南戲是與雜劇隔江相映的另一枝藝術(shù)奇葩。
在北宋宣和到南宋光宗年間，在浙江溫州的永嘉，出現(xiàn)了另外一種戲曲藝術(shù)——南戲。南戲最初稱為“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”,說(shuō)明它的基本要素與雜劇無(wú)大區(qū)別。后來(lái)因流行地域擴(kuò)大至杭州及至全國(guó)，為了從稱謂上與北雜劇有所區(qū)別，遂稱其為南戲。
南戲是一種生長(zhǎng)在民間的戲曲藝術(shù)，因此，它的內(nèi)容大多反映下層人民群眾的思想感情，有的并具有很強(qiáng)的戰(zhàn)斗性。周密的《辛癸雜志》中記載著一個(gè)極好的例子：元代初期，溫州樂(lè)青縣有一個(gè)和尚，名叫祖杰，橫行鄉(xiāng)里，作惡多端。他將一個(gè)被自己蹂躪懷孕的女子強(qiáng)嫁給俞生為妻，并繼續(xù)霸占這個(gè)女子。俞生將妻送往別處躲避，祖杰大怒，使人破壞俞家墳地以示警告。俞生狀告祖杰，但因祖杰賄賂官府，俞生申冤不成反遭杖責(zé)。越級(jí)再告，又被祖杰誣陷，復(fù)受杖責(zé)。最后準(zhǔn)備投訴朝廷時(shí)，祖杰竟將其全家盡皆殺害，并“刳婦人之孕以觀男女”。如此重大的案件，官府居然一再包庇。群眾不平，“惟恐其漏網(wǎng)也，乃撰為戲文以廣其事”。官府見(jiàn)眾怒難平，只好將祖杰處死在獄中。

王實(shí)甫《西廂記》刻本

由于南戲經(jīng)常針砭時(shí)弊，揭露丑惡的社會(huì)現(xiàn)象，所以曾遭到統(tǒng)治者的明令禁止。
南戲的音樂(lè)被稱為南曲，其特點(diǎn)前已述及。它的主要來(lái)源是當(dāng)時(shí)的里巷歌謠以及一些宋詞的詞牌，同時(shí)又吸收了唱賺和大曲中的一些曲調(diào)作為素材。南戲在曲調(diào)的聯(lián)綴方面比較靈活，不受宮調(diào)規(guī)范的束縛，只要前后銜接自然順暢既可。演唱方式也不像元雜劇那樣一人主唱，而是采用獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱等多種演唱形式。隨著藝術(shù)實(shí)踐的深入，一些成功的經(jīng)驗(yàn)也得到了后人的總結(jié)。明代人徐渭在《南詞敘錄》中說(shuō)：“南曲固無(wú)宮調(diào)，然曲之次第，須用聲相鄰以為一套，其間亦自有類(lèi)輩，不可亂也。如[黃鶯兒]則繼之以[簇御林],[畫(huà)眉序]則繼之以[滴溜子]之類(lèi)，自有一定之序?！贝送?，南戲在音樂(lè)材料的使用上也體現(xiàn)出自己的創(chuàng)造性。南戲首先使用了一種叫做“集曲”的方法，從幾個(gè)不同的曲牌中摘取若干樂(lè)句，用以組成一個(gè)新的曲牌(與詞樂(lè)中的“犯”相似)。這種方法后來(lái)得到普遍的采用。另外，南戲在反復(fù)使用同一個(gè)曲牌時(shí)，采用“前腔換頭”的辦法，并在板式上有所變化，即保持了統(tǒng)一，又避免了呆板。這些方法的運(yùn)用，使已有音樂(lè)材料的表現(xiàn)潛力得到了進(jìn)一步挖掘，為后世戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作提供了新鮮的經(jīng)驗(yàn)。
南戲雖然沒(méi)有進(jìn)入宮廷，也較少受到文人的注意，但它卻有部分劇本留傳于世?！队罉?lè)大典》收有《張協(xié)狀元》、《小孫屠》、《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》三劇(后二種為元代作品)的全本，另有《王魁負(fù)桂英》、《王煥》、《樂(lè)昌分鏡》、《陳巡檢梅嶺失妻》四種有殘文傳世。《趙貞女蔡二郎》也是最早的南戲作品之一，但已只字無(wú)存。這些作品大都具有較深刻的思想內(nèi)容，并多以愛(ài)情為主線涉及其它社會(huì)現(xiàn)象。例如《王煥》一劇就是歌頌了一個(gè)妓女的堅(jiān)貞愛(ài)情，并揭露了宦官之腐??；而《趙貞女蔡二郎》和《王魁負(fù)桂英》則抨擊了一些文人通過(guò)科舉之路改變了身份后拋棄原來(lái)妻子的現(xiàn)象，表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)道德準(zhǔn)則的鮮明態(tài)度。這些作品的樂(lè)譜情況也與元雜劇類(lèi)似，雖有傳世，但難以斷定是否為最初的原譜。
進(jìn)入元代，南戲依然繼續(xù)發(fā)展著。據(jù)《中國(guó)文學(xué)史》(中國(guó)科學(xué)院文學(xué)研究所編)統(tǒng)計(jì)，元代的南戲劇本至少有一百六十八種。在短短九十多年的時(shí)間里，在較少有文人參與的情況下，竟出現(xiàn)了這樣多的劇本，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)南戲的創(chuàng)作是處在一個(gè)繁榮時(shí)期。但是，在元代前期，由于北方的雜劇處于優(yōu)勢(shì)，發(fā)展快，創(chuàng)作繁榮，且影響不斷向南延伸，這就使得本來(lái)就不大為文人注意的南戲處境更加艱難了，以至于有人竟誤認(rèn)為南戲已經(jīng)絕跡。這種情況至元末有所改觀。順帝朝以來(lái)，雜劇已呈現(xiàn)出明顯的衰落勢(shì)頭，文人們?cè)絹?lái)越多地注意到南戲，并把雜劇的一些藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也運(yùn)用到南戲中來(lái)，使其“不葉(音xie)宮調(diào)”、“語(yǔ)多鄙下”等粗陋之處得到改進(jìn)，提高了其藝術(shù)價(jià)值，并且創(chuàng)作出《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《琵琶記》等名劇(前四種稱元代四大傳奇)。
在以上五種南戲作品中，《拜月亭》與《琵琶記》更高一籌?！栋菰峦ぁ芬幻队拈|記》,作者是元代的施惠。它所講述的是一個(gè)秀才和一個(gè)兵部尚書(shū)的女兒的愛(ài)情故事，并通過(guò)這個(gè)故事對(duì)封建禮教、門(mén)第觀念等進(jìn)行了抨擊?！杜糜洝返淖髡呤窃┟鞒醯母呙?，他所講述的也是一個(gè)愛(ài)情故事，是南戲《趙貞女蔡二郎》的改寫(xiě)本。在《趙貞女蔡二郎》中，男主人公蔡伯喈是一個(gè)棄親背婦、不忠不孝的典型；而在《琵琶記》中，高明卻把他寫(xiě)成一個(gè)值得同情的全忠全孝的人物。這一改，說(shuō)明了作者的道德倫理觀念與原始的民間傳說(shuō)所體現(xiàn)出的具有相當(dāng)大的距離。在藝術(shù)上，《拜月亭》和《琵琶記》都達(dá)到了很高的水平。明、清兩代有許多人曾對(duì)這兩個(gè)戲作過(guò)比較，試圖評(píng)價(jià)其優(yōu)劣，但終未能取得一致的認(rèn)識(shí)，只能說(shuō)各有千秋。就各自的特點(diǎn)而言，大致上是：《琵琶記》文詞精美，描寫(xiě)生動(dòng)，情節(jié)布局亦獨(dú)具匠心；《拜月亭》則于樸實(shí)中見(jiàn)微妙，尤其在詞曲結(jié)合方面更顯功力。

高明《琵琶記》插圖

在音樂(lè)材料的使用上，元代南戲也取得了重大突破，首次打破南、北曲之界限，實(shí)現(xiàn)了在同一劇種中兼用南北曲，即所謂南北合套。這種做法的首創(chuàng)者是杭州人沈和，他在《瀟湘八景》、《歡喜冤家》中將南、北曲牌穿插使用，“極為工巧”。這種做法一出現(xiàn)即被廣泛采用，現(xiàn)在尚能見(jiàn)到的南戲劇本《小孫屠》、《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》、《拜月亭》、《琵琶記》等等，均包含有南北合套。
南北合套的出現(xiàn)具有重要的歷史意義，它將風(fēng)格不同的兩種音樂(lè)糅合在一起，豐富了南戲音樂(lè)的表現(xiàn)力，也為后世戲曲音樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展開(kāi)辟了一條新路。明代昆曲的形成，就是南北合套進(jìn)一步擴(kuò)展的結(jié)果。
縱觀宋元戲曲藝術(shù)的發(fā)展，可以看出，當(dāng)時(shí)戲曲藝術(shù)的發(fā)展中心是隨著政治經(jīng)濟(jì)中心的轉(zhuǎn)移而轉(zhuǎn)移的。這種轉(zhuǎn)移的方向主要是從北向南。如宋雜劇形成于北宋，但后來(lái)在南宋發(fā)展到它的高峰。元雜劇的前期也是在北方發(fā)展，但隨著元代后期經(jīng)濟(jì)中心的南移以及政治、文化影響的擴(kuò)大，它的發(fā)展中心也從大都轉(zhuǎn)移到了杭州。在交通和傳播手段尚不發(fā)達(dá)的古代，這種轉(zhuǎn)移使戲曲能夠在更大的范圍內(nèi)得到傳播，并加速了不同種類(lèi)戲曲藝術(shù)的相互影響。例如南戲本為土生土長(zhǎng)的南方戲曲，但它的發(fā)展卻得益于北來(lái)雜劇的劇烈推動(dòng)，并不斷吸收雜劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)材料來(lái)豐富自己。從這一點(diǎn)上講，雜劇的南傳對(duì)南方戲曲的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。另外也可以推斷，雜劇在南方的發(fā)展，也必然曾吸收過(guò)當(dāng)?shù)孛耖g的音樂(lè)素材。這正是，南北相推，遂成動(dòng)勢(shì)，中國(guó)的戲曲藝術(shù)就在這強(qiáng)大的動(dòng)勢(shì)之中，迎來(lái)了萬(wàn)紫千紅的燦爛春天。