山溪待渡圖

五代·后梁· (傳) 關(guān)仝作

絹本設(shè)色

縱一五六.六厘米

橫九九.六厘米

藏臺北故宮博物院

圖上無名款，詩塘篆書“關(guān)仝山溪待渡圖”,亦無款署，據(jù)“群玉中秘”、乾隆諸璽，可知此圖曾入藏金內(nèi)府和清宮?！妒汅爬m(xù)編》著錄，歷代定為關(guān)仝真跡。

作者關(guān)仝是荊浩的學(xué)生，師生兩人為北方山水畫派的開創(chuàng)者，對后代有很大影響，故一般并稱“荊關(guān)”。關(guān)仝學(xué)荊浩“刻意力學(xué)，寢食都廢”,成就卓越，享有出藍(lán)之譽。

《山溪待渡圖》帶有鮮明的北方特色。巍峰聳立，瀑布高懸；坂垅、岡阜、巒嶺，自近及遠(yuǎn)盤礴而上；樓閣掩映，遠(yuǎn)山迷濛；氣勢堂堂，景意幽深。

早期山水畫常常安置人物活動于山水之中，而且適當(dāng)表現(xiàn)以簡單的情節(jié)點化主題。在此圖左下角，溪岸之上，一策驢行人正在召喚渡者。一葉小舟系在對岸，于溪流拍擊下?lián)u蕩著。大樹叢林之后，峭巖危壁之下，有一座茅屋院落，這里當(dāng)是渡者之家。圖中這一處人物和場景的處理交代了待渡人和渡人的呼應(yīng)關(guān)系，賦予山水自然以濃厚的人情味。

元夏文彥《圖繪寶鑒》評關(guān)仝“所畫脫略毫楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長，深造古淡”。關(guān)仝繪畫在取勢造意上豪放非凡?！渡较蓤D》強調(diào)的是山和溪，山作正面主峰突危，兩峰環(huán)抱之。山勢直立，占構(gòu)圖中軸線，相當(dāng)穩(wěn)定。這種構(gòu)圖方式在古代早期山水畫中常見，而最忌諱的是景物的對稱。作者將厚重的景物集中在畫面右側(cè)和下部，左側(cè)以突兀大石為主，割斷上方遠(yuǎn)山和下方溪水組成的淡色塊，取得了均衡變化的效果，穩(wěn)定中求險勢，峻拔中取墩壯。近處平坂體現(xiàn)了山巖的一個平面，使矗立的峰巒有了一個明確的基座。作者用勾染和皴法的技巧語言表現(xiàn)了由近處平坂逐級登高、變換上升，直達(dá)山巔的深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)韻勢，宛如一首渾壯響亮的交響樂曲，節(jié)奏鮮明地推向高潮，撼人心魄。溪水的表現(xiàn)則像交響曲中清晰流轉(zhuǎn)的弦樂演奏，它由兩峰相接處飛流而下，瀉入深淵，又從岸邊巨石夾縫中流出，匯入溪澗，溪澗水勢浩繁，頗具清寒深湛之意。這里山與溪的表現(xiàn)融為一體，不可分割，它們既有鮮明的黑白對比，又有盤折曲屈的緊密聯(lián)系，各領(lǐng)陽剛陰柔之美，匯成一幅大自然的壯麗畫面。宋李廌《德隅齋畫品》曾云：“仝畫山水入妙……大石叢立，矻然萬仞，色若精鐵，上無塵埃，下無糞壤，四面斬絕，不通人跡，而深巖委澗，有樓觀洞府鸞鶴花竹之勝。杖履而遨游者，皆羽毛飄飄若仰風(fēng)而上征者，非仙靈所居而何！……筆墨略到，便能移人心目，使人必求其意趣。”這段話道出了關(guān)仝山水畫追求的意境，而在此圖上那種仙靈世界、世外桃源卻被敷以世俗化的色彩。

《山溪待渡圖》皴法細(xì)密，筆力堅挺，用墨厚重，染暈層次很多。其皴法變化依景物而為之，如各種樹木表現(xiàn)皴法有樹種、遠(yuǎn)近、老木新枝等變化；山巖皴法也根據(jù)質(zhì)量、形體狀貌而施以不同輕重、粗細(xì)、疏密、走向的皴點，所謂“石之并者，左右視之，各見其圓銳長短遠(yuǎn)近之勢；石之坐臥者，上下視之，各見其方圜廣狹薄厚之形”(《德隅齋畫品》)。整體效果與北宋范寬作品相似，山頂作點簇的叢林，也與范寬山水畫相同，說明關(guān)仝、范寬同出于荊浩一派的淵源關(guān)系和共同的時代特點。

山溪待渡圖

五代宋初山水畫壇上，關(guān)仝的“峭拔”、李成的“曠遠(yuǎn)”、范寬的“雄杰”,歷來稱為“三家山水”,他們都因創(chuàng)造不同的風(fēng)格而自成畫派。三家又都源于荊浩，表現(xiàn)了北方中原地區(qū)高山巨壑宏偉勁拔的共同特色，故被稱之為五代宋初山水畫中的“北方派”,與董源、巨然等“江南派”山水畫家所畫的江天歸帆、風(fēng)雨煙嵐遙相生輝。