù)觀先生對書畫起源同體的看法進(jìn)行過清理。他在 《中國藝術(shù)精神》中指出： “我國的書與畫，完全屬于兩種不同的系統(tǒng)。由最早的彩陶花紋來看，這完全是屬于裝飾意味的系統(tǒng)；它的演變，是隨被裝飾物的目的，及關(guān)于此種目的的時代文化氣氛而推動。所以它本身沒有象形的問題。文字的演變，完全由便于實(shí)用的這一要求所決定。所以文字與繪畫的發(fā)展，都是在兩種精神狀態(tài)及兩種目的中進(jìn)行。造字之始即有指事的方法，即可斥破由象形文字而來的文字是與繪畫同源，或出于繪畫之說之謬。由此可以斷言，書與畫完全是屬于兩個不同的精神與目的的系統(tǒng)?！?《中國藝術(shù)精神》,春風(fēng)文藝出版社1987年版，第125-126頁) 我以為，徐復(fù)觀的看法是有道理的。
書 (書法) 畫相通
如果不是在起源意義上說書(文字)與畫相通，而是在書(書法)與畫皆為心畫，書畫用筆上具有共同規(guī)律性上說書畫同源，那么，我是同意的。因?yàn)檫@種說法，不僅可以揭示書畫審美特征相通相連之處，而且可以看清“文人畫”的抒情寫意和草書的表現(xiàn)心性的特點(diǎn)。
書畫皆乃由心現(xiàn)，是內(nèi)在靈性的呈現(xiàn)，是生命才情的傳情寫照。書為心畫，畫亦心畫。書與畫本質(zhì)皆為寫心。米友仁說： “子云以字為心畫，非窮理者不能至是。是畫之為說，亦心畫也。自古莫非一世之英，乃悉為此，豈市井庸夫所能曉！”(《論畫》)張庚說： “揚(yáng)子云云： ‘書心畫也，心畫形而人之邪正分焉?！嬇c書一源，亦心畫也；握管者可不念乎？”(《浦山論畫》)笪重光說：“點(diǎn)畫清真，畫法原通于書法； 豐神超逸，繪心復(fù)合于文心?！?( 《畫筌》)苻載說： “觀夫張公之勢，非畫也，真道也。當(dāng)其有事，已知遺去機(jī)巧，意冥玄化；而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒?！? 《觀張員外畫松石序》)可以說，真正的繪畫之境，不在形而在神，以其形寫其神，取其意略其跡。線之筆墨皆為一畫為集合，線條之運(yùn)行，神在靈府而不在感官耳目，靈在其心而不在規(guī)度格法。在這一點(diǎn)上，可以認(rèn)為，書與畫為靈性風(fēng)神的表現(xiàn)，而不是孜孜以求的工細(xì)形似。
正因?yàn)榭吹竭@一點(diǎn)，不少書家畫家都自覺地從藝術(shù)表現(xiàn)形式和筆墨運(yùn)用上探求書與畫的共同規(guī)律。張彥遠(yuǎn)最早提出 “書畫用筆同法”說：
或問余以顧、陸、張、吳用筆如何？對曰：顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)馳電疾；意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學(xué)崔瑗杜度草書之法，固而變之以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行；世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷；故知書畫用筆同法。探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點(diǎn)曳?拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖， 一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然；又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄古今獨(dú)步，前不見顧陸，后無來者，授筆法于張旭；此又知書畫用筆同矣。(《歷代名畫論·論用筆》)
其后，論書法與繪畫用筆及其意趣相通者不計(jì)其數(shù)。郭熙云：“說者以為王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同；故世之多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！?(《林泉高致·畫訣》)布顏圖云：“畫家與書家同。書家用筆必須氣力周備，少有不到即謂之?dāng)」P；畫家用筆亦要的氣力周備，少有不到即謂之庸筆弱筆?！?《畫學(xué)心法問答》)秦祖永云： “唐子畏論畫云：工畫如楷書，寫意如草圣，不過執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳。須知如何執(zhí)筆，如何轉(zhuǎn)腕靈妙，此中便有無數(shù)法門，學(xué)者可細(xì)心參究?！? 《桐陰畫訣》)蔣驥云： “書畫一體，為其有筆氣也?！?《讀畫紀(jì)聞 ·總論》)吳歷云： “無人擇僻靜地，結(jié)構(gòu)層樓為畫所。朝起看四山煙云變幻，得一新境，便欣然落墨。大都如草書法，唯寫胸中逸氣耳?！?《墨井畫跋》)屠隆云： “士氣畫者，乃士林中能作隸家，畫品全法氣韻生動，不求物趣以得天趣為高。觀其曰寫而不曰描者，蓋欲脫盡院工習(xí)氣故耳。此等謂之寄興?！?《畫箋》)惲格云： “有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨； 瀟灑風(fēng)流謂之韻，盡變窮奇謂之趣。” ( 《甌香館畫跋》)
書畫家也同樣認(rèn)為書法與繪畫相通：趙孟頫在題《枯木竹石圖》中說：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八分通，若還有人能會此，須知書畫本來同。”陳繼儒說： “畫者，六書象形之一，故古人金石鐘鼎篆隸，往往如畫，而畫家寫水、寫蘭、寫竹、寫梅、寫葡萄，多兼書法。”董其昌說：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之；樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣，不爾，縱儼然乃格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣?！敝苄巧徱舱f：“字畫本自同工，字貴寫，畫亦貴寫，以書法透入于畫，而畫無不妙；以畫法參入于書，而書無不神。故曰：善書者必善畫，善畫者亦必善書，自來書畫兼擅者，有若米襄陽(米芾),有若倪云林(倪瓚),有若趙松雪(趙孟頫),有若沈石田，有若文衡山(文征明),有若董思白(董其昌)。其書其畫類能運(yùn)用一心，貫串道理，書中有畫，畫中有書?！编嵃鍢虍嬛裼霉P干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸，而各種書體所體現(xiàn)的審美理想，如龍?zhí)⑴P、戲海游天等境界，更是書畫相通的。
由此看來，書畫確有筆墨技巧相通、取境造韻相類之處，以畫寄托情懷，以書抒情寫意，意所未說，筆為之開，逸筆草草，得其意趣。書畫在這一層面上的相通相本，實(shí)在是窺到書與畫審美的內(nèi)在規(guī)律性。
書 (書法) 畫互補(bǔ)
更進(jìn)一步，我們可以看到書法繪畫是可以互相闡發(fā)、互為補(bǔ)充的。書與畫都是“外師造化，中得心源”的結(jié)果，都是通過對天地人的感應(yīng)感受激發(fā)主體情感，再通過點(diǎn)線虛實(shí)而創(chuàng)造出來的審美境界。只不過繪畫是“半抽象”藝術(shù)(參見徐書城《繪畫美學(xué)》,人民出版社1991年版),而書法是純抽象的類似音樂的藝術(shù) (參見宗白華 《藝境》)。中國繪畫仍然沒有完全擺脫對物象的某種程度的摹擬，沒有出現(xiàn)完全沒有物象造型的“純抽象”繪畫，盡管在畫家那里“線”和“點(diǎn)”的形成結(jié)構(gòu)同物象的關(guān)系愈來愈松馳，人們把注意力更多的傾注于一定的筆墨技法即 “線”和 “點(diǎn)”的特殊結(jié)構(gòu)上。但是，畫家們畢竟又都沒有徹底摒棄物象，仍以之作為一個支架，在上面構(gòu)筑起線和點(diǎn)的藝術(shù)形象，并以此抒寫某種獨(dú)特的思想感情。而書法盡管在“現(xiàn)代書法”的創(chuàng)新中，有過“具象”的“書法畫”的嘗試(見古干 《現(xiàn)代書法構(gòu)成》),但總體上看，書法仍然強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，而將其從再現(xiàn)客體的束縛中解脫出來，以表現(xiàn)主體即自身感情作為重點(diǎn)。于是書家從筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、布白、氣勢、神韻、意境方面抒發(fā)自己感情。筆墨達(dá)情，心手合一。
然而，在書與畫的簡約為美和表現(xiàn)境界空間方面，學(xué)者們則產(chǎn)生了揚(yáng)畫抑書或揚(yáng)書抑畫的不同傾向。陳庭佑說：“在以簡約致豐富方面，書法比繪畫的能力更勝一籌。這種能力是書法的天賦，它早從文字?jǐn)[脫摹擬物象的功能之時便具備了使簡約與豐富得到完美結(jié)合的條件。而繪畫呢，這種天賦則少得多，必須由畫家在創(chuàng)作時將單調(diào)與簡約、繁瑣與豐富區(qū)分開來，他要苦思冥想，他要慘淡經(jīng)營，他要千錘百煉，一句話，他得不到書法家下筆便形成的那種由簡約致豐富的極大自由的最好條件。書法點(diǎn)畫線條的抽象之象，比繪畫所再現(xiàn)的事物具體之象，在某種意義上說，更能為觀賞者提供廣闊的想象空間。人們看畫，想象力總是跳不過畫上形象所設(shè)定的藩蘺?！鴷ㄗ髌罚捎邳c(diǎn)畫線條是抽象之象，具有更大的模糊性和多義性，造成了意味上的無窮，這意味上的無窮可以任由欣賞者去領(lǐng)會，去解釋，因此，我們大概可以這樣說，欣賞者對書法作品的參與程度要比對繪畫的參與程度大得多?！?《中國書法美學(xué)》,中國和平出版社1989年版)與這種揚(yáng)書貶畫的看法相反，徐復(fù)觀認(rèn)為： “中國藝術(shù)精神的自覺，主要是表現(xiàn)在繪畫與文學(xué)兩方面。而繪畫又是莊學(xué)的 “獨(dú)生子”。至于書法，僅從筆墨上說，它在技巧上的精約凝斂的性格，及由這種性格而來的趣味，可能高于繪畫。但從精神可以活動的范圍上來說，則恐怕反而不及繪畫。即是，筆墨的技巧，書法大于繪畫；而精神的境界，則繪畫大于書法。所以有關(guān)書法的理論，幾乎都是出于比擬性的描述。過去的文人，常把書法高置于繪畫之上，我是有些懷疑的?！?( 《中國藝術(shù)精神》)
其實(shí)，書法與繪畫既相通又相異，是互相生發(fā)互相補(bǔ)充的，沒有必要一定去爭一高下。二者相通并非相同，所以古人說“書者必善畫，畫者必善書”是靠不住的。因?yàn)檫@抹殺了書與畫的區(qū)別。事實(shí)上，中國繪畫是造型的空間藝術(shù)，只不過這空間藝術(shù)因?yàn)楣P墨絪緼和點(diǎn)畫線條的運(yùn)行而具有流行大化的氣韻和性情獨(dú)見的精神，而書法尤其是草書則在筆墨點(diǎn)劃的飛動流美中，稟有了音樂的律動而成為時間的藝術(shù)。這兩種藝術(shù)屬于兩種形態(tài)，需要兩種創(chuàng)造能力。這使有的畫家工于畫而拙于書，如唐代大畫家吳道子“學(xué)書于張長史旭，賀監(jiān)知章。學(xué)書不成，因工畫”(張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷九);而元代大畫家倪云林“初以董源為宗。及乎晚年，畫益精詣而書法漫矣”(董其昌《畫旨》)。同樣，中國書法史上書與畫同樣精善的并不多見，除了蘇東坡、米友仁、趙孟頫、柯九思、唐寅、文徵明、徐渭、董其昌、傅山、鄭板橋、趙之謙、吳昌碩等以外，大多書家并不善畫技甚至與畫無緣。而不少畫家則大多拙于書法，以致不少名畫家在自己作品上的不起眼之處署名或干脆不署款，或請人代筆題款，這皆因“恐書不精，有傷畫局”。(沈顥 《山水法·落款》)當(dāng)然，文人畫出現(xiàn)以后，書與畫兼善者在士人中多了起來，此不贅述。
書畫的差異使二者在藝術(shù)上尋找“互補(bǔ)”之路。繪畫從書法藝術(shù)的諸多形式美中，吸收借鑒其筆墨的簡勁和自由飛動，而標(biāo)舉“以書入畫”說。不以物趣而以天趣為高，追求畫外遠(yuǎn)致，筆墨韻味，重 “寫”不重 “畫”,以書法技巧作畫。趙孟頫首倡融書法于畫理之說。其后，明代的徐渭以使氣狂舞的筆墨畫花卉、魚蟲、瓜果，墨韻橫溢，筆法獨(dú)特，具有 “推倒一世之豪杰，開拓萬古之心胸”之境。徐渭這種闊略豪放、奇肆孤狂、獨(dú)樹一幟的畫風(fēng)，與他以草書入畫至切攸關(guān)，故他說： “迨草書盛行乃始有寫意畫?！倍宕鷧遣T以書法入畫，在藝術(shù)上別開蹊徑。他先學(xué)詩文，而后因精通金石篆刻，故能書；又因精通書法，而畫藝大進(jìn)。今看他的畫作，無論畫梅畫松，或?qū)懱m寫竹以至作荷花、紫藤、壽桃、牡丹、菊花等，都滲透著他的書法功力。他的書法最擅石鼓文，蒼勁雄渾，以篆書筆作狂草，又善于用篆書筆法入畫，獨(dú)臻佳境。而董其昌則說：“士人作畫當(dāng)以草隸奇字法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣，不爾，縱然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也?！?( 《容臺集》)
以書入畫，強(qiáng)調(diào)繪畫借鑒書法的線條、結(jié)體章法的濃淡、疏密、欹正。清王學(xué)浩說： “王耕煙云： ‘有人問如何是士夫畫？曰，只一寫字盡之?！苏Z最中肯棨。字要寫不要描，畫亦如之。一入描畫，便為俗工矣?！? 《山南論畫》)陳繼儒云： “世人愛書畫，而不求用筆用墨之妙。有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，有筆墨俱妙者，有筆墨皆無者。力乎，巧乎，神乎，膽乎，學(xué)乎，識乎，盡在此矣?！?《泥古錄》) 笪重光云：“山隈空處，筆入虛無；樹影微時，墨成煙霧。筆中用墨者巧，墨中用筆者能。墨以筆為筋骨，筆以墨為精英。筆渴時，墨焦而屑；墨暈時，筆化而镕?！?《畫筌》)布顏圖云： “筆墨相為表里，筆為墨之經(jīng)，墨為筆之緯；經(jīng)緯連絡(luò)，則皮燥肉溫，筋硬骨健，而筆之四勢備矣?！?( 《畫學(xué)心法問答》)
可見，書法筆墨和于陰陽，因緣動靜。筆到處墨不能隨筆以顯其神采，謂之有筆無墨，即用筆妙而墨不妙，則骨勝于肉，見落筆蹊徑而少自然；墨到處筆不能借墨以植其骨干，謂之有墨無筆，即墨妙而筆不妙，則肉勝于骨，去斧鑿痕而多變態(tài)。有筆則精神見，有墨則意態(tài)生，筆墨雙至而氣韻出。書法的疏密、違和、連斷等技法筆意在繪畫中同樣是具有重要的借鑒意義。鄭板橋說：“與可畫竹，魯直(黃庭堅(jiān))不畫竹，然觀其書法，罔非竹也。瘦而腴，秀而拔，欹側(cè)而有準(zhǔn)繩，折轉(zhuǎn)而多斷續(xù)。吾師乎！吾師乎！其吾竹之清癯雅脫乎！書法有行款，竹更要行款；書法有濃淡，竹更要濃淡；書法有疏密，竹更要疏密?！?《板橋全集》)
中國繪畫善于從中國古代書論中吸收精華，如張彥遠(yuǎn)的 “意存筆先，畫盡意在”(見 《歷代名畫記》)。而從鄒一桂的 “意在筆先，胸有成竹，而后下筆，則疾而有勢”,則可以看到王羲之的 “意在筆先”說的影子。而中國書法尚氣、尚神、尚意、尚態(tài)的美學(xué)精神對繪畫也產(chǎn)生了重要的意義。超越形似工摹的畫美稱為 “寫”,于斯可見書法標(biāo)舉寫意的藝術(shù)精神對繪畫的滲透。
書畫互補(bǔ)，繪畫也對書法產(chǎn)生過不可忽略的影響。周星蓮提出 “字畫”說，強(qiáng)調(diào)“書中有畫，畫中有書”,“以書法透入于畫，而畫無不妙； 以畫參入于書，而書無不神”( 《臨池管見》)。如金農(nóng)學(xué)畫較晚，但能憑借深厚的書法功力，由書悟畫，由畫觀書，在書法繪畫上均取得卓越成就。書家在書寫時，以畫法的生動氣韻為其境，講求瑰奇多變的筆法(如 “作字如寫蘭”的板橋)、大氣淋漓的墨法(如 “濃墨宰相淡墨探花”之說)、空間奇崛的章法(如笪重光的 “布白”和 “破水”說),使作書尤畫，書中見畫意，得畫趣，留畫韻。
總之，繪畫與書法是互相影響互相生發(fā)的，在二者之間作或彼或此的褒貶都難以真正對其藝術(shù)精神和審美品格加以把握。