今南曲盛行于世， 無不人人自謂作者， 而不知其去元人遠也。元以曲取士，設十有二科^①， 而關漢卿輩爭挾長技自見， 至躬踐排場，面傅粉墨， 以為我家生活偶倡優(yōu)而不辭者，或西晉竹林諸賢讬杯酒之放之意^②， 予不敢知。所論詩變而詞，詞變而曲， 其源本出于一， 而變益下， 工益難， 何也？詞本詩而亦取材于詩， 大都妙在奪胎而止矣；曲本詞而不盡取材焉，如六經語，子史語，二藏^③語， 稗官野乘語，無所不供其采掇；而要歸斷章取義， 雅俗兼收， 串合無痕， 乃悅人耳。此則情詞穩(wěn)稱之難。宇內貴賤妍媸、幽明離合之故，奚啻千百其狀，而填詞者必須人習其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假，此則關目^④緊湊之難。北曲有十七宮調^⑤而南止九宮， 已少其半；至于一曲中有突增數十句者， 一句中有襯貼數十字者， 尤南所絕無，而北多以是見才。自非精審于字之陰陽， 韻之平仄，鮮不劣調；而況以吳儂強效傖父喉吻^⑥， 焉得不至河漢？此則音律諧葉之難。總之，曲有名家，有行家：名家者， 出入樂府， 文彩爛然， 在淹通閎博之士， 皆優(yōu)為之；行家者， 隨所妝演， 無不摹擬曲盡， 宛若身當其處，而幾志其事之烏有；能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣， 羨者色飛， 是惟優(yōu)孟衣冠^⑦， 然后可與于此。故稱曲上乘首曰當行。不然，元何必以十二科限天下士， 而天下士亦何必各占一科以應之， 豈非兼才之難得而行家之不易工哉？予嘗見王元美《藝苑卮言》^⑧之論曲，有曰：北曲字多而聲調緩， 其筋在弦；南曲字少而聲調繁， 其力在板。夫北之被弦索猶南之合簫管，摧藏掩抑，頗足動人， 而音亦嫋嫋與之俱流， 反使歌者不能自主， 是曲之別調， 非其正也。若板以節(jié)曲， 則南北皆有力焉。如謂北筋在弦，亦謂南力在管可乎？惜哉元美之未知曲也！ 由斯以評， 新安汪伯玉《高唐》 《洛川》四南曲^⑨， 非不藻麗矣， 然純作綺語， 其失也靡。山陰徐文長《禰衡》、《玉通》四北曲^⑩， 非不伉傸⁽¹¹⁾矣， 然雜出鄉(xiāng)語， 其失也鄙。豫章湯義仍⁽¹²⁾庶幾近之， 而識乏通方之見， 學罕協(xié)律之功， 所下字句，往往乖謬⁽¹³⁾， 其失也疎。他雖窮極才情，而面目愈離，按拍者既無繞梁遏云之奇，顧曲者復無輟味忘倦之好，此乃元人所唾棄而戾家畜之者也。予故選雜劇百種， 以盡元曲之妙，且使今之為南曲者，知有所取則云爾。

萬歷丙辰春上巳日下若里人臧晉叔書。

(博古堂藏板《元人百種曲》卷首)

注釋 ①“元以曲取士” 二句——元以曲取士，考《元史·選舉制》及《元典章》皆無此事，純系明人傳說。據《太和正音譜》所載“雜劇十二科”名目是：一、神化道化， 二、隱居樂道，三、抱袍秉笏，四、忠臣烈士，五、孝義廉節(jié)，六、叱奸罵讒，七、逐臣孤子，八、撥刀趕棒，九、風花雪月，十、悲歡離合， 十一、煙花粉黛，十二、神頭鬼臉。②“或西晉竹林諸賢”句——晉山濤、阮籍、嵇康、向秀、劉伶、阮咸、王戎號稱“竹林七賢”。他們多好飲酒，借以抒發(fā)憤世嫉俗的情懷。③二藏——指佛藏和道藏，即佛教和道教的經典。④關目——配置在戲劇中各處的重要事跡。⑤北曲有十七宮調——據《中原音韻》載，元代北曲用六宮十一調，故稱十七宮調。⑥吳儂強效傖父喉吻——吳儂，猶吳人。傖父，亦作“傖夫”。罵人的話，猶言鄙夫、粗野的人。喉吻，猶腔調、口吻。⑦優(yōu)孟衣冠——楚相孫叔傲死，其子貧困，優(yōu)孟著孫叔傲衣冠，模仿其神態(tài)，往楚王前為壽，莊王大驚，以為孫叔傲復生，欲以為相。優(yōu)孟趁機諷諫，言孫叔傲為相廉潔，死后妻子窮困不堪，楚相不足為。于是莊王召其子封之寢丘。事見《史記·滑稽列傳》。后因為登場演戲為“優(yōu)孟衣冠”。⑧王元美《藝苑卮言》——王世貞字元美，所著《藝苑卮言》十二卷，其中八卷評論詩文，附錄四卷，分論詞曲書畫等。⑨“新安汪伯玉”句——汪道昆，字伯玉，新安(今安徽歙縣)人。所作雜劇，存有《高唐夢》、《五湖游》、《遠山戲》、《洛水悲》四種。⑩“山陰徐文長”句——徐渭，初字文清，后改文長，山陰(今浙江紹興)人。著有雜劇《四聲猿》，包括《女狀元》、《雌木蘭》、《玉禪師》(即《玉通》)、《漁陽弄》(即《禰衡》)四種。(11)伉傸(kang shuang)——剛正雄奇。(12)豫章湯義仍——湯顯祖字義仍，豫章臨川(今屬江西)人。著有戲曲《牡丹亭》、《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》 (合稱“臨川四夢”)和《玉茗堂詩集》、《玉茗堂文集》等。(13)乖謬(guaimiu)——荒謬反常。

賞析 由元入明之后， 中國的戲曲藝術仍在發(fā)展。到臧懋循生活的明萬歷年間，作家輩出，流派紛呈，作品可謂汗牛充棟。但是，在臧懋循看來， “去元人遠矣”。為了使當代人能夠窺見元曲的真精神，他編輯了《元曲選》，以使時人在創(chuàng)作時有所取則。

為什么元曲藝術后人難以企及呢？

臧懋循首先從元曲產生的時代尋找了原因。元代以曲取士，統(tǒng)治者的鼓勵，使得作曲成為一代時尚，這就使得天下讀書人無不以作曲為能事，以求得個人聞達，故而出現(xiàn)了“關漢卿輩爭挾長技自見”的局面。作曲的人多了， 人們在這方面下的功夫多了，好作品自然也就多了。作者從大處著眼，揭示出文學作品與時代，與取士制度之間的關系，是頗有見地的。

時代是一去不復返的。求得戲曲藝術的復興不能靠對于造成其興盛的時代環(huán)境加以復制。因此，臧懋循對時代原因只是點到為止，而將絕大的篇幅放到了對戲曲藝術因素的探究上。他認為，曲是本于詞的，但曲要作好，難度卻比填詞要大得多。造成這一情況的原因有三：一，詞取材于詩， 只要能“奪胎”，便是好詞。而曲源于詞，取材卻要廣泛得多，上至六經、子史，下至稗官野語，無一不可入曲，要對這些內容巧加剪裁、串合無痕地融入曲子，難度自然很大；第二，曲不同于詞的重要之處還在于，它是戲劇的腳本，必須具有表演性，使語言符合人物性格與特定場境，這就比詞更難；第三， 曲的宮調很多，而且與詞不同，其中有很多襯、貼，多的可達數十字，極富變化，這就更不易掌握。這些因素，使得曲遠比詞難做，但也正是由于這些因素，曲才成其為曲。

作為一個戲曲作家，能夠在以上三方面同時取得成功，那自然是再好不過的了，元曲作家們?yōu)榇藙?chuàng)下了成功的范例。但是，在一個具體作家那里，難免會有所偏重。泛泛之輩不必去說他，即使一些較為優(yōu)秀的作家也難免因各人的取舍而形成“名家”與“行家”的區(qū)別。二者之中，臧懋循對“行家”更為稱賞，認為“稱曲上者首曰當行”。這就是說，戲曲應當具有很強的表演性，它必須首先考慮為舞臺服務的目的。辭彩、學識等并非不重要，但與“當行”相比，則是第二位的。元曲正是因為正確處理了這些關系，才取得了巨大的成功，擁有不朽的生命力。以此為尺度，臧懋循評價了明代幾位著名劇作家創(chuàng)作上的得失：新安汪伯玉，過分講究曲詞的華美艷麗，影響了劇本思想內容的正常表達；山陰徐渭，格調高亢、情節(jié)離奇，可是用詞鄙俚，缺乏文彩；豫章湯顯祖，既注重內容，也注意文彩，可以說在精神上最接近元人，可是又有不合音律的毛病，“佶屈聱牙，多令歌者咋舌”。至于一般的作者，那就更不值一提了“面目愈離，近拍者既無繞梁遏云之奇，顧曲者復無輟味忘倦之好”，都是為元人所唾棄的角色。

臧懋循論曲尊元薄明，重北輕南。但他研究元雜劇的目的是為著發(fā)展當時的傳奇提供歷史借鑒，而不是把戲曲發(fā)展的車輪推回到逝去了的年代。他強調戲曲的舞臺性和“當行”問題，正是為糾正明代戲曲創(chuàng)作脫離舞臺傾向提出來的。當然，對徐渭、湯顯祖、汪道昆的作品和王世貞的理論的批評也有偏激之處，一再強調元代以曲取士也不足征信，但這些并不防礙其論曲的積極意義。