道光年間，出現(xiàn)了兩部頗有見地的論書之作——周星蓮的 《臨池管見》與朱和羹的 《臨池心解》。他們的論書主張雖大體上繼承了前人的理論，但也還有不少發(fā)展和新見。他們之間也有不少一致的地方，可由此窺見道光前后書論的一般面貌。
周星蓮，初名日??，字午亭，仁和(今浙江杭州)人。道光二十年 (1840) 中舉，官知縣、教習(xí)知習(xí)，能書?！杜R池管見》共三十一條，為札記式的書論著作。
朱和羹，字指山，江蘇吳縣人。道光年間書家，善篆、楷書?！杜R池心解》凡五十九條，言習(xí)書法則，為作者學(xué)書心得。
周、朱二人都極注重書法創(chuàng)作中的主觀因素。周星蓮說：“后人不曰畫字，而曰寫字。寫有二義：《說文》: ‘寫，置物也。’《韻書》: ‘寫，輸也?！谜?，署物之形；輸者，輸我之心。兩義并不相悖，所以字為心畫。若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫字、寫字之義兩失之矣。無怪書道不成也?！彼髸ú粌H能有形象之美，發(fā)揮中國文字象形的特點(diǎn)；而且能表現(xiàn)作者的思想感情，通過書法而展現(xiàn)心胸，這兩者又是互相結(jié)合的。因而周星蓮主張自然揮灑，求其意得而不求形似。他說： “底紙敗筆，隨意揮灑，往往得心應(yīng)手。一遇精紙佳筆，正襟危坐，公然作書，反不免思遏手蒙。所以然者，一則破空橫行，孤行己意，不期工而自工也；一則刻意求工，局于成見，不其拙而自拙也?！睙o意臻妙，有意反拙，周星蓮很辯證地指出了書法創(chuàng)作中的這種現(xiàn)象，故主張書家興到筆隨，自然地表現(xiàn)自己的感情思緒，由此可在書法藝術(shù)中再現(xiàn)自己的人格。他說：“古人謂喜氣畫蘭，怒氣畫竹，各有所宜。余謂筆墨之間，本足覘人氣象，書法亦然?！币蚨f王羲之、虞世南的書法有“喜氣”,徐浩的書法有“怒氣”,褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)的書法有“嚴(yán)正之氣”,歐陽詢、歐陽通父子之書有“英俊之氣”,李白之書有“仙氣”,蘇軾、黃庭堅(jiān)之書有“豪杰之氣”:以為其書風(fēng)各肖其為人，原因就在于他們都能“自然流露”,在書法中真實(shí)地表現(xiàn)個(gè)性。
同樣，朱和羹也強(qiáng)調(diào)作書宜發(fā)揮性靈，他在《臨池心解》中說：“作書要發(fā)揮自己性靈，切莫寄人籬下?！庇终f：“用筆之妙關(guān)性靈?！彼^的“性靈”重在書家的學(xué)問涵養(yǎng)，故主張學(xué)書者多讀書，多臨帖，融合于胸次，然后始終揮灑如意，故他也著意于書家的品第，以為 “品高者，一點(diǎn)一畫，自有清剛雅正之氣”。
周、朱二人論書的另一個(gè)特點(diǎn)就是都強(qiáng)調(diào)書畫的互相貫通。書畫同源，書中有畫等主張雖然已屢為前人道及，然由于明清以來書家能畫與畫家工書者越來越多，故書畫相通的理論自然更為人們所普遍接受，《臨池管見》中說：
字畫本自同工，字貴寫，畫亦貴寫。以書法透入于畫，而畫無不妙； 以畫法參入于書，而書無不神。故曰：善書者必善畫；善畫者亦必善書。自來書畫兼擅者，有若米襄陽，有若倪云林，有若趙松雪，有若沈石田，有若文衡山，有若董思白。其書其畫類能運(yùn)用一心，貫串道理，書中有畫，畫中有書。非若后人之拘形跡以求書，守格轍以求畫也。
周星蓮在這里明確地提出了“善書者必善畫，善畫者亦必善書”,而書畫之相通不在形跡而在同出心源，所謂“寫”,按周氏的說法就包涵寫形與寫心兩個(gè)方面，這是書畫都必須具備的要素，所以書畫相通關(guān)鍵在于 “運(yùn)用一心”,米芾、倪云林、趙孟頫、沈周、文徵明、董其昌等人都能得此中三昧，故書畫皆妙。后人徒求形跡則如膠柱鼓瑟，終無所成。
《臨池心解》中也強(qiáng)調(diào)書畫相通的道理：
古來善書者多善畫，善畫者多善書。書與畫殊途同歸，畫石如飛白；畫木如籀；畫竹：干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸。郭熙唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中得來，此畫之與書通者也。至于書體： 如鵠頭、虎爪、倒薤、偃波、龍鳳、麟龜、魚蟲、云鳥、犬兔、科斗之屬；又如錐畫沙、印印泥、折釵股、屋漏痕、高峰墜石、百歲枯藤、驚蛇入草、龍?zhí)⑴P、戲海游天、美女仙人、霞收月上諸喻，書之與畫通者也。覽韓退之《送高閑上人序》、李陽冰 《上李大夫書》,則書畫相通之理益信。
朱和羹之論書畫相通則更著重于體貌和筆法，他以為某些文人寫意畫中融入了書法的筆法，而各體書中也有不少具有圖畫的形態(tài)，古人往往以自然景觀來形容書法之運(yùn)筆，又以種種物象來比喻書法之體勢，因而他證明了書畫相通的道理。韓愈的《送高閑上人序》和李陽冰的《上李大夫書》中都說到觀于自然之物而一寓于書，可知書法與物象有著不可分割的聯(lián)系，而繪畫則正是直接取法物象的，故書畫之間有著共同的基礎(chǔ)。
從書畫相通的理論出發(fā)，他們都很注重筆墨，朱和羹說：“筆墨二字，時(shí)人都不講究。要知畫法、字法本于筆，成于墨?！惫手堋⒅於嗽谥毓P法的同時(shí)也都留意墨法，其言曰：
用墨之法，濃欲其活，淡欲其華?；钆c華，非墨寬不可。“古硯微凹聚墨多”,可想見古人意也?！板θ敬蠊P何淋漓”,淋漓二字，正有講究。濡染亦自有法，作書時(shí)須通開其筆，點(diǎn)入硯池，如篙之點(diǎn)水，使墨從筆尖入，則筆酣而墨飽；揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨浥而筆凝。杜詩云： “元?dú)饬芾煺溪q濕?！惫湃俗之嬃鱾骶眠h(yuǎn)之后，如初脫手光景，精氣神采不可磨滅。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數(shù)年間，已淹淹無生氣矣。不知用筆，安知用墨？此事難為俗工道也。( 《臨池管見》)
今人筆法且不論，試與論墨法，尤茫乎若迷矣。舊傳：徐鉉小篆，映日視之，書中心有一縷濃墨，正當(dāng)其中，至曲折處，亦無偏側(cè)。思翁言坡公所書 《赤壁賦》全用正鋒，欲透紙背，每波畫盡處，隱隱有聚墨痕如黍米，殊非石刻所能傳。此皆用墨到極微妙地位，亦書家莫傳之秘也。
這種對于用墨的強(qiáng)調(diào)顯然與他們書畫相通的見解有關(guān)，如杜甫“元?dú)饬芾煺溪q濕”的詩句本來就是說繪畫的。隨著文人畫的發(fā)展，水墨成為畫家的主要表現(xiàn)手段，故繪畫中越來越講究墨法，此種風(fēng)氣自然影響到書法，因墨法除了表現(xiàn)形態(tài)和筆力之外，最能體現(xiàn)意趣和精神。故周星蓮道： “墨無旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、氣韻、風(fēng)神皆于此出?！?br>周、朱二人在書法理論中的又一特點(diǎn)便是法度與神氣兼重。周氏說： “字有筋骨、血脈、皮肉、神韻、脂澤、氣息，數(shù)者缺一不可?！傊苑橹鳎瑲庖暂o之，則任筆所致，無不如志矣。”故他在研討執(zhí)筆運(yùn)筆之方、結(jié)構(gòu)布局之法的同時(shí)又要求依貌取神，提倡 “風(fēng)神之筆”。
朱和羹論書也強(qiáng)調(diào)法度，然其所謂的法度包括規(guī)矩程式與精神。他說： “法度者，間架結(jié)構(gòu)之類，以及精神氣魄，寄于用筆用墨是也。”他又說： “作字為精、氣、神為主?！奔匆笤诠P畫的圓勁挺拔、沉著含蓄中表現(xiàn)出精神氣勢。這種理論得力于道家的養(yǎng)生術(shù)。清初戴名世就說過：“余嘗讀道家之書矣，凡養(yǎng)生之徒，從事神仙之術(shù)，滅慮絕欲，吐納以為生，咀嚼以為養(yǎng)，蓋其說有三：曰精、曰氣、曰神。”(《答張伍兩生書)并以此三者來論文，朱和羹即發(fā)展了這種說法，以精、氣、神來論書，試圖說明書法精神、氣勢的重要。