從時(shí)序上說，西方畫家向中國書法取法的步伐稍前于中國書法現(xiàn)代派的形成。我們今天大談書法的現(xiàn)代意義，因?yàn)樗€是個(gè)較新鮮、較能引起注目的課題；而我們站在西方繪畫史立場上去看“抽象表現(xiàn)主義”,卻已是在訴說一段輝煌的歷史了。正是在這種間隔、距離較遠(yuǎn)的位置上反省當(dāng)年西方藝術(shù)家對中國書法的垂青，可以幫助我們?nèi)〉靡粋€(gè)相對客觀的評價(jià)立場。
當(dāng)1913年美國學(xué)者費(fèi)內(nèi)洛沙 (Fenellose) 在他的《中國日本藝術(shù)史》中提到書法的高度美學(xué)價(jià)值之時(shí)，他并沒有意識到他是在展現(xiàn)出一個(gè)神秘的世界。當(dāng)然，研究畢竟只是文字上的東西，任何文字上的觀念、思想、認(rèn)識在還未落實(shí)到視覺形式中去時(shí)，它就只能是單一的介紹而不是融合，要靠這種學(xué)者式的研究介紹也決計(jì)倡導(dǎo)不出一個(gè)強(qiáng)有力的藝術(shù)運(yùn)動。三十年代，是西方藝術(shù)家向中國、日本書法進(jìn)行直接取法的黃金時(shí)期。我們可以把這一時(shí)期歐美畫家的名單排列如下：
亨利 ·米肖Henri-Michaux; 馬克 ·托貝Mark-To-by (〔美〕1890—1976);莫利斯·格雷夫斯Morris-Gravas( 〔美〕 1910— ); 德 · 庫寧 Willem-De-Kooning( 〔美〕 1904— ); 漢斯 · 哈爾通 Hans-Hartung(〔德〕 1904— );瓊·米羅Joan-Mir。(〔西班牙〕1893—1984); 弗朗茲· 克萊因Franz-Kline ( 〔美〕 1910—1962); 杰克遜·波洛克Jackson-Pollock ( 〔美〕 1912—1956); 喬治·馬提厄Georges-Mathieu (〔法〕1922— );布拉德累 ·湯姆林Bradley-Walker-Tomlin(〔美〕1899—1953) ……
作為抽象表現(xiàn)主義的代表人物，作為一個(gè)分布于法國、美國、西德等歐美文化中心地帶的流派與集群，上述畫家在美術(shù)史中具有決定性的地位。不過，美術(shù)史家們從中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的流派，而我們則從中發(fā)現(xiàn)了一種模式：中國書法的影響西漸，東方氛圍或東方思維方式的西漸。美術(shù)史上的一代權(quán)威赫伯特·里德在他的《現(xiàn)代繪畫簡史》中就公開宣稱：抽象表現(xiàn)主義作為一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動，不過是書法這種表現(xiàn)主義的擴(kuò)展與苦心經(jīng)營而已，它與東方藝術(shù)有著密切的關(guān)聯(lián)。一個(gè)新的繪畫運(yùn)動已經(jīng)崛起，這個(gè)運(yùn)動至少部分地是直接受到中國書法的啟示。
直接的例證當(dāng)然可以在米肖、托貝、格雷夫斯三人的經(jīng)歷之中尋得。亨利 ·米肖于1933年到遠(yuǎn)東旅行；馬克·托貝于1934年訪問中國； 而莫利斯 ·格雷夫斯則于1930年抵達(dá)日本。馬克·托貝的足跡并直接抵達(dá)中國上海，我們甚至還知道他的中國老師叫唐貴，而他在日本禪院中棲息的虛茫空靈心態(tài)，更是當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)家們所難以理解因而也是津津樂道的內(nèi)容。作為其反面例證，我們還知道托貝早歲住在西雅圖時(shí)，不去專心西洋畫，卻留心向唐人街中那些了解中國書法的同行們學(xué)習(xí)，這應(yīng)該是個(gè)很有趣的資料。如果再加上1954年日本開始向西方推出書法展，以巴黎與美國為中心不斷進(jìn)行巡回展出，還有手島右卿以“抱牛”榮獲布魯塞爾萬國和平博覽會“現(xiàn)代美術(shù)五十年展”的金星獎，“崩壞”在巴西圣保羅的比拿萊美術(shù)展上引起轟動等等；在三十年代到五十年代之際，我們幾乎可以劃出一條脈絡(luò)清晰的“影響”研究的線索。作為比較學(xué)立場而言，細(xì)細(xì)考察美國和歐洲藝術(shù)家是如何在中國和日本禪院中苦心修煉書法之道，師從哪家；或者日本書法展是如何使抽象主義畫家們豁然開朗，從此步趨其后漸而悟得真諦等等，當(dāng)然是很有價(jià)值的。
然而，更大部分的畫家卻并得以尋學(xué)東方。當(dāng)他們偶然從一個(gè)展覽或一個(gè)更個(gè)別的書法作品中獲得啟示之時(shí)，我們并無理由證明他一定是受了何家何派的垂直影響；正相反，倒毋寧說是畫家們在苦苦探索變革之道時(shí)忽然發(fā)現(xiàn)書法之為我所用，并從西方繪畫發(fā)展的邏輯軌道出發(fā)，把書法的引進(jìn)作為一種權(quán)宜之計(jì)，作為一種外在的刺激物而已。無論是德·庫寧、佛朗茲·克萊因或是杰克遜·波洛克，大率不出乎此。他們并不像馬克·托貝那樣，赴中國的主要目的就是為了書法；他們對書法并無了解，也決無雄心要做一個(gè)地道的書法家。書法的存在就是一個(gè)偶然的存在，如果歷史沒有規(guī)定書法在此時(shí)此地滲透進(jìn)歐美藝術(shù)圈，如果抽象主義不正在尋求表現(xiàn)的各種通道，那么一個(gè)杜桑的便池也完全可以行使書法的功效。
于是，西方畫家對書法的引進(jìn)就有了兩種不同的動機(jī)，由此產(chǎn)生了兩種不一樣的通道：
馬克 ·托貝型： 路希 · 史密斯 (EdwardLucie ·Smith)指出： “(馬克·托貝)旅游的足跡遍布各地，他到過近東及墨西哥，此外他也曾經(jīng)到過中國和日本好幾次，……馬克·托貝之所以旅游到東方來的一個(gè)特別理由是要研究中國的書法。而中國書法在他的繪畫作品上也如眾所周知，確實(shí)有著決定性的影響?！?見史密斯《二次大戰(zhàn)后的視學(xué)藝術(shù)》)諸如亨利·米肖、莫利斯·格雷夫斯等人，皆可歸入這一類型。
佛朗茲·克萊因型：克萊因并未到過東方，他對書法的真正內(nèi)涵不甚了了，但他以優(yōu)秀的書法悟性(或準(zhǔn)確地說是抽象悟性)創(chuàng)造出一種強(qiáng)有力的書法式空間。“克萊因用書法創(chuàng)造了氣勢磅礴、具有萬鈞之力的黑白結(jié)構(gòu)，激烈悲壯的戲劇化感情，表現(xiàn)出美國現(xiàn)代工業(yè)的強(qiáng)大精神?！?見劉其偉 《現(xiàn)代繪畫理論》)喬治·巴提厄、杰克遜 ·波洛克、漢斯·哈爾通均可歸入此類。
在中國書法家看來，佛朗茲·克萊因的類型無疑是一種對中國書法進(jìn)行徹頭徹尾的歪曲、改造的類型。里德認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動受到書法的啟示(僅僅限于啟示)是很能概括此一類型的基本特征的。但即使是傾心于中國(東方)書法的馬克·托貝型，說到底也還是對中國書法進(jìn)行異國情調(diào)的“異化”——雖然馬克·托貝專門到中國與日本來尋求書法精神，他的目標(biāo)明確得多也專注得多，但只要他不是生于斯長于斯，以一個(gè)異國云游者的立場、觀點(diǎn)、方法來看書法，他也絕不會取得比克萊因更純正的效果。區(qū)別僅僅在于，他刻意要向書法靠攏，而克萊因卻漫不經(jīng)心地把書法變成一種手段與媒介。在對書法的改造異化過程中，克萊因是主動干預(yù)者，而托貝則是被動吸收者。
這就是時(shí)空差距帶來的第一個(gè)效應(yīng)。馬克·托貝不管如何想虔誠地成為中國書法的信徒，但他還是無法跨越遠(yuǎn)隔重洋這個(gè)空間阻隔帶來的限制。于比較的立場來看，所謂的 “影響研究”,當(dāng)然也不僅指原封不動地沿襲與承傳。魏士坦因在 《比較文學(xué)與文學(xué)理論》 中指出，“影響的觀念稱得上是比較文學(xué)研究中的關(guān)鍵觀念，因?yàn)樗J(rèn)定，兩個(gè)相異因而可以比較的實(shí)體的存在：產(chǎn)生影響的作品和影響所及的作品?！痹谶@個(gè)定義中，我們首先即肯定有明確的接受關(guān)系在；但更重要的是“相異”的概念，它表明兩者之間不可能是絕對的抄襲與模仿。以之類推馬克·托貝的虔誠心態(tài)，他也必然是以相異的姿態(tài)介入書法，若不然，他在比較學(xué)中就沒有意義。
既然是“相異”前提下的接受影響，其間就有了個(gè)取舍的問題——取舍當(dāng)然是個(gè)主動性很強(qiáng)的詞； 事實(shí)上更多的倒是受環(huán)境、文化背景、個(gè)人性格等規(guī)定約束而不得不棄彼取此的被動感應(yīng)。我們比較從馬克·托貝(克萊因當(dāng)然更毋庸贅詞)以下諸公的水平高低、對書法理解的深淺，或是對藝術(shù)發(fā)展(它也同時(shí)牽涉到對自身藝術(shù)內(nèi)涵的把握)的認(rèn)識優(yōu)劣，主要并不是看他們接受與否和受影響深淺程度； 而主要卻是檢驗(yàn)他們?nèi)∩崴鄣膶哟闻c方法——每個(gè)人都可以發(fā)送或接受影響，但在這個(gè)過程中的側(cè)重、起點(diǎn)、目標(biāo)與方法等一系列內(nèi)容，卻可以幫助了解他所擁有的藝術(shù)認(rèn)識高度。
我們當(dāng)然不能奢望托貝、克萊因會成為書法史上的一代傳人。他們的異國立場決定了他們必然不會真正投身于書法，十年寒窗，苦心修煉； 他們既不懂漢字 “六書”,也還對毛筆那柔軟的功用束手無策，而更重要的是他們不具備一個(gè)真正書法家的觀念立場。中國書法中絕對強(qiáng)調(diào)文字造型的既定約束，他們可以棄之不顧；中國書法強(qiáng)調(diào)文字筆順下的時(shí)序規(guī)定，他們也完全不甚了了；中國書法強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫頓逗中的節(jié)奏韻律，他們還是覺得難以自由發(fā)揮；中國書法還強(qiáng)調(diào)抽象空間的穩(wěn)定性與多樣性，西方畫家們?nèi)匀幻Ｈ皇Т?。對他們而言，沒有一個(gè)從寫字(完全實(shí)用)到書法(視覺藝術(shù)形式)的漫長演變過程，沒有在這沉重的歷史包袱下潛藏著的某種形式積淀與規(guī)定，這一切內(nèi)容都是粗有感觸但卻未必能深切把握的。
寫字的觀念慣性曾經(jīng)極大地?fù)p害了中國書法的表現(xiàn)性格，直到目前，它還被指為當(dāng)代書法不能騰飛的一個(gè)致命絆腳石，但在比較學(xué)研究中，它卻是西方藝術(shù)家得悟真諦的第一道關(guān)隘。正是因?yàn)闆]有它，于是就沒有上述的種種規(guī)定與成效，于是從托貝直到克萊因就只能作為書法王國中的客座，他們(無論是主動干預(yù)還是被動吸收)都只能異化書法而無法真正地切入書法。這正是一個(gè)真正的怪圈：當(dāng)中國人在努力摒棄它時(shí)，西方人卻必須努力尋求與把握它。
沒有寫字的歷史，沒有書法文化的積累，西方藝術(shù)家們看來命中注定是失敗者。不過情況并非如此簡單。利用二十世紀(jì)以來西方藝術(shù)理論的長足進(jìn)展，利用身處其間浸淫日久，因而素質(zhì)、修養(yǎng)、理解力較高的個(gè)人優(yōu)勢；也正是利用異域人的獨(dú)特詮釋(而不是規(guī)定的詮釋),西方藝術(shù)家們卻發(fā)掘出了中國書法中長期被埋沒、無人注意的一些深層寶藏，當(dāng)他們用美學(xué)立場去對之進(jìn)行觀照、審視、強(qiáng)化之后，開始形成一些嶄新的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與面貌。我們不得不遺憾地指出，當(dāng)西方藝術(shù)家在發(fā)掘書法美學(xué)的寶藏，并在藝術(shù)舞臺上導(dǎo)演出一幕幕波瀾壯闊的活劇時(shí)，中國書法家們卻還在昏昏然地大談?lì)伣盍?、點(diǎn)畫功夫。這真令人心酸不已。
我們可以細(xì)致地對這些發(fā)掘作一系統(tǒng)的整理：
馬克·托貝的主要貢獻(xiàn)是在于他提取了書法中的宗教精神。當(dāng)評論家指他為美國現(xiàn)代主義的先驅(qū)之時(shí)，他卻潛心于書法不思更改。1918年他皈依巴哈教派(Bahai,十九世紀(jì)伊朗強(qiáng)調(diào)精神一體的穆斯林教派),從此投身于東方宗教氛圍之中； 1923年以后，他又逐漸轉(zhuǎn)向更東方的中國毛筆書法繪畫。大概是由于在書法中對文化背景隔閡所導(dǎo)致的隔膜難以扢越，在他渡海抵達(dá)中國與日本之后，他開始鉆研比表面形式更內(nèi)在的宗教——禪宗，以求在形而上層次上感悟書法那超人的宗教力量。毫無疑問，從皈依巴哈教到信奉禪宗，在宗教精神的感性把握上他具有一以貫之的特征；而他在進(jìn)入禪定境界，并在日本禪院中玄想靜坐、杳杳冥冥之時(shí)，他也更確切地理解了書法的內(nèi)在價(jià)值。因而，當(dāng)他回到西方之后，他那典型的宗教化抽象形式中并非全是書法形象，卻含有明顯的書法精神。雖然其后一段時(shí)間內(nèi)，馬克·托貝曾經(jīng)為大城市的喧噪、光亮搞得神情恍惚，在作品中表現(xiàn)出與書法日趨遙遠(yuǎn)的圖案式構(gòu)筑，但其中的茫茫太虛之感卻仍然具有東方式的精神內(nèi)蘊(yùn)。
亨利·米肖的努力則主要是在詩——盡管他不可能像中國的王維與蘇東坡那樣以“詩中有畫，畫中有詩”作為一種審美模式，而他的詩的概念也絕不會等同于中國的唐詩宋詞，但這一切都無關(guān)緊要，關(guān)鍵是他重視了詩畫之間的關(guān)連，而不是像萊辛在《拉奧孔》中強(qiáng)調(diào)的詩與畫的界別。自1930年以后，米肖在文學(xué)界一直享有盛名，以他的詩人立場，他當(dāng)然會注重兩者之間可能生發(fā)的共點(diǎn)。對文字的親和力，會使他對書法這種以文字為載體的藝術(shù)表現(xiàn)出特殊的好感，于是他才會到中國來。在他的名作《印地安墨所作的畫》中，畫面已是純粹抽象的墨線與點(diǎn)，交叉碰撞，筆力剛勁雄強(qiáng)，與前衛(wèi)派已經(jīng)不分彼此了。此外，他與趙無極這樣的中國藝術(shù)家交往，也絕非是偶然的巧合，內(nèi)中應(yīng)該包含著一種試圖親近詩畫傳統(tǒng)最濃郁的中國藝術(shù)精神的努力痕跡在。
瓊 ·米羅對中國式象形文字表現(xiàn)出濃郁的探究熱情。在他早期崇拜畢加索與馬蒂斯階段，他已習(xí)慣于對色彩作大片平涂的東方式技巧；此后他逐漸轉(zhuǎn)入符號化、結(jié)構(gòu)化。當(dāng)1930年抽象表現(xiàn)主義盛行之時(shí)，他已負(fù)譽(yù)并與畢加索、馬蒂斯齊名。他的造型隱喻雖然給佛洛伊德主義學(xué)者提供了精神分析的具體例證，但實(shí)際上卻應(yīng)該歸結(jié)為他對漢字象形文字的錘煉與移植—— “米羅藝術(shù)中繪畫成分在很大程度上由象形文字或表意符號組成，他的圖畫不僅可供觀賞，還可作為象形文字或漢字閱讀。他的圖畫是書寫等于描繪，符號等同于概念、等同于形式，米羅的風(fēng)格可稱之為象形文字的風(fēng)格。”這是《世界藝術(shù)百科全書》對瓊·米羅的評價(jià)。在 《兩要人同戀一女子》、《亂發(fā)女人向漸大的月亮致意》這兩幅名作中，女性形象完全取之于中國象形文字中的 “女”字，至于鳥、星、女人在畫面中通過不同的象形漢字表達(dá)，更是有目共睹的事實(shí)。筆者以為，這幾乎構(gòu)成了米羅繪畫的 一大特色。站在西方美術(shù)史立場上看，這是一種東方式的符號化傾向；而站在比較書法學(xué)立場上看，這是一種典型的影響關(guān)系研究的對象。
漢斯·哈爾通未到過中國，但他是所有抽象表現(xiàn)主義畫家中對書法詮釋最有趣的一位。他的細(xì)膩的、自由隨意的書法式線條，純凈的空間處理，與書法有異曲同工之妙。但他也有自己的特征：他注重抽象的隨意性而不是書法應(yīng)有的規(guī)定性；他注重技巧揮寫時(shí)的“冒險(xiǎn)性”而不是書法技巧的原則。這些區(qū)別使他難以作為一個(gè)書法的傳人而存在，同時(shí)也缺少一種真正的書法韻味。但從西方美術(shù)史流變看來，還沒有一位畫家敢于像他那樣對線條賦予自由的同時(shí)又是獨(dú)立的含義： “自由的線條”相對于習(xí)慣于色彩、體積、三維空間的西方畫家而言，顯然是過于生疏因而也必然是“革命性”的目標(biāo)。評論家們認(rèn)為：他的“脫離傳統(tǒng)的固定形式，不再是描寫自然的再現(xiàn)，而是表達(dá)宇宙一切之力，所組成的統(tǒng)一力量之美，以無限內(nèi)蘊(yùn)之力與美，把秩序表現(xiàn)在畫面上，顯然，這完全是東方式的感覺”,代表當(dāng)時(shí)人對他的典型評價(jià)，完全有可能把我們引向一個(gè)書法擁有的軌道中去。
佛朗茲·克萊因是一位巨匠，他把典型的美國精神與優(yōu)秀的書法意韻及語匯糅合得恰到好處，因此，他是西方“書法畫”中最成功的楷范。粗獷的揮掃，義無反顧的線條橫列，純凈的空白切割，是佛朗茲·克萊因登上抽象表現(xiàn)主義頂峰的主要籌碼。他對黑白的認(rèn)識是深湛的。當(dāng)他在1949年一個(gè)很偶然的機(jī)遇中，把自己所作的速寫用幻燈機(jī)作局部放大之時(shí)，他對每一局部的有機(jī)含義激動不已；以后則一發(fā)而不可收拾，對抽象結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)出的完美切割與完美構(gòu)筑表現(xiàn)出濃郁的興趣，并最終以此構(gòu)成了自己的風(fēng)格所在。從符號的嚴(yán)格意義上看，克萊因的作品中并未有如瓊·米羅那么明顯的符號移植的痕跡，倒毋寧說他是在輾轉(zhuǎn)而來的書法結(jié)構(gòu)——或是他自身的速寫局部結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)對空白切割的美妙意蘊(yùn)： 空白組合具有建筑式結(jié)構(gòu)，剛硬而堅(jiān)毅，每一橫、豎、方、圓的出現(xiàn)都有均衡上的理由，這些因素，與書法完全是息息相通的。因此，他的作品“也許比其他任何美國畫家的作品更顯示出姿勢的經(jīng)驗(yàn)、手的運(yùn)動、線條置于畫布上的瞬間說服力的證據(jù)，線條真正標(biāo)明他的力量、方向、沖突力的表現(xiàn)，差不多獨(dú)立于它們在黑白關(guān)系中所產(chǎn)生的空間”。我們幾乎可以認(rèn)為，除了沒有使用宣紙與筆墨而是油畫布之外，他的努力都是具有書法美學(xué)價(jià)值的。當(dāng)評論家們認(rèn)為他“表現(xiàn)出美國現(xiàn)代工業(yè)強(qiáng)大的精神、其單純與強(qiáng)有力的畫面是無人可與抗衡的”之時(shí)，我們更樂于指出他與書法息息相通，在更深層次與取得契合的成功所在。
最后一個(gè)是波洛克。相對而言，他最不具有書法天賦與悟性。他既未接受過東方書法的薰染，也無意于用筆墨(或油畫等)來表達(dá)一個(gè)抽象而平面的結(jié)構(gòu)。但正是這個(gè)杰克遜·波洛克以他出色的嘗試對書法的時(shí)間——運(yùn)動這一美學(xué)特征予以強(qiáng)化，并最終構(gòu)成了一個(gè)嶄新的流派：行動主義畫派，或稱動作畫派。
畫面的形態(tài)是完全偶發(fā)性的、隨機(jī)的，任何一個(gè)點(diǎn)一片色彩或黑油彩，都基于表現(xiàn)剎那間的意緒、潛意識的反射與表達(dá)及感情的直接抒泄，使靈感獲得無羈無束的揮灑。如同波洛克自己所說的那樣，他要“進(jìn)入”繪畫，成為繪畫的一部分。
我們在波洛克的行動繪畫中發(fā)現(xiàn)了自動主義的特征——這是針對理性目標(biāo)與理性創(chuàng)作過程的自動、感覺至上的立場。我們在其中又發(fā)現(xiàn)了運(yùn)動過程統(tǒng)轄空間造型的獨(dú)特側(cè)重——這是針對繪畫空間視覺準(zhǔn)則而發(fā)的時(shí)間、運(yùn)動、節(jié)律的嶄新內(nèi)容。對書法藝術(shù)的美學(xué)特征作一深入研究之后，便會發(fā)現(xiàn)，這些波洛克所注重的內(nèi)容，正是書法最典型也最基本的所在——相對西方古典繪畫的空間塑造，相對于現(xiàn)代繪畫中理智、分析、追注創(chuàng)作步驟的合理性特征；書法正是一種時(shí)間運(yùn)動過程，是一種自動而非完全理性的藝術(shù)創(chuàng)作。由是，波洛克雖然并未專心于揣摩書法甚至也未有機(jī)會直接接觸書法，但他站在一個(gè)特殊的邏輯軌道上卻與書法不謀而合。我們自然無法判斷波洛克是否有幸得見在歐美巡回展覽的日本書法，但以他1956年卒于車禍看，他在最后五年間是有可能一睹日本書法風(fēng)采的。
綜上所述，在所列的這五位現(xiàn)代藝術(shù)大師的業(yè)績中，盡管他們所事不同；也盡管他們對書法的理解仍然缺乏正統(tǒng)的立場； 甚至他們的作品中也許未必呈現(xiàn)出多少書法應(yīng)有的風(fēng)貌如黑白、空間構(gòu)合與線條節(jié)律；但他們卻都堪稱是與中國書法血脈相通的新一代藝術(shù)巨子。站在比較學(xué)立場上看，他們都是與書法有著微妙聯(lián)系、并為書法研究的進(jìn)一步深化提供最有價(jià)值最有啟迪的難得范例：馬克·托貝的禪宗精神；瓊·米羅的象形文字符號；亨利·米肖的詩化立場；漢斯·哈爾通的自由線條意識；佛朗茲·克萊因的空間分割與純凈黑白對比； 杰克遜·波洛克的時(shí)間與運(yùn)動節(jié)律。
真可惜，在西方藝術(shù)史家眼中，他們只是基于西方藝術(shù)軌道的一些反叛型人物，從來沒有人真正去冷靜估價(jià)一下他們引進(jìn)書法的歷史性含義；也真可惜，中國藝術(shù)史家只關(guān)心自己的吳昌碩、于右任、沈尹默，從來也沒有想到在書法史上還會有這么一些異國人的位置。他們那書法痕跡明顯的特征，在大洋阻隔、文化阻隔、民族阻隔與生活方式阻隔的規(guī)定下，幾乎被磨滅殆盡。西方人看他們的沉湎于書法就如同畢加索的沉湎于非洲土著面具； 中國人看他們沉湎書法則表現(xiàn)出一種毫無感覺的蔑視。于是，一個(gè)最有歷史意義的對象卻被置于一個(gè)最不公正的誤會與冷漠之中，幾十年來只能在暗中發(fā)出熠熠光彩。
文化閉塞必然招致歷史懲罰。單線承傳、近親繁殖的中國書法已是日落西山，六十年代初雖然還有短暫的回光返照，但基本上已缺乏繼續(xù)前行的動力。八十年代初，憑借日本書法頑強(qiáng)不舍的鍥入，書法家們不情愿地、但又無可奈何地開始睜大眼睛面對五彩繽紛的藝術(shù)世界。對日本書法從野狐禪式的評價(jià)轉(zhuǎn)變?yōu)槊つ客瞥绮节吰浜?，雖然是從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，且在書法界也還是局部現(xiàn)象，但畢竟是一種態(tài)度上的大轉(zhuǎn)變。能容忍一部分人對日本書法作盲目推崇，這本身就是一種開放的胸襟與氣度。
這不過是近年的事。一部分書家(準(zhǔn)確地說是畫家)感到傳統(tǒng)的模式過于陳舊，當(dāng)然也還雜有其他復(fù)雜的原因，開始了叛逆的第一階段征程。由于缺乏藝術(shù)上的準(zhǔn)備，在觀念、技巧、素質(zhì)等各方面還沒有來得及調(diào)整的匆促之間即開始了漫長的征程。其結(jié)果是：書法界出現(xiàn)了一種逐漸形成的新的傾向，但這種種新傾向卻未能深入扎根于書法家的心目之中。或更確切地說，是書法走向現(xiàn)代化這個(gè)大勢所趨的空泛目標(biāo)引起了人們的興趣，而書法現(xiàn)代化在此時(shí)此地的具體內(nèi)容卻使大部分人大謬不然。
僅僅是保守？狹隘？偏見？固步自封或是出于誤解？在對書法現(xiàn)代化潮流(它被裹脅在書法創(chuàng)新大潮之中)作簡單的事實(shí)分析之后，我們感到了一種失望。失望當(dāng)然是一種個(gè)人情感，但它卻是在與三十年代西方悄無聲息地向中國書法吸收精粹的成果相比較之后，才逐漸產(chǎn)生的。
中國書法的 “現(xiàn)代”性大致有以下幾種表現(xiàn)：
(1)反象征。倡導(dǎo)以繪畫語匯來表達(dá)書法情緒，在形式上引進(jìn)繪畫的具象如山、水、云、石之類，當(dāng)然是更切近一般觀眾樂于接受的視野與能力——當(dāng)我們還只習(xí)慣于看字(只是可識的字)時(shí)，具象形式語匯能幫助我們一目了然，而抽象語匯卻使人茫然失措。故爾，寫山畫山、寫水畫水的象形式書法從六十年代沿襲至今，仍為愛好者們所津津樂道：字竟然可以變成畫。無法把握的點(diǎn)線節(jié)律竟然可以變成輪廓分明的具體對象，并且還能拈出一個(gè)看來十分有力的證據(jù)： 書畫同源。這是古訓(xùn)。
從象形起步又可以引伸出一個(gè)新品種：象色。寫“赤橙黃綠青藍(lán)紫”,就分別用不同的顏色書寫。整幅作品并無水墨??枒的格調(diào)，卻像一段五彩斑斕但又蕪雜的花布。當(dāng)然，從黑白到色彩，對于以前書法不注意的領(lǐng)域作一探索未嘗不可，關(guān)鍵是探索所擁有的深度與思考深度。
直接在形象與色彩上貼標(biāo)簽，對于傳統(tǒng)書法的抽象、凝煉、意蘊(yùn)而言，的確大有區(qū)別。了解書法美學(xué)者都知道，書法的點(diǎn)線與純凈的黑白本身并沒有特指，它的形式具有十足的象征性格。所謂象征，即指在一定的歷史積淀下，以書法的黑白關(guān)系、空間構(gòu)成具有某種抽象含義與內(nèi)涵的規(guī)定。相對于象形、象色而言，它當(dāng)然有深度得多但也曲折得多，把象征含義還原為簡單、直觀的一對一直指，對于大眾化與世俗性目標(biāo)自然有些須好處，但它與古典書法傳統(tǒng)顯然是背道而馳的。
(2)反技巧。絕對無視技巧法則的規(guī)定如書法空間的平衡、比例、節(jié)奏等有序性格，無視書法線條的立體感、力量感、節(jié)律感等歷史內(nèi)容。劃線用筆也不求頓挫，缺乏風(fēng)骨，線條可以是疲軟、浮躁、尖利、拋筋露骨；墨色可以泛濫、灰黯、無所控制；當(dāng)然，疲軟與浮躁也未必不是一種格調(diào)，如果刻意追求其間的“丑”——立足于審美關(guān)系上的丑，我們也許能看到像羅丹《歐米哀爾》那樣驚心動魄之作。只不過中國現(xiàn)代書法中的這種反技巧常常不是刻意、準(zhǔn)確、暴露、概括的；而無處不可看出作者缺乏駕馭能力之后的無可奈何與捉襟見肘。與此同步，在空間處理上反秩序的目標(biāo)本來可以做出很豐富的文章，但由于被動與膚淺，反秩序的美學(xué)目標(biāo)忽然變質(zhì)為一種雜亂無章，我們從雜亂無章的背后看不到深層的思考與觀念支撐；看到的大都是一種市民心態(tài)式的“玩”、“游戲”,其目標(biāo)僅僅是與古典書法在形式上的不一樣。
要與古典書法不一樣，首先即需要深入了解古典書法，只有知道它是什么才能想方設(shè)法與它不一樣。于是還是回到原有的基點(diǎn)上，“從舊營壘中出來的人”是出手最準(zhǔn)確、最致命因而反叛力最強(qiáng)的人；現(xiàn)代書法家們在這方面顯然先天不足。
(3)反獨(dú)創(chuàng)。它的具體表現(xiàn)很多。如把書法引向西方抽象表現(xiàn)主義，利用克萊因式的抽象框架來改造既有的書法語匯體系；又如把書法引向日本少字?jǐn)?shù)派和前衛(wèi)派，利用“墨象”的概念作淡墨書、作獨(dú)字書，所有這種種表現(xiàn)，相對于古典中國書法而言當(dāng)然未始不新，但在接觸西方美術(shù)潮流和日本書法的基本情況之后，便會為它那短暫的新效應(yīng)和本質(zhì)上的抄襲性格而感失望。所謂的新穎，原來只是相對于讀者的無知而發(fā)的； 一旦讀者眼界開闊視野漸豐，新穎馬上變成了陳舊，而“現(xiàn)代”也馬上變成了沿襲。
移植與摹仿的本質(zhì)絕非創(chuàng)造。摹仿一個(gè)克萊因的形式與摹仿一個(gè)顏真卿并無根本上的差異。同時(shí)，倘若對借鑒對象不甚了了(如對馬克·托貝、弗朗茲·克萊因、杰克遜·波洛克等人的貢獻(xiàn)僅存皮相之見),那么摹仿與引進(jìn)也必然是淺顯幼稚的。對于一個(gè)有深度的學(xué)者而言，引進(jìn)克萊因并非只限于摹仿；提煉與點(diǎn)化、理解與詮釋所具有的深刻性與獨(dú)創(chuàng)性更具有價(jià)值。但它的前提是首先成為內(nèi)行——對西方抽象表現(xiàn)主義如此，對日本少字?jǐn)?shù)派與前衛(wèi)派也如此。