《風(fēng)箏誤》——清代著名戲曲家李漁(字笠翁)的代表作，也是一部前無故事依傍，“憑空結(jié)構(gòu)”(《曲海總目提要》)的優(yōu)秀古典喜劇。作品問世后廣為搬演，其中《鷂誤》、《冒美》、《驚丑》、《前親》、《逼婚》、《后親》、《茶園》諸出久演不衰。此外，還有根據(jù)這部劇作改編的彈詞《風(fēng)箏誤傳》和通俗小說《風(fēng)箏配》(又名《錯定緣》)流傳。據(jù)譚正壁《彈詞敘錄》介紹，《風(fēng)箏誤傳》的人物設(shè)計(jì)和故事情節(jié)與李漁的原作完全一樣；《風(fēng)箏配》亦是一部“完全以李笠翁《風(fēng)箏誤》為本，也可以說是《風(fēng)箏誤》的話本”(阿英《小說閑讀》)的作品。為此，本文對其它改編之作不準(zhǔn)備別題另議，只就李漁的原作進(jìn)行欣賞。
法國戲劇理論家狄德羅認(rèn)為：“嚴(yán)格地說，應(yīng)該擺在舞臺上的不再是人物性格而是情境了。一直到現(xiàn)在，在喜劇里主要的對象是人物性格，而情境只是次要的；現(xiàn)在情境卻應(yīng)變成主要的對象，而人物性格只能是次要的?！?《和多華爾的談話》,《世界文學(xué)》1962年1-2月號223-224頁)
就一部成功的喜劇作品來說，我并不認(rèn)為人物性格的刻畫是次要的，但成功的人物性格刻畫，必須建立在成功的喜劇性情境之中，真正的喜劇性格，終歸要在令人絕倒的喜劇性情境中體現(xiàn)。從這種關(guān)系上看，情境應(yīng)變成主要對象的命題是完全正確的。黑格爾也說過，“藝術(shù)的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊(yùn)的那種情境。”(《美學(xué)》一卷254頁，,商務(wù)印書館1982年版)《風(fēng)箏誤》之所以獲得“從來雜劇未有如此好看者，無怪甫經(jīng)脫稿，即傳遍域中”(《風(fēng)箏誤》樸齋主人批注)的社會效果，正由于李漁在創(chuàng)作這部劇作的時候，善于從觀眾的審美效果出發(fā)，通過事件的特殊處理、人物的特殊表現(xiàn)和特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手法為讀者和觀眾創(chuàng)造了一系列令人傾倒的喜劇性場面。不管從總結(jié)《風(fēng)箏誤》的喜劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，還是從促進(jìn)當(dāng)代喜劇藝術(shù)的發(fā)展看，著重認(rèn)識這部劇作喜劇性情境建構(gòu)的奧秘顯得更有意義。

一、事件的特殊處理

《風(fēng)箏誤》寫風(fēng)流才子韓琦仲和紈袴子弟戚友先因放風(fēng)箏而誤入情場的故事。
父母早逝的韓琦仲，由父之同盟好友戚補(bǔ)臣撫養(yǎng)成人，并與戚家公子戚友先同窗讀書。一天，胸?zé)o點(diǎn)墨的戚友先拿韓琦仲題詩的風(fēng)箏去放。詩云：

謾道風(fēng)流擬謫仙，傷心徒賦四愁篇。
未經(jīng)春色過眉際，但覺秋聲到耳邊。
好夢阿誰堪入夢，欲眠竟夕又忘眠。
人間無復(fù)埋憂地，題向風(fēng)箏寄與天。

風(fēng)箏斷線后落入詹烈侯的西院，被二小姐詹淑娟拾得，貌美且有才的淑娟依韻和詩一首，題于風(fēng)箏上：

何處金聲擲自天？投階作意醒幽眠。
紙鳶只合飛云外，彩線何緣斷日邊？
未必有心傳雁字，可能無尾續(xù)貂篇。
愁多莫向穹窿訴，只為愁多謫卻仙。

風(fēng)箏被戚家書童索回后，韓生見所和之詩贊不絕口，由此產(chǎn)生了對詹家小姐的愛慕之情。于是，另作風(fēng)箏題求婚詩一首，并仿戚友先的放法。故意斷線后，風(fēng)箏不落西院落東院，被貌丑且貪欲的詹家大姐詹愛娟拾得。愛娟喜出望外，密約韓琦仲。韓琦仲以為是會淑娟，見面驚丑而急退。韓琦仲赴試，狀元及第。上司詹烈侯要將女兒淑娟配他。韓琦仲追憶“前驚”而不受(誤以為婚配者就是密約時所見的愛娟)。后怕犯欺君逆父之罪而屈從。洞房之夜如臨深淵，懊喪至極。結(jié)果銀燈高照，方識“娉婷”而大喜。
戚友先的情敵亦因誤會造成。詹愛娟得悉父親為其議婚，誤以為對象就是密約時見的韓琦仲，戚友先也誤以為婚配者是美貌有才的詹淑娟。洞房之夜，先是雙雙興意飛揚(yáng)，后揭紗相見，便雙雙愕然大驚。戚友先說：“不知怎么樣一位佳人，原來是這樣丑貨。”詹愛娟說：“我只得一年不見你，你怎么就這等老蒼了？”愛娟不管眼前如何，只顧大發(fā)情欲，并當(dāng)面復(fù)述一年前“密約”時的情境。戚友先聽后怒氣沖天，認(rèn)定其為淫婦。結(jié)果鬧出一場欲與香作伴，反跟臭為侶的大笑話。至于劇中的其他幾個人物，也不同程度地與“誤會”發(fā)生關(guān)連。一本《風(fēng)箏誤》,就以韓琦仲、戚友先、詹淑娟、詹愛娟為主要人物，通過發(fā)生在他(她)們中間的誤會事件，構(gòu)成一部令人笑不自禁的風(fēng)情喜情。
時人評價《風(fēng)箏誤》,沒有不從“誤會”入手的，甚至不少人認(rèn)為，該劇的喜劇性之笑，是由誤會和巧合引發(fā)的。這種流行的看法盡管沒有大錯，但如果把此劇喜劇性形成的原因僅限于此，尚并沒道出李漁的良苦用心，更沒有揭示該劇事件選擇和處理的真正特點(diǎn)。因?yàn)檎`會和巧合作為一種事件或一種手法，在中外文學(xué)作品中屢見不鮮，正劇、悲劇、喜劇都不乏其例。即使是喜劇，不同的作家和不同的作品也會顯示出不同的風(fēng)格和差別。如果不深入分析則無法認(rèn)識《風(fēng)箏誤》事件選擇和處理的特殊性。
“好事從來由錯誤，劉阮非差，怎入天臺路？”這是《風(fēng)箏誤》第一出《顛末》(劇情始末)的開場詩。從這詩句中可見作者的指導(dǎo)思想，是把劇中人物的種種“錯誤”(差錯和誤會)作為他們的風(fēng)情“好事”的起因緣由來設(shè)計(jì)的。即是說，韓、戚諸人的風(fēng)情好事是由于他們行動或思想上的錯誤產(chǎn)生的?！板e誤”是因，“好事”是果。按中國觀眾的傳統(tǒng)審美習(xí)慣——好有好報，惡有惡報，錯誤的行為本不應(yīng)有好的結(jié)果，李漁偏偏選擇這種與觀眾的習(xí)慣意識相悖反的事件，這就為作品喜劇性產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。因?yàn)?，“一個人物是好是壞，關(guān)系不大，而如果他與社會格格不入，就會變得滑稽。事件的嚴(yán)重與否關(guān)系也不大，只要安排得不動我們的情感，就能引起我們的笑。總而言之，人物的不合社會和觀眾的不動情感是兩個根本的條件?！?法·柏格森《笑》,中國戲劇出版社1980年版)這里所說的“不動情感”指的是觀眾不會為人物的行為深深打動，從而產(chǎn)生一種物我合一、物我認(rèn)同的情感。李漁有意識地把人物的“錯誤”作為發(fā)展情節(jié)，建構(gòu)喜劇性情境的基礎(chǔ)，正體現(xiàn)著這種“與社會格格不入”的喜劇原則。
《風(fēng)箏誤》事件處理的特殊性還表現(xiàn)在，許多劇作中的“誤會”盡管也包含著“錯”的內(nèi)因，無錯便無誤，但這些“錯”大都在誤會消除后才讓劇中人物意識。如《李逵負(fù)荊》中的李逵，他把宋江和魯智深當(dāng)作搶占民女的罪人來大鬧，等到宋江下山對證，李逵明白有壞人假冒宋江和魯智深的名字，于是“誤會”全消。李逵和觀眾在此之前都不知道“大鬧”是一種錯誤的舉動，甚至觀眾還以為李逵大鬧“忠義堂”是伸張正義的表現(xiàn)。《風(fēng)箏誤》中的“誤會”不是這樣處理，它起于錯放風(fēng)箏一事，事后韓琦仲、戚友先他們一錯再錯，觀眾不但看得一清二楚，就連韓、戚本人也不斷認(rèn)識，甚至有的知錯后還總結(jié)教訓(xùn)。不過，寫“教訓(xùn)”的目的不是為了消除“誤會”,而是為了釀造之新的“誤會”。例如韓琦仲誤入情網(wǎng)驚丑急退之后，他教訓(xùn)自己婚姻大事“不可信流傳”,“要以目擊為主”。正由于心中牢記這種教訓(xùn)，后來才會出現(xiàn)“逼婚”時誤美為丑，花燭之夜誤喜為悲的喜劇性極濃的場面。《風(fēng)箏誤》的事件處理集中地顯示出一種因錯而誤，誤后再錯的特點(diǎn)，李漁也是通過這種因錯而誤，誤后再錯，錯中有悟的迭反邏輯去奠定喜劇情境的基礎(chǔ)，促進(jìn)劇情發(fā)展的。

二、人物的特殊表現(xiàn)

《風(fēng)箏誤》的可笑情境是一個由多方面的因素構(gòu)成，既有相對的穩(wěn)定性又在不斷變化發(fā)展的動態(tài)系統(tǒng)?；蛘哒f，是在劇情發(fā)展進(jìn)程中，由作家的創(chuàng)作情感、人物的活動情感和觀眾的審美情感三方面交融滲透所構(gòu)成的一種令人前仰后合的審美氛圍。所謂相對穩(wěn)定，是就每一個具體的可笑場面而言。當(dāng)我們不是孤立地把這個可笑場面僅僅當(dāng)作一個客觀存在看待，而是把它看成一個既有人物的活動表現(xiàn)，又有作者和觀眾的情緒參與這樣一個主客體交融滲透的審美現(xiàn)象時，它實(shí)際上就是一個相對獨(dú)立的喜劇情境。所謂動態(tài)系統(tǒng)，是就全劇的總體情境來說的，這個“總體情境”是由一個又一個相對獨(dú)立的令人哈哈笑的戲劇場面連結(jié)構(gòu)成的，因此，就這個“總情境”的發(fā)展態(tài)勢說，它是一個不斷變化發(fā)展的動態(tài)體系。在這個動態(tài)體系中，誤會事件的選擇和處理雖然起著奠定基礎(chǔ)的作用，但要使這個基礎(chǔ)不斷升華完善，從而創(chuàng)造一個又一個引人入勝的喜劇性場面，還必須有一個推動情境發(fā)展、支撐人物的內(nèi)在動力。對于這個“動力”,李漁在該劇的創(chuàng)作總綱《顛末》中沒有像事件選擇那樣明確指出，只是用“橫豎從來由定數(shù)，迷人何用求全悟”的詩句隱而道之。對這個決定“橫豎”(情節(jié)的變化發(fā)展)的“定數(shù)”(原因),以往很少有人提及。有的文章似乎想用“性格”去說明，認(rèn)為《風(fēng)箏誤》所有橫來豎去的人物行動都是由人物的性格決定的。這種“性格決定一切”的觀點(diǎn)在以往的作品欣賞評論中不是少見。其實(shí)，“性格”是一個內(nèi)涵相當(dāng)復(fù)雜的藝術(shù)概念。盡管柏格森曾經(jīng)說過，“高級喜劇的目的在于刻畫性格”,(《笑——論滑稽的意義》91頁，中國戲劇出版社1980年版)但這是就目的而言的，不同的作品完全可以通過不同的描寫重點(diǎn)去達(dá)到這個目的。從該劇人物的表現(xiàn)和情節(jié)的發(fā)展看，“性格”并不是作者描寫的重點(diǎn)，李漁分明是寓性格于“情欲”之中，通過各種人物“情欲”的追求與宣泄去表現(xiàn)自身的個性，去建構(gòu)作品的情境大廈。如果說“誤會”是這座情境大廈的基礎(chǔ)，那么，各種人物的“情欲”追求與宣泄則是凝固基礎(chǔ)，支撐整座大廈的“鋼筋水泥”,沒有它，這座喜劇大廈就無法構(gòu)成。因此，對該劇人物“情欲”的性質(zhì)和作用的探究，是揭示《風(fēng)箏誤》情境建構(gòu)奧秘的重點(diǎn)工程。
劉再復(fù)在《性格組合論》中說：“情欲是性格世界的重要組成部分。如果說性格是一種追求體系，那么，情欲就是這個追求體系的生理心理動力?！蔽疫@里所言的“情欲”,不僅僅指男女之間的性欲追求，更主要的是指“從內(nèi)心深處中迸射出來的各種欲求、欲望、情緒、情感的總和?！币徊俊讹L(fēng)箏誤》所以如此之多令人絕倒的喜劇性場面，究其原因就在于人物各種“情欲”的宣泄與阻泄之間產(chǎn)生尖銳的矛盾對比。這是該劇人物表現(xiàn)的主要特點(diǎn)，也是橫來豎去的喜劇情節(jié)發(fā)展的真正動力。由于各種人物的情欲表現(xiàn)都是圍繞著“誤會”產(chǎn)生，因此，只要揭開“誤會”的前因與后果，對這個支撐情境，推動劇情發(fā)展的“定數(shù)”就不難認(rèn)識了。
《風(fēng)箏誤》所出現(xiàn)的較大誤會共有五次：第一次是韓琦仲學(xué)樣放風(fēng)箏，風(fēng)箏被詹愛娟拾得，她誤以為風(fēng)箏上的情詩是戚家公子作，于是主動約會。韓琦仲接到幽會之約后，以為密約者是貌美有才的詹淑娟；第二次是密約之后，韓琦仲誤以為目睹的丑婦就是相傳中的詹淑娟，于是教訓(xùn)自己“三不可”;第三次是戚友先得知父親為其擇配，誤以為對象就是美女詹淑娟，詹愛娟這時也誤以為郎君就是前次約會所見的俊公子；第四次是戚友先企圖奸污詹淑娟，詹淑娟誤以為“計(jì)”中所說的西院“開了一朵并頭蓮”,戚友先請她去觀賞是真的，差點(diǎn)上大當(dāng)；第五次是韓琦仲高中立功后，詹烈侯要以女配之，韓琦仲以為婚配者就是密約時目睹的丑八怪，悔恨交加。這五次較大的誤會，分別代表著該劇總體情境的五個子系情境。從這五次誤會的前因后果看，沒有哪一次不是由于人物心中的情欲迸發(fā)所造成。
韓琦仲原先不是表現(xiàn)得非常拘謹(jǐn)，不輕易被女色所動心嗎？在第二出《賀歲》中，當(dāng)一幫妓女紛紛前來致賀的時候，戚友先意動神搖，而韓琦仲“手也不動，口也不開”。當(dāng)戚友先告誡他不要“忒煞迂闊”時，韓說：“若要議親，須待小弟親自試過她的才，相過她的貌，才可下聘。不然，寧可遲些，決不肯草草定配?！睘槭裁春髞砀以谝桓鼤r分潛入她人閨房呢？從他兩次題詩和放風(fēng)箏時的風(fēng)魔情狀可以看出，這全在于他心中激淌著一般強(qiáng)烈的“認(rèn)取我那滴滴親親和韻的嬌娥”的愛欲之情。驚丑急退后他所以發(fā)誓“三不可”(一不可聽風(fēng)聞的言語，二不可信流傳的筆札，三不可拘泥要娶閥閱名門),乃至抗拒養(yǎng)父的擇配，也都因?yàn)樵饶枪扇紵摹扒橛痹獾酱驌艉妥栊乖斐?。最后，洞房之夜誤會全消，這位冠冕堂皇的韓狀元竟然雙腳跪在詹淑娟的面前求她恕罪，同樣是那股遭受壓抑的“情欲”加倍迸發(fā)的結(jié)果。可見，一直支撐著韓琦仲的主觀精神和外在行動的主要不是“性格”,而是從內(nèi)心深處迸發(fā)而出的“情欲”。情欲的宣泄與阻泄在這里成了誘發(fā)誤會和推動誤會向縱深發(fā)展的動力，同時也成了支撐各個子系情境和總體情境以及人物形象的“鋼筋”和“脊梁”。
戚友先和詹愛娟的所作所為也是這樣。不同的在于，韓琦仲的情欲宣泄以“天姿、風(fēng)韻、才氣”三者齊全為條件，沒有貪新棄舊見異思遷的表現(xiàn)；作為反面人物戚友先和詹愛娟的情欲發(fā)泄主要以滿足個人的性欲為前提，建立在損人利己，貪得無厭的基礎(chǔ)上。此外，李漁在表現(xiàn)韓琦仲的情欲追求時，還把為國立功，才華出眾融于一身，于是有一定的社會意義，能使觀眾在笑聲中認(rèn)可。對戚友先和詹愛娟，李漁完全持譏笑的態(tài)度，于是成了地地道道的事與愿違，自食其果的否定性喜劇人物。詹淑娟是一個溫柔貞靜的才女，作者以褒賞的態(tài)度把她作為突顯作品的喜劇性的“中介”人物處理。她自身雖沒有可笑的因素，但沒有這個人物的中介作用，《風(fēng)箏誤》的喜劇也難以形成。
俄國偉大詩人、劇作家普希金認(rèn)為，“在假定情境中的熱情的真實(shí)和情感的逼真——這便是我們的智彗所要求于劇作家的東西?！?轉(zhuǎn)引自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》2卷72頁，中國電影出版社1979年版)《風(fēng)箏誤》情境支柱的設(shè)計(jì)，正是從人物身份和個性“真實(shí)”和“逼真”著眼的。韓琦仲從小失去雙親，只好寄身于戚補(bǔ)臣家里，與戚友先同窗肄業(yè)。這種處境使他“囊饑學(xué)飽，體瘦才肥”。隨著歲月的推移，年齡的增長，他雖然“亦自多情”,但有“恥作登徒”的思想基礎(chǔ)。所以在情欲迸發(fā)的過程中，并不無的放矢，貪得無厭；戚友先為“鄉(xiāng)達(dá)”公子，從小無心向?qū)W，早已養(yǎng)成一種放浪無羈的性格，在他看來，與“女客們”和“說說笑笑”,并“及時尋樂”,“才像個風(fēng)流子弟”。在這種思想的促發(fā)下，他那里會安份守己，于是在情欲發(fā)泄中出現(xiàn)一系列令人作嘔的行為；詹愛娟從小長在“嫉妨成風(fēng)，咆哮作性”的潑婦身邊，缺乏應(yīng)有的道德教養(yǎng)，于是她的情欲追求完全是一種性欲發(fā)泄，為達(dá)到目的，做出許多可恥可卑的表現(xiàn)。
為什么李漁在劇作中不以人物性格為情境建構(gòu)和人物行為的支柱，而著力去表現(xiàn)各種人物的情欲？這與他一貫注重“寫情”有關(guān)。他說“傳奇妙在入情”,“凡說人情物理者，千古傳揚(yáng)；凡涉荒唐怪異者，當(dāng)日即朽”,“予謂傳奇無冷熱，只怕不合人情?！?《閑情偶寄》)他又說，傳奇能否流傳，條件有三：“曰情，曰文，曰有裨風(fēng)教。”(《青草亭傳奇·序》)他還說：“(情景)二字亦分主客，情為主，景是客，說景即說情?！腥宦肚锖燎橐?，而實(shí)句句是情，字字關(guān)情者。”(《窺詞管見》)盡管李漁所說的“情”并非都指劇中人物之情，有的也包括普通的人情和世情，但不管怎樣，思想上有了這種重視描畫情感的藝術(shù)觀，勢必會影響他的創(chuàng)作，何況劇中人物的情欲也是世情、人情的一種反映。

三、特殊的藝術(shù)手法

就一般的戲劇情境來說，有了可靠的“基礎(chǔ)”和恰如其份的“支柱”,要構(gòu)成它的基本規(guī)模是不難的，但對喜劇情境來說，只具備這兩個條件仍不行。因?yàn)橄矂∏榫硠?wù)必要有一般戲劇情境所沒有的“喜劇性”。黑格爾在《悲劇、正劇和喜劇原則》中指出：“喜劇性首先來自目的本身的矛盾的對比，而且來自與主觀性和外在環(huán)境的偶然性相對立的內(nèi)容的矛盾的對比，所以喜劇行動甚至比悲劇行動更迫切需要得到一種解決?！睘榱送怀鲎髌返南矂⌒?，李漁在表現(xiàn)誤會和情欲追求的過程，大量地運(yùn)用喜劇性的反比手法，使人物的行為活動在顛仆倒錯之中，在相互照映反襯之下充分地顯示各自的內(nèi)心世界。
從人物設(shè)計(jì)來說，才華出眾，多情而不貪欲的韓琦仲與只會斗雞戲狗，多情而又貪色的戚友先進(jìn)行對比；貌美文雅的詹淑娟與丑陋笨拙的詹愛娟進(jìn)行對比。這兩種人物分別代表兩條色彩各不相同的喜劇線索，從開場一直交織發(fā)展到劇終，從而奠定了《風(fēng)箏誤》肯定性與否定性相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格。不過，真正的喜劇性主要不是產(chǎn)生于兩種人物和兩條線索的對比反照之中，而是產(chǎn)生在兩種人物自身的動機(jī)與效果、真實(shí)與假像、快樂與痛苦的顛仆倒錯之中。也是說，作家不是機(jī)械地將此物來比彼物，而是在兩組人物相互比照的同時，突出地表現(xiàn)人物自身的矛盾和不協(xié)調(diào)，由此去顯示人物和作品的喜劇性。
就拿《驚丑》一場來說吧。韓琦仲接到約會的消息之后，喜出望外如醉如癡，自以為“認(rèn)職嬌娥”的時候到了。沒想到，“相佳人，相著一副絕精的花面”。為了把這場戲的喜劇情境建造得更加完美，李漁在表現(xiàn)人物的動機(jī)與效果大相悖反的同時，又巧妙地把真與假、樂與哀的對比交錯其中。詹愛娟分明是不通文墨，不會作詩的淫婦，但為了欺騙韓琦仲，她在見面時竟然撒天下之大謊，一時說：“你那首拙作，我已和過了”,一時又說“一心想著你，把詩都忘了”。當(dāng)實(shí)在瞞騙不下去時，她又把《千家詩》中的一首偷為己作。騙局被韓琦仲戳穿后，她又假作鎮(zhèn)定，說什么“我故意念來試你學(xué)問的。你畢竟記得，這等是真才子了?！敝链?，喜劇性氣氛進(jìn)入高潮：韓琦仲向詹愛娟要“真本”(她所作的詩)來領(lǐng)教，詹愛娟怕丑陋徹底敗露，急忙扯韓上床，并說“把正經(jīng)事做完，再念不遲?！本驮谟^眾看得一清二楚忍俊不禁的時候，奶娘持燈上，兩相照見，韓琦仲驚恐萬狀，恨不得多生雙翅飛出閨房。這時，正是淫婦詹愛娟“覷著他俊臉?gòu)扇荨?“興兒加倍”的時候?！扼@丑》一場戲的喜劇性就在這美與丑、真與假、樂與哀的反比對照之中，從一種可笑的情境發(fā)展至另一種更加令人嘩然大笑的情境，韓琦仲那種情而不欲和詹愛娟那種欲而不情的性格得到了鮮明而又動人的刻畫?！痘轸[》、《拒奸》、《詫美》等出戲具有同樣的工巧。
本來，反比手法在中外文學(xué)作品中比比皆是，不說喜劇，在悲劇創(chuàng)作中也經(jīng)常可見。例如關(guān)漢卿《竇娥冤》中賽盧醫(yī)企圖謀害蔡婆那段戲。蔡婆前來向賽盧醫(yī)索債，賽盧醫(yī)說錢在錢莊里，要帶蔡婆去取。蔡婆信以為真，觀眾也有同樣的心理。沒想到走到荒野無人處，賽盧醫(yī)大顯其真，掏出繩子要勒死蔡婆，達(dá)到謀財害命的目的。在賽盧醫(yī)前假后真，蔡婆的動機(jī)與效果突然顛倒的對比中，觀眾怎能發(fā)出笑聲呢。《風(fēng)箏誤》的反比對照之所以顯示出強(qiáng)烈的喜劇性，原因在于它有自身的特殊性，這就是反比對照的結(jié)果，是美的生命力量得到肯定和高揚(yáng)，丑的行為意識遭到否定和貶斥，觀眾的審美愿望在反比之中得到實(shí)現(xiàn)。試想，如果正面人物韓琦仲和詹淑娟在誤會情故中不是越來越主動，而是越來越被動，甚至遭到淫婦和流氓的強(qiáng)奸，反面人物終于得逞，目睹此狀觀眾怎能歡心發(fā)笑呢?？傊?，喜劇所展現(xiàn)的是觀眾愿意看到的對比，悲劇所展現(xiàn)的是觀眾不愿意看到的對比。李漁在《風(fēng)箏誤》中不但把“反因隱極成顛仆”(見《顛末》)作為處理各種人物的行為和場面的一種突出的藝術(shù)手法，而且在“顛仆”后始終把肯定性情感溶于正面人物身上，對反面人物總是戲弄譏笑毫不留情。

四、特殊的審美追求

喜劇之所以姓“喜”,原因在于作品所表現(xiàn)的一切都要使觀眾沉浸在“笑”的氛圍之中，沒有觀眾的由衷之笑或樂感產(chǎn)生，喜劇也就不存在。正由于“笑”在喜劇藝術(shù)中具有如此重要的地位，所以我們認(rèn)為，真正的喜劇性情境不是指劇中人物的活動情境(環(huán)境),而是由作家、作品人物和觀眾三方面的思想情感共同交融滲透，共同創(chuàng)造的一種特殊的神美氛圍。為了使這一特殊的審美氛圍成功顯示，從而使《風(fēng)箏誤》始終洋溢著喜劇性的笑聲，李漁對這一藝術(shù)的審美效果又有不同一般的要求。他在全劇結(jié)束時的壓場詩中說：

傳奇原為消愁設(shè)，費(fèi)盡杖頭歌一闋；
何事將錢買哭聲，反令變喜成悲咽？
惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂；
舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。

這不是一首普通的壓場詩，這是“李笠翁的創(chuàng)作宣言”。從這個宣言中，我們不但可以知道李漁創(chuàng)作《風(fēng)箏誤》的最終目的，那就是“舉世盡成彌勒佛”,讓人間充滿著歡樂，讓那些本應(yīng)得到超度教育的人統(tǒng)統(tǒng)受到洗刷感染；從這個宣言中，更重要的是看到李漁為實(shí)現(xiàn)以上這一目的的藝術(shù)追求，那就是要所有的觀眾都由衷地笑出聲來，在笑聲中消愁解悶，在笑聲中獲得超度。李漁看來，如果達(dá)不到這種特殊的藝術(shù)效果，那怕有“一夫不笑”,都成為自己的最大不安。這種以觀眾之樂為己樂，以觀眾之愁為己悉的創(chuàng)作態(tài)度，正是《風(fēng)箏誤》之所以成為一部令人絕倒的優(yōu)秀古典喜劇的根本原因。由于李漁所追求的“笑”是產(chǎn)生在觀眾審美過程中，因此它不是生理性的笑，而是具有喜劇性價值和喜劇性審美意義的笑。我們只要對這種“笑”作簡單的剖析，就可以知道“一夫不笑是吾憂”這個特殊的審美追求的真正含義了。
俄國著名文學(xué)家果戈理對喜劇性之笑曾作過這樣的闡述：“笑這個東西要比人們所想象的重要得多，深刻得多。這個笑，不是那種出于一時的沖動和喜怒無常的性格的笑。同樣也不是那種專門供人消遣的輕松的笑；這是另一種笑，它完全出于人的明朗的本性……,它能夠使事物深化，使可能被人疏忽的東西鮮明地表現(xiàn)出來，沒有笑的源泉的滲透力，生活的無聊和空虛便不能發(fā)聾振聵。”(轉(zhuǎn)引自《春風(fēng)藝術(shù)叢刊》1979年3期18頁)在這里，我們特別要注意“它完全出于人的明朗的本性”和“沒有笑的源泉的滲透力，生活的無聊和空虛便不能發(fā)聾振聵”這兩句。實(shí)際上，這正是喜劇性之笑與一般生理性之笑的根本區(qū)別之所在。所謂“明朗的本性”和“笑的源泉”,是指觀眾觀賞劇情時所保持的清醒又不時跳動的審美理性；所謂“滲透力”就是觀眾在審美過程中對審美對象的評判力和反作用力?？梢姡矂⌒灾?，不僅僅來自于審美對象的不諧調(diào)，還必須有觀眾主動參與創(chuàng)作才能產(chǎn)生。李漁在他的創(chuàng)作宣言中雖然沒有如此明確地說明這個問題，但由于他所追求的笑與果戈理所論述的笑性質(zhì)相同，因此我們可以推斷，“一夫不笑是吾憂”,“憂”之所指看起來是效果問題，實(shí)際上，這個特殊的效果已經(jīng)包含著如何調(diào)動觀眾的積極性，使他們主動地參與創(chuàng)作的問題。對李漁這種審美追求，我們可以從作品本身找到驗(yàn)證的根據(jù)。
第一，從觀眾的審美興趣出發(fā)，選取最容易調(diào)動觀眾積極性的題材。
愛情描寫，在中國文學(xué)發(fā)展史中源遠(yuǎn)流長，元明清戲曲小說中的許多優(yōu)秀之作，大都是愛情描寫的杰作。《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》、《紅樓夢》等所以家傳戶誦，深入人心，正說明中國古代觀眾和讀者的尚情之趣已達(dá)到相當(dāng)高的水淮。李漁深知其中之三昧，創(chuàng)作《風(fēng)箏誤》,他首先把目光投射在普通人的生活中，從“家常日用之事”中選取父母早逝，寄人籬下的韓琦仲和“擲色斗牌贏不慣，每日輸錢常論萬”的戚友先的風(fēng)情生活為題材，極力表現(xiàn)他們那些在觀眾心中看似平常，但又別有情趣的行為，這是該劇很快能調(diào)動觀眾的注意力的前提。如果一出戲所反映的生活，觀眾毫不熟悉，連看都不想看，哪談得上主動參與創(chuàng)作呢？英國當(dāng)代戲劇理論家馬丁就這么說：“一般來說，在上演一出戲給觀眾看時，首先要抓住觀眾的注意力?！悄阕ゲ蛔∮^眾的注意力，不能使他們專心致志地看舞臺上正發(fā)生的事，聽正在說的話，那末一切都落空了?！?《戲劇剖析》37頁，中國戲劇出版社1981年版)
第二，從觀眾的審美心理著想，設(shè)計(jì)富有可笑性的矛盾沖突。
笑的原因是多方面的，但在我們看來，大凡可笑之事，從觀眾的心理特征來說，首先要有“無傷害”的輕松之感?！叭绻l(fā)生的那件不愉快的事情損害我們利益，那就沒有快感，笑就會馬上悶住?！?克羅齊《美學(xué)原理》102頁，作家出版社1958年版)《風(fēng)箏誤》所寫的愛情糾紛，主要不是正面人物與反面人物展開的沖突，而是屬于喜劇人物自身的情欲宣泄與阻泄之間的矛盾不諧調(diào)，這些矛盾與不諧調(diào)又全在誤會的形成與消除之中體現(xiàn)，導(dǎo)致的結(jié)果往往是事與愿違，自作自受，于是，對觀眾的審美理想和審美愿望大都沒有威脅，沒有長度的緊張之感。即使正面人物由于誤會一時陷入困境會引起觀眾的高度注意力，但這種注意力(緊張)常常是短暫的，很快會化為烏有?！讹L(fēng)箏誤》的沖突節(jié)奏就是一種由錯而悟，由緊張變?yōu)樗神Y的反復(fù)突變式的節(jié)奏，觀眾的心理活動就在這種反復(fù)多變的節(jié)奏進(jìn)程中，萌發(fā)出種種忍俊不禁的笑聲。
第三，從觀眾的審美能力著想，運(yùn)用“顯淺”的戲劇語言。
馬克思說：“對不懂音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義?！?《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》79頁，人民出版社1979年版)為了能夠充分地調(diào)動觀眾的積極性和激發(fā)他們的創(chuàng)造力，從而避免“一夫不笑”的憂愁，李漁不但提出了“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不書人同看，又與不讀書的婦人小兒同看，故貴淺不貴深”(《閑情偶寄》)的主張，而且在創(chuàng)作《風(fēng)箏誤》的時候認(rèn)真去實(shí)踐落實(shí)這種主張。該劇的用語不管是道白還是唱詞都明白如話，似流水行云。顯淺之中又美句迭出，意趣無窮，沁人心脾，確實(shí)取得了“雅俗同歡”,“智愚共賞”的藝術(shù)效果。正如清人楊恩壽所評的：“《笠翁十種曲》,鄙俚無文，直拙可笑，意在通俗，故命意遣辭力求淺顯。流布梨園者在此，貽笑大雅者亦在此?！华?dú)時賢與頡頏，即元、明人亦所不及，宜其享重名也?！?《詞余叢話》)
經(jīng)過這樣一番多方位、多層次在情與境主體與客體交融滲透之后，一種“不觀則已，觀則欲罷不能”,“不聽則已，聽則求歸不得”的喜劇性魅力在《風(fēng)箏誤》中應(yīng)運(yùn)而生就成了勢所必然。