清白軒圖

明·劉玨作

紙本水墨

縱九七.二厘米

橫三五.四厘米

藏臺北故宮博物院

劉玨號完庵，此圖描繪他與友人在清白軒飲酒清談的情景。主人正和一僧(西田和尚)在軒內(nèi)草褥上對坐交談，一客(薛時(shí)用)憑欄眺望山景，傍軒岸邊，泊一篷船，屋后小童抱琴而來。

清白軒是劉玨的居室之一，他的好友祝顥在《完庵墓志銘》里謂：“公(劉玨)以父祖取號之義，扁其居日清白?！睘樽约壕邮胰∶扒灏住?既是表彰其父祖的品操，同時(shí)也是他立身自勉的箴言。圖上自題：“水閣焚香對遠(yuǎn)公，萬緣都向酒邊空。清溪日暮遙相望，一片閑云碧樹東。戊寅孟夏朔日，西田上人持酒肴過余清白軒中，相與燕樂，恍若致身埃壒之外。酒闌，上人乞詩畫為別，遂援筆成此以歸之。先得詩者，座客薛君時(shí)用也。彭城劉玨識?！睍r(shí)間為天順二年(1458),時(shí)年四十九歲。按祝顥所作《完庵墓志》,“天順間公起服至京，升山西按察司僉事”。王鏊《完庵詩集后序》也說：“年甫五十，脫履名利?！闭f明劉玨以官宦身份家居服喪，不忘丘壑泉石之樂，故好友沈孟淵在畫上題詩有“方袍來賀錦袍新”之句。至于劉玨自題“水閣焚香對遠(yuǎn)公”,則自比東晉時(shí)棄官回鄉(xiāng)、“悠然望南山”的陶淵明，而把與他對坐的西田和尚比作淵明僧友惠遠(yuǎn)。自跋云“先得詩者，座客薛君時(shí)用也”,他正是畫中吟罷憑欄之客。

西田上人和薛時(shí)用都是劉玨交往密切的友人。西田上人圓寂后，劉玨有《挽福西田上人》:“秋江踏葦知何處，水閣銜杯憶去年。”而上人死后一年，劉玨回憶主客對飲軒中的情景，寫入畫圖。劉玨與薛時(shí)用為世家通好，《完庵集》有《贈薛時(shí)用》:“三世交來道誼深，肯隨時(shí)俗變初心。”

劉玨生活在明代前期，繪畫深受元黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)等影響?！秴侵型芟褓潯贩Q其“山水出王叔明”,進(jìn)而上追董、巨；《吳郡丹青志》載：“劉公寫山水泉深石亂，木秀云生，綿密幽媚，風(fēng)流藹然。高者攀鱗巨老(巨然),庶乎升堂，特未入室耳?！贝藞D為中年作品，已具有藝術(shù)特征。結(jié)構(gòu)縝密，軒后林木掩映，群山高聳，軒前溪流縈回，稠密中透出空明，把觀者視線引向畫面中軸——清白軒及軒內(nèi)的人物。近處板橋坡樹，在布局上起平衡與延伸作用，得象外之趣。山勢起落圓渾，間以坡石、“礬頭”的點(diǎn)苔和簡筆叢林與圓點(diǎn)、介字點(diǎn)相交織，疏密有致，表現(xiàn)出溪山深秀之美，也吸收了巨然江南山水之長。筆觸凝重、墨色醇厚而有神采，則取法吳鎮(zhèn)。通過密中透空、委婉深遠(yuǎn)的藝術(shù)形式，使景物的靈秀與人物的悠閑契合無間，達(dá)到了文人畫所追求的物我合一境界。

元代文人山水畫表現(xiàn)高蹈隱逸，以抒發(fā)他們不滿異族統(tǒng)治的心情，畫中意境偏于冷寂。明初宇內(nèi)一統(tǒng)，社會漸趨穩(wěn)定，但是部分文人懾于專制的嚴(yán)苛，澹泊清逸的思想依然相當(dāng)濃重，或終生不仕，或寄情繪畫，如明初杜瓊、沈澄及劉玨等便是如此。他們的作品雖寫林泉生活，但元代的荒寂清冷卻大為減弱。以《清白軒圖》觀之，雖然環(huán)境是那么清靜幽雅，但并不空寂；文朋禪友無拘無礙地賞景款談，情緒悠閑舒暢，便反映出社會趨于安定，士大夫們自得其樂的情景。這種歌頌隱逸山水畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變正是時(shí)代發(fā)展的反射，深深影響吳門畫派中心人物沈周和文徵明。

清白軒圖

此圖繪成后，相繼有畫家的好友或后輩馮箎、薛英以及沈孟淵、沈恒吉和沈周祖孫三代的題詩。沈 孟 淵 即 沈 澄(1376—1463),題詩時(shí)在劉玨作圖的同年，他與劉玨是同鄉(xiāng)，曾命孫沈周從劉氏學(xué)。沈恒吉(1409—1477)是沈澄次子，沈周之父，與劉玨過往甚密。從題詩“十載天涯作宦游”、“歸來不嘆長途險(xiǎn)”可知是寫于畫家五十歲辭官以后。沈周題詩較晚，距作畫有十七年，其時(shí)劉玨已作古，沈周年四十八歲，詩中充滿了對老師和長者的懷念、景仰。此圖歷經(jīng)清安岐、卞永譽(yù)和乾隆、嘉慶直至宣統(tǒng)內(nèi)府收藏，《墨緣匯觀》、《式古堂書畫匯考》、《石渠寶笈》等著錄，是一件流傳有緒的名跡。