當(dāng)她的父親得知女兒將在圣彼得堡的一家雜志上發(fā)表一組詩作時，他便喚她進屋來，對她說道，雖然他沒有任何理由反對她寫詩，但他還是要求她“不要玷污一個出色的、受人敬重的姓氏”，并建議她采用一個筆名。女兒同意了，就這樣，“安娜·阿赫馬托娃”便替代“安娜·戈連科”進入了俄國文學(xué)。

這一默從的原因，既不是她對所選職業(yè)和自己實際天賦的懷疑，也不是因為她預(yù)料到了一個分裂的身分能給作家?guī)淼暮锰?。她這樣做了，純粹是出于“維持體面”的考慮，因為，在屬于貴族階層的那些家族(戈連科家是其中之一)中，文學(xué)的職業(yè)通常被認為是不甚體面的，它只適宜于那些出身較卑微，沒有更好的辦法贏得名聲的人士。

父親的要求畢竟有些過分。戈連科家族終究不是皇親國戚。但是，話得說回來，這家人可是住在皇村的，而皇村又是沙皇一家的避暑地。這一地理位置也許會對那位父親產(chǎn)生影響。對于他17歲的女兒來說，這個地方則具有一種不同的意義。皇村是皇村學(xué)校的舊址，一個世紀之前，在皇村學(xué)校的花園里曾“無意中綻放出了”年輕的普希金。

說到這個筆名，它系取自安娜·戈連科的母系祖先，那一家族往上可追溯至金帳汗國的最后一位可汗——阿赫馬特汗，成吉思汗的子孫。“我是成吉思汗的后代?！彼３２粺o自豪感地說道。在一位俄國人聽來，“阿赫馬托娃”這個名字具有一種明晰的東方韻味，更確切地說，是一種韃靼韻味。她并不想使自己的名字具有某種異國情調(diào)，因為在俄國，一個帶有韃靼音調(diào)的名字所能遇到的，通常不是興趣而是偏見。

盡管這樣，“安娜·阿赫馬托娃”這一姓名中5個開放的a仍具有一種催眠般的效果，它們將這個名字的承載者牢牢地固定在了俄國字母表的頂部。^①就某種意義而言，這就是她第一行成功的詩句： 它聽覺上的必然性是令人難以忘懷的。這充分說明，這位17歲的姑娘具有出色的直覺和聽覺。在她的處女作發(fā)表之后不久，她就開始用“安娜·阿赫馬托娃”來簽署信件和法律文件了。聲音和時間的混合構(gòu)成了一種統(tǒng)一的暗示，對這一筆名的選取無疑是先知式的。

安娜·阿赫馬托娃屬于這樣一類詩人，他們既無家族傳統(tǒng)，又無清晰的“發(fā)展過程”。她系那種純粹是“發(fā)生出來”的詩人；這樣的詩人是帶著已經(jīng)建立的語匯和自己獨特的感覺來到這個世界上的。她全副武裝地來了，她從未與任何人顯得相似。這樣一個現(xiàn)象也許是更意味深長的： 在她不可勝數(shù)的模仿者中，沒有一個人能創(chuàng)造出一部令人信服的阿赫馬托娃式的作品；其結(jié)果，他們相互之間的相似竟勝過了他們與她的相似。

這提醒我們，阿赫馬托娃的語匯是一種比機敏的風(fēng)格算計更難把握的東西所造成的，這使得我們感到有必要去對布豐關(guān)于“自我”的著名等式的第二部分加以改進。^②

除了上述所有那些神圣的方面之外，阿赫馬托娃的不同尋常，還在于她實際的身體之美。她看上去相當(dāng)漂亮。5英尺11英寸的身材，烏黑的頭發(fā)，白皙的皮膚，雪豹一般灰藍色的眼睛，苗條的、柔軟得難以置信的身段，在阿美德·莫迪利阿尼^③開創(chuàng)了先例之后的半個世紀里，有無數(shù)的藝術(shù)家曾為她素描、繪畫、塑像、拍照。而獻給她的詩作，則可能比她自己全部的詩作還要多。

這一切說明，她外在的容貌是相當(dāng)驚人的，而她內(nèi)在的氣質(zhì)也足以與之相媲美，她將自己的內(nèi)在和外在融為一體的寫作，證實了這一點。

這一融合最主要的特征，就是崇高和節(jié)制。阿赫馬托娃是一位格律嚴謹、韻腳精確、句式簡短的詩人。她的句法很簡單，很少采用從屬句，而那些從句格言式的彎彎繞，在大多數(shù)俄國文學(xué)作品中是不鮮見的；事實上，就其簡潔而言，她的句法近似英語詩歌。縱觀其創(chuàng)作的始終，她一直是明晰的，易懂的。在她的同時代人當(dāng)中，她就是簡·奧斯丁^④。如果說，她的話也有晦澀的地方，那無論如何也不能歸咎于她的語法。

在那個以眾多的詩歌技術(shù)實驗為標志的時代，她是一位醒目的非先鋒派。她所做的一切，與世紀更替時期在俄國詩歌和世界詩歌中催生了革新浪潮的東西相比，諸如青草一般常見的象征主義的四行詩等，只有外觀上的相似。而且，阿赫馬托娃有意識地保持著這一外觀上的相似： 她的目的不是欲使她的工作簡單化，而是為了添加難度。她只想玩著這個質(zhì)樸的游戲，不想改變規(guī)則或引入新的規(guī)則。簡而言之，她想讓她的詩維持體面。

沒有什么能比古典詩更能暴露出一個詩人的弱點來了，這便是所有的詩人都在躲避古典詩的原因。要讓兩三行詩句顯出新意，還要避免滑稽效果或模仿他人之嫌，這可是件令人非常頭痛的事情。嚴謹格律的一味重復(fù)最讓人感到喋喋不休，就是在詩行中插進一些具體、生動的細節(jié)，仍然不能使人輕松。阿赫馬托娃的詩聽上去卻如此地與眾不同，因為她從一開始便知道怎樣來利用這個敵人。

她的做法，就是在內(nèi)容上的拼貼畫般的變化。她常常在一節(jié)詩中鋪陳若干看上去是互不相干的事情。當(dāng)一個人以同樣的節(jié)奏談起她情感的莊重，談起醋栗的開花，談起她把左手的手套戴在了右手上，這便緩解了節(jié)奏(即詩中的格律)，最終使人淡忘了它的由來。換句話說，重復(fù)變成了描寫對象之差異的附庸，其結(jié)果，重復(fù)為描寫對象提供了一個共同的分母： 它不再是一種形式，而成了一種措辭規(guī)范。

將重復(fù)運用于實物本身的多樣性，這樣的做法遲早是要出現(xiàn)的，在俄國詩歌中，這件事是由阿赫馬托娃完成的；更確切地說，是由一個占有她名字的自我完成的。人們自然會想到，當(dāng)這一自我的內(nèi)在部分通過韻律聽到了語言本身提示出的那些不相干對象的融合，其外在的部分則從她實際高度的優(yōu)越視點上切近地看見了這一融合。她不過是將已經(jīng)結(jié)合了的東西配成了對： 在語言中，在她的生活環(huán)境中，如果不是這樣的話，則如人們所說的那樣，是在天堂中。

她的語匯是崇高的，因為她從不張揚她的發(fā)現(xiàn)。她的韻腳不武斷，格律也不勉強。有時，在一節(jié)詩的最后一行和倒數(shù)第二行上，她會略去一個或兩個音節(jié)，以造成一種哽住喉頭的效果，或是一種情緒的亢奮所導(dǎo)致的不覺中的尷尬。但這也許就是她最極端的舉動了，因為，置身在古典詩歌的限制之中，她竟感到如在家中，這也就是說，她的欣悅和驚喜不需要任何過分的形式上的處理，她的欣悅和驚喜并未勝過此前運用過這些格律的她的那些先驅(qū)們的欣悅和驚喜。

當(dāng)然，事情并非的確如此。沒有任何人能像一位詩人那樣徹底地吸收過去，因為詩人害怕去創(chuàng)造已經(jīng)被創(chuàng)造出的東西。(順便說一句，正是出于這一原因，詩人常常被認為是“超越了時代”，而時代總是在忙于修改各種俗套。)無論詩人打算說什么，在他開口說話的那一時刻，他永遠清楚，他是在繼承著這一主題。過去的偉大文學(xué)使我們慚愧，不僅因為它的質(zhì)量，而且還因為它在題材上也先行了一步。一位優(yōu)秀詩人在談到他個人的痛苦時總是帶有節(jié)制的，這是因為，說到悲痛，他便是一個流浪的猶太人^⑤。就這一意義而言，阿赫馬托娃完全是俄國詩歌中彼得堡傳統(tǒng)的產(chǎn)物，這一傳統(tǒng)的創(chuàng)始人，自身又是歐洲古典主義及其羅馬和希臘源泉的繼承者。需要補充的是，那些人也都是貴族。

如果說阿赫馬托娃是緘默的，那么這部分地是由于，她正在將其先驅(qū)的遺產(chǎn)帶進本世紀的藝術(shù)。這顯然是對他們的一種尊重，因為，正是這種遺產(chǎn)使她成了本世紀的詩人。她將她自己、她的欣悅和驚喜都看成是他們信件的附言，看成是他們生活記錄的附錄。生活是悲劇性的，信件便也同樣是悲劇性的。如果說，附言是暗淡的，那是因為，信件被完全吸收了。如果說，她從不哭嚎，從不往自己的頭上潑灑塵土，那是因為，他們也沒有這樣做過。

這便是她開始寫作時獲得的暗示和鑰匙。她最初的幾部詩集在批評界和公眾那里均贏得了驚人的成功。一般而言，對一個詩人作品的反應(yīng)應(yīng)放在最后來考慮，因為它也是一個詩人最后的考慮。但無論如何，阿赫馬托娃在這一方面的成功仍是值得關(guān)注的，如果人們能考慮到這些詩集發(fā)表的時間，尤其是她的第二和第三部詩集發(fā)表的時間： 1914年(第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā))和1917年(俄國的十月革命)。從另一方面看，也許正是世界性事件震耳欲聾的背景雷聲，使這位年輕人隱秘的顫音顯得更清晰、更生動了。同樣是就這一意義而言，這一詩歌生涯的起點，也預(yù)示了其在之后半個世紀中的行程。對于一個俄國人來說，這樣的預(yù)示越來越明顯，當(dāng)世界性事件的雷聲和象征派詩人喋喋不休的、相當(dāng)無聊的嘟囔混雜在一起的時候。最終，這兩種噪音收縮了，合并為新時代嚇人的、不連貫的嗡鳴，阿赫馬托娃注定要在她余下的生活中對這一時代發(fā)出對抗的聲音。

那些早期詩集(《黃昏集》、《念珠集》和《白色的云朵》)，像大多數(shù)早期詩集那樣談?wù)摰氖乔楦校務(wù)摰氖菒矍?。這幾本書中的詩，具有日記般的親切和直接；它們通常只描寫一樁現(xiàn)實的或心理的事件，它們都很短小，最長不過16至22行。因此，這些詩作便于記憶，它們也的確曾經(jīng)、并仍將被一代又一代的俄國人所記憶。

然而，激起人們之背誦愿望的，既不是這些詩作的簡潔，也不是它們的題材；對于一個有經(jīng)驗的讀者來說，這兩個特點是并不新奇的。作者在處理她的主題時所表現(xiàn)出的情感形態(tài)是嶄新的。盡管遭受了背叛，因妒忌和罪過而痛苦，但這些詩歌中那位受到傷害的女主人公道出的更多是自責(zé)而非憤恨，是雄辯的寬恕而非譴責(zé)，是祈禱而非哭嚎。她完整地向人們展示了她從19世紀俄國散文中學(xué)得的情感的細膩和心理的復(fù)雜，以及從同一世紀的詩歌中學(xué)得的氣質(zhì)的高貴。除此之外，這里還有許多嘲諷和超然，它們絕對是她所獨具的，是她的玄秘理念的產(chǎn)物，而非隱退的捷徑。

毫無疑問，對于她的讀者來說，這些品質(zhì)是既便利又及時的。在所有的藝術(shù)中，詩歌是一種最好的情感教育形式，被讀者熟記在心的阿赫馬托娃的那些詩句，在陶冶讀者的心靈，使其能夠抵抗新的時代粗俗的攻擊。對個人遭遇中玄秘理念的理解，會使一個人更有希望挺過歷史的變故。所以說，公眾們不知不覺地沉浸在她的詩句中，并不僅僅是因為那些詩句簡潔的優(yōu)美。這是一種本能的反應(yīng)，這個本能就是自我保護的本能，因為歷史奔竄的腳步聲越來越清晰可聞了。

無疑，阿赫馬托娃是相當(dāng)清楚地聽到了這一腳步聲。《白色的云朵》中強烈個性化的抒情，帶有一個注定要遭到檢查的音符： 即被控制的恐懼的音符。那被用來節(jié)制浪漫情感的方式，在用于節(jié)制極度的恐懼時也同樣有效。后者的極度恐懼與前者的浪漫情感日益緊密地交織在一起，最終形成了情感的重復(fù)，而《白色的云朵》就標志著這一過程的開始。伴隨著這部詩集，俄國詩歌撞上了“真實的、非日歷的20世紀”，但它沒有被撞得粉碎。

至少可以說，在其同時代人中，阿赫馬托娃對這一碰撞看來是最有準備的。此外，在革命發(fā)生的時候，她剛好28歲： 這就是說，她既不年輕得可能輕信革命，也沒年長得足以評判革命。再說，她是一位女性，對于她來說，對事件的頌揚或譴責(zé)也許同樣是不合適的。她不打算像接受邀請一樣接受社會秩序的變化，以松懈她的格律和聯(lián)想鏈。對于藝術(shù)來說，沒有模仿的生活，藝術(shù)唯恐俗套。阿赫馬托娃忠實于她的語匯，忠實于那一語匯隱秘的音色，她始終在通過個人生活的棱鏡折射生活，而不是反射生活。唯一的例外是對細節(jié)的取舍，以往，細節(jié)在一首詩中的作用，就在于將注意力從情感充溢的主題上轉(zhuǎn)移開來，而現(xiàn)在，細節(jié)卻越來越少為慰藉，它遮蔽了主題本身。

她并不反對革命： 這種挑戰(zhàn)的姿勢同樣也不適宜于她。借用一句時髦的說法，她是將革命內(nèi)在化了。她不過是在按照革命本來的面目認識革命： 一場可怕的民族動亂，它意味著每一個性之痛苦的驚人的增加。她理解到了這一點，但這并不是因為她自己充分地體驗了這一痛苦，而首先是由于她的手藝。詩人是天生的民主主義者，其原因不僅在于他的位置的不穩(wěn)定，而且更在于，他是為整個民族服務(wù)的，他借用的是整個民族的語言。悲劇也是這樣，因此，詩人與悲劇便有了親緣。阿赫馬托娃的詩永遠傾向母語，傾向于民歌語匯，與那些在當(dāng)時拋出其文學(xué)或其他各種綱領(lǐng)的人士相比，阿赫馬托娃可以更徹底地與人民融為一體： 只因為她能識別出痛苦。

此外，說她與人民融為一體，這就引來了一個推理，這一推理由于其難免的繁瑣而從未完成過。她是整體的一部分，她的筆名也使她的階級出身更具匿名性。需要補充的是，她歷來蔑視“詩人”這個字眼中含有的優(yōu)越感。她常說：“詩人呀，臺球啊，我理解不了這些大字眼?！边@不是謙遜，這是一種清醒估計的結(jié)果，她以這樣的估計保持著自己的存在。愛情的主題始終留駐在她的詩中，這說明了她與普通人的相近。如果說，她與她的讀者有什么不同，那便是，她的倫理觀念不是歷史調(diào)整的對象。

除此之外，她便和每個人一模一樣了。再說，時代也不允許巨大的差異。如果說，她的詩還不是嚴格意義上的人民之聲，那是因為，民族從不用同一個聲音說話。她的聲音也不是精英之聲，因為它至少不具有俄國知識分子所獨有的那種民粹派式的懷舊情緒。她開始使用“我們”作為自衛(wèi)，以抵抗歷史強加的非個性化的痛苦；不是她自己，而是使用這一語言的其他人，將“我們”這一代詞的內(nèi)涵擴大到了其語義的極限。由于未來的性質(zhì)，這個“我們”被長期使用，其使用者的威信也在不斷地提高。

無論如何，阿赫馬托娃第一次世界大戰(zhàn)及革命時期的“公民”詩和她30年后寫于第二次世界大戰(zhàn)期間的作品之間，并無心理上的差異。的確，除去詩作末尾的日期，諸如《祈禱》一類的詩作，事實上可以被視為本世紀俄國歷史上任何一個階段上的產(chǎn)物，這個世紀與這樣的詩題相吻合。近80年的歷史性質(zhì)，不僅降低了她的隔膜的敏感度，而且還或多或少地使詩人的職業(yè)簡單化了。它造成的結(jié)果是，一個詩人可能會拋棄這一行含有預(yù)言性質(zhì)的詩句，而滿足于真實或感覺的直白描寫。

所以，阿赫馬托娃的詩作，尤其是那一階段的詩作，都具有一種主格特征。她不僅明白，她訴諸的情感和概念都是非常普通的，她還清楚，具有反復(fù)性質(zhì)的歷史也會將它們?nèi)吭佻F(xiàn)。她意識到，歷史和它的客體一樣，只有極為有限的選擇。但更為重要的是，那些“公民”詩作只是她整個抒情長河派生出的碎片，這就使得那些“我們”與那些更常見、更富情感的“我”相互混淆了。由于其重疊，這兩個代詞越來越相似了。這條長河的名字就叫“愛情”，因此，關(guān)于故鄉(xiāng)、關(guān)于時代的詩作幾近于不恰當(dāng)?shù)挠H密；同樣，那些關(guān)于情感本身的詩作，卻獲得了史詩的音色。后者意味著長河的擴展。

阿赫馬托娃在其晚年總是對那樣一些批評家和學(xué)者們感到不滿，他們認為她的意義僅在于她本世紀第二個10年間創(chuàng)作的愛情詩歌。她的不滿是完全正確的，因為她在之后40年間創(chuàng)作的作品，無論在數(shù)量上還是在質(zhì)量上都超過了她最初10年的創(chuàng)作。然而，那些學(xué)者和批評家們的意見也是可以理解的，因為，自1922年起直到她去世的1966年，阿赫馬托娃連一本書也沒能出版，于是，那些學(xué)者和批評家只好以他們所能看到的作品為對象。但是，他們熱衷于阿赫馬托娃的早期創(chuàng)作也許還另有原因，這個原因是比較隱蔽的，是較難被那些學(xué)者和批評家們所理解的。

在人的一生中，時間與人的對話借助了不同的語言，如天真、愛情、信仰、經(jīng)驗、歷史、辛勞、犬儒哲學(xué)、犯罪、腐敗等等。在這一切之中，愛情語言顯然是一種混合的語言。它自其他所有的語言中汲取詞匯，它的聲音能使無生氣的對象感到滿足。而且，對象一旦被用愛情的語言道出，它便獲得了一個非凡的、近乎神圣的稱謂，我們在接近我們愛的對象時，我們在《圣經(jīng)》中尋求上帝是什么的真諦時，就會有這樣的體驗。愛情就本質(zhì)而言就是無窮對于有窮的一種態(tài)度。對這一態(tài)度的顛倒便構(gòu)成了信仰或詩歌。

阿赫馬托娃的愛情詩，自然首先是詩。撇開其他的問題不談，她的詩又具有極強的小說性質(zhì)，讀者在領(lǐng)悟這些詩作的女主人公所遭遇的種種苦難和磨難時，可以獲得一段最好的時光。(有些人真的這樣做了，根據(jù)那些詩作，公眾們熱烈的想象會認為，這些詩作的作者與當(dāng)時的一位詩人亞歷山大·勃洛克以及沙皇陛下本人有過“浪漫的糾葛”，雖然她是一位遠遠超出前者的詩人，雖然她的身材比后者要高出6英寸。)半是自畫像，半是面具，那些詩作中詩化的個性在真實的場景中增加了戲劇性的災(zāi)難，并借此來探究她個人的極限和痛苦的極限。較為幸福的場景也被置于同樣的探究之中。簡而言之，現(xiàn)實主義被當(dāng)成了通向玄學(xué)終點的交通工具。這一做法也許可以使詩歌這一體裁傳統(tǒng)煥發(fā)活力，可惜的是，訴諸上述情感的詩作之?dāng)?shù)量實在是太少了。

那一數(shù)量使得傳記考察和弗洛伊德式的考察都難以進行，因為它超出了接收者的具體性，它使接收者們成了作者話語的借口。藝術(shù)和性行為的共同之處，就在于兩者都是人的創(chuàng)造力的升華，兩者也無高低之分。阿赫馬托娃在早期創(chuàng)作中對愛情詩近乎癖好的執(zhí)著，所表明的與其說是戀情的熾烈，不如說是祈禱的頻繁。相應(yīng)地，詩中虛構(gòu)的或真實的主人公雖然各不相同，但這些詩作卻明顯地表現(xiàn)出了風(fēng)格上的相近，因為作為內(nèi)容的愛情不可避免地要對形式作出限制。信仰同樣如此。說到底，對于真正強烈的情感來說，并無多少恰當(dāng)?shù)谋磉_形式；最后，這一點也可以用來解釋宗教儀式。

是有窮對無窮的眷念，而不是真實的感情糾葛，導(dǎo)致了愛情主題在阿赫馬托娃詩歌中的頻繁出現(xiàn)。對于她來說，愛情的確變成了一種語言，一種記錄時間信件的密碼，或者，至少是一種傳達時間信件之音調(diào)的密碼；她借助這一手段可以更清楚地聽到時間的信息。因為，最使這位詩人感興趣的，不是她自己的生活，而恰恰是時間，是時間的單調(diào)對人的心理，尤其是對她個人的語匯產(chǎn)生的作用。如果說她后來對那些將她局限于其早期創(chuàng)作的企圖感到不滿的話，這并不是因為她不喜歡那個總是因愛情而憂郁的姑娘形象，而是由于，為了使無窮的單調(diào)更為可聞，她的語匯以及密碼后來已發(fā)生了巨大的變化。

事實上，這個變化在《耶穌紀元1921》中已相當(dāng)明顯，這本書是她的第五部詩集，從技術(shù)上說，又可以說是最后一部。在有些詩作中，時間的單調(diào)淹沒了作者的聲音，以至于她不得不去削尖細節(jié)或意象的具體形態(tài)，以使它們以及她自己的思想逃脫韻律那非人的中立性。它們的融合，或者說是前者對后者的從屬，則是后來發(fā)生的事。與此同時，她還在試圖拯救她自己關(guān)于存在的觀念，以免被詩律學(xué)的影響所壓倒： 因為，詩律學(xué)對于時間的認知，超出了人類所愿意承認的程度。

面對時間的知識，或者更確切地說，面對重構(gòu)的時間的記憶，會導(dǎo)致一種不規(guī)則的精神加速度，這一加速度會剝奪來自客觀現(xiàn)實的洞察，那些洞察即便不是莊嚴的也是奇?zhèn)サ?。沒有一位詩人能合攏這一鴻溝，但是，一位嚴謹?shù)脑娙藚s會降低他的音調(diào)，或是捂住他的語匯，以便降低他與現(xiàn)實生活間的疏遠。有的時候，這樣做純粹是出于美學(xué)的目的： 為了使自己的聲音較少戲劇化，較少美聲唱法似的性質(zhì)。這一掩飾的目的通常仍在于保持清醒的神志，而阿赫馬托娃這位格律嚴謹?shù)脑娙?，采用這一方式的目的首先也正在于此。然而，她越是這樣做，她的聲音便越是無可挽回地接近時間自身的非個性音調(diào)，直到兩者匯成一體，使得人們在試圖猜度代詞“我”隱藏著的人物時便會感到渾身顫抖，就如在《北方哀歌》中那樣。

在代詞上發(fā)生的事情，也出現(xiàn)在其他詞素上，在詩律學(xué)提供的時間透視圖中，詞素會逐漸消失或逐漸放大。阿赫馬托娃是個非常具體的詩人，但是，她的意象越是具體，它就有可能在相伴格律的影響下顯得越是隨意。沒有一首詩是僅僅為其故事線索而寫的，就像沒有一個生命是僅僅為其訃告而活的一樣。一首詩中所謂的音樂，實際上就是一種重構(gòu)的時間，重構(gòu)時間的方式會將這首詩的內(nèi)容帶向一個從語言上說是必然的、可記憶的焦點。

換一句話說，聲響就是時間在那首詩中的位置，詩的內(nèi)容借助聲響的背景來獲得一種立體視覺效果。阿赫馬托娃詩句的力量，正來自于她傳達出這一音樂非個性化的史詩透視的能力，這一透視超出了詩句的實際內(nèi)容，尤其是在20年代之后。她對其主題的處理獲得了這樣的效果，似有一個常年面壁而立的人突然被放到了地平線上。

阿赫馬托娃的外國讀者必須牢記住上述的話，因為，那道地平線會在翻譯中消失，而只在紙上留下了引人入勝、然而卻是單維的內(nèi)容。另一方面，外國的讀者也能因為這樣一個事實而感到寬慰，那就是，這位詩人的本國讀者們也只能讀到她那些改換了包裝的作品。翻譯和書刊檢查制度的共同之處，就在于兩者都是依據(jù)“可能會怎樣”的原則來操作的，應(yīng)該注意到，語言的障礙可能會與國家設(shè)置的障礙一樣的高大。不管怎樣說，阿赫馬托娃都是被這兩種障礙所包圍著的，而且，只有前者顯出了瓦解的跡象。

《耶穌紀元1921》是她的最后一部詩集： 在其后的44年間，她沒有出過一本個人集。在戰(zhàn)后，從技術(shù)上說，是有過她的兩本薄薄的集子，其中所收的是一些重印的早期抒情詩，外加數(shù)首真正愛國主義的戰(zhàn)爭詩和些許贊美和平復(fù)歸的打油詩。她寫作后一類詩，是為了將她的兒子從勞改營里解救出來，不過她的兒子仍然在那里度過了18年的光陰。這兩本詩集無法算成她的作品，因為其中的詩作是由國家出版社的編輯們選出的，而他們的目的僅在于向公眾(尤其是國外的公眾)表明，阿赫馬托娃還活著，她活得很好，她也很忠誠。他們總共只選了50來首詩，這些詩作與她那40年間所寫的其他作品毫無共同之處。

對于阿赫馬托娃這樣一個高大的詩人來說，這一做法就意味著將她活埋，然后在土堆上立兩塊薄板。她的遭遇是數(shù)種強力聯(lián)合作用的產(chǎn)物，其中主要是歷史的強力，這一強力的主要元素就是庸俗，其直接的代理人就是國家。在1921年，新的國家可能就已對阿赫馬托娃有所戒備了，她的第一個丈夫、詩人尼古拉·古米廖夫被秘密警察處決了，據(jù)說是國家領(lǐng)導(dǎo)人下達的指令。新的國家是訓(xùn)導(dǎo)的、以眼還眼的心理狀態(tài)的副產(chǎn)品，它并不指望從阿赫馬托娃這里得到除了報復(fù)之外的任何東西，它尤其害怕阿赫馬托娃那種眾人皆知的自傳傾向。

這也許就是國家的邏輯，于是，在隨后的15年里，她整個的生活圈子(包括她最親密的朋友、詩人弗拉基米爾·納爾布特^⑥和奧西普·曼德里施搭姆在內(nèi))都被摧毀了。接下來，又是她的兒子列夫·古米廖夫的被捕和她的第二個丈夫、藝術(shù)史學(xué)家尼古拉·蒲寧的被捕，蒲寧不久就死于獄中。然后，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)了。

戰(zhàn)前的15年，也許是整個俄國歷史上最為黑暗的時期；毫無疑問，這15年也是阿赫馬托娃個人生活中最為黑暗的時期。正是這一時期所提供出的材料，或更確切地說，是被這一時期所奪走的那些生活，使阿赫馬托娃終于獲得了“哀泣的繆斯”的稱謂。在這個時期，愛情詩作的出現(xiàn)頻率為悼亡詩作的出現(xiàn)頻率所取代了。在先前曾被她當(dāng)做這樣或那樣的情感課題來呼喚的死亡，現(xiàn)在卻變得如此實在，使情感也顯得微不足道了。它從一個話語中的人物變成了一個會使你失去話語的人物。

她之所以繼續(xù)寫詩，是因為詩律在吸收著死亡，是因為她為自己的幸存而感到負疚。那構(gòu)成她“獻給死者的花環(huán)”的一組詩，就是旨在讓那些先她而去的逝者吸收詩律，或至少是加入詩律。她不是在試圖使她的逝者“不朽”： 那些逝者中的大多數(shù)人早已是俄國文學(xué)的驕傲，他們已足以使自己永垂不朽了。她只是在試著對付存在的無意義，存在由于其意義源的消解而突然在她的面前張開了深淵；她只是在試著通過使無窮與熟悉身影的合住來馴化這應(yīng)受譴責(zé)的無窮。此外，與逝者的交談，是防止話語滑入號啕的惟一途徑。

然而，號啕的成分在阿赫馬托娃這一時期及后來的另一些詩作中還是相當(dāng)清晰可見的。其形式或表現(xiàn)為一種敏感的、過分的韻律，或表現(xiàn)為插在連貫敘述中的一行非推斷的詩句。但是，直接訴諸某人之死亡的詩作卻沒有這類形式，似乎作者不愿用她過度的情感去觸犯她的交談?wù)摺Ｋ芙^把自己完全強加給主題的那種可能性，這一點，自然，與她的抒情詩歌的實踐是相呼應(yīng)的。但是，像對待活著的人一樣繼續(xù)與逝者交談，并不由于“時機”而調(diào)整自己的語匯，她也同樣拒絕另一種可能性，即將逝者作為理想的、絕對的對話者，每個詩人都會在逝者身上或天使之間尋找、發(fā)現(xiàn)這樣的對話者。

死亡作為一個主題，是對一位詩人倫理觀很好的石蕊測試。“悼亡”的體裁常常被用來作為一種自我憐憫的練習(xí)，或是一種玄學(xué)理念中的旅程，它會表現(xiàn)出幸存者較之于犧牲者、多數(shù)(活著的人)較之于少數(shù)(逝者)的潛意識的優(yōu)越感。阿赫馬托娃卻不是這樣。她不將她的陣亡者們概括化，而將他們具體化，因為，她是為少數(shù)人寫作的，只有與少數(shù)人在一起時，她才能更容易地辨認每個人。她僅僅將他們當(dāng)做她熟悉的個人來對待，她感覺到，那些人不愿被當(dāng)做某次行程的起點，無論終點是多么的輝煌。

自然，這樣的詩作是難以發(fā)表的，它們甚至沒有被用筆或打字機記錄下來。這些詩作只能依靠作者的記憶，由于作者并不相信她自己的記憶力，參與記憶這些詩作的還有其他幾個人。每過一段時間，她便要私下見一見其中的某個人，請他或她輕聲背誦這組或那組詩，作為她清點資產(chǎn)的方式。這種防范決不是多余的： 由于一件比寫有幾行字的紙片更小的事情，有人就會永遠地失蹤。此外，她對兒子的擔(dān)憂超過了對她自己生命的擔(dān)憂，她兒子當(dāng)時在集中營里，為了營救他，她已無望地嘗試了18個年頭。為了一張寫有幾行字的小紙片，可能要付出重大的代價，兒子也許會比她倒更大的霉，而她可供剝奪的只有希望，或許，還有思想。

她的《安魂曲》若是被當(dāng)局發(fā)現(xiàn)，她和兒子的末日便屈指可數(shù)了。《安魂曲》為一組詩，它描述了一位婦人的苦難。她的兒子被捕了，她捧著給兒子的包裹等在監(jiān)獄的高墻下，為了打聽兒子的命運，她叩開過一個又一個國家辦公機關(guān)的門。這一次，她真的顯示出了她的自傳性，而《安魂曲》的力量正在于這樣一個事實： 阿赫馬托娃的傳記是非常普遍的。這首《安魂曲》哀悼的是哀悼者： 失去兒子的母親們，變成寡婦的妻子們，有時，是既失去了兒子又變成了寡婦的人，就像組詩的作者那樣，這是一出悲劇，在這出悲劇中，歌隊死在了主人公之前。

《安魂曲》一詩中眾多的聲音所交織出的深刻的同情，只能用作者的東正教信仰來加以解釋；而那深刻的理解和寬容，那種賦予這部作品以銳利的、幾乎難以承受的抒情的寬容，則只能用她獨特的心靈、自我和自我對時間的感受來加以解釋。任何教義都無助于理解，更無助于寬容，也無法解救這位制度鐵拳中的寡婦寡母，無法解救她的兒子，無法解救這緘默的、被排斥的40個年頭。安娜·戈連科無法承受住這一切。但安娜·阿赫馬托娃承受住了，似乎她在選擇這一筆名時就已知道了它的內(nèi)涵。

在歷史的特定階段上，只有詩歌可以訴諸現(xiàn)實，將現(xiàn)實濃縮為某種可以觸摸到的東西，某種若非如此便難以為心靈所保持的東西。正是在這一意義上，整個民族舉起了阿赫馬托娃這一筆名，這體現(xiàn)出了她的影響面，更為重要的是，這使她能夠為整個民族說話，并將民族尚不清楚的東西告訴民族。實質(zhì)上，她是一位人類紐帶的詩人： 被珍愛，被拉緊，被截斷。她如實地展示了這些進行過程，首先通過她個人心靈的棱鏡，然后再通過歷史的棱鏡。這或許便是光學(xué)對于人的全部用途。

這兩幅透視圖通過詩律學(xué)聚集在一個尖尖的焦點上，而詩律就是語言中的時間容器。順便說一句，她的寬容也來源于此，因為，寬容不是教義造就的美，而是時間的財產(chǎn)，無論是就時間之塵世的還是玄秘的意義而言。也正因為如此，她的詩歌無論發(fā)表與否均留存了下來： 這是因為詩律，這是因為她的詩歌負載了那兩種意義上的時間。她的詩歌將留存下去，因為語言比國家更古老，因為詩律總能比歷史更久地留存。事實上，詩歌很少需要歷史，它需要的只是一位詩人，而阿赫馬托娃正是這樣的一位詩人。

1982年

(劉文飛　譯)

注釋：

① 安娜·阿赫馬托娃的俄文拼法為Анна Ахматова，其中有5個字母а，而а又是俄文字母表中的第一個字母。

② 此處所指的可能是法國作家布豐(1707—1788)在他的《論風(fēng)格》中所言的： 思想會屬于所有人，而風(fēng)格則屬于自我。

③ 阿美德·莫迪利阿尼(1884—1920)： 意大利畫家，曾為阿赫馬托娃作畫；《世界文學(xué)》1982年第4期上刊有他為阿赫馬托娃所作的畫以及阿赫馬托娃所作的回憶錄《阿美德·莫迪利阿尼》。

④ 簡·奧斯丁(1775—1817)： 英國作家。

⑤ 流浪的猶太人： 猶太人在耶穌受難時發(fā)出過嘲笑，因而被判永遠流浪，直至末日審判。

⑥ 弗拉基米爾·納爾布特(1888—1938)： 俄國詩人，阿克梅詩派的成員之一，1938年遭鎮(zhèn)壓，后被恢復(fù)名譽。

【賞析】

阿赫馬托娃(1889—1966)是阿克梅派主要代表之一，她的創(chuàng)作體現(xiàn)了俄國現(xiàn)代詩歌的卓越成就，被譽為“俄羅斯詩歌的月亮”。她逝世后，全蘇作協(xié)理事會等單位聯(lián)合發(fā)布訃告給她的蓋棺定論是她一生的光輝寫照：“杰出的蘇聯(lián)詩人”，“詩歌語言的光輝大師”，她的詩“把人帶進一個美好的世界”，她“創(chuàng)造的一切具有充分根據(jù)被認為是偉大俄羅斯詩歌的杰出成就”。

布羅茨基稱阿赫馬托娃是“哀泣的繆斯”。這位“帶著已經(jīng)建立的語匯和自己獨特的感覺來到世界上”的繆斯，不僅有著驚人的外在容貌，更有崇高的內(nèi)在氣質(zhì)，她的寫作“將自己的內(nèi)在和外在融為一體”。也許是天妒英才，阿赫馬托娃一生磨難重重。年少時父母不和，自幼體弱多病，婚戀兩次受挫。和她離了婚的俄羅斯著名詩人古米廖夫被判處死刑，后來和她同居的藝術(shù)史學(xué)家蒲寧也被捕入獄而死于牢房。她和古米廖夫所生的唯一的兒子3次被捕入獄，她為探監(jiān)曾在監(jiān)獄排過17個月的隊，等等。家庭悲劇，時局動蕩，國家苦難，都化作縷縷詩情。愛情、戰(zhàn)爭、彼得堡，是她詩中常見的主題，后期的詩歌則充滿了濃重的歷史感。

阿赫馬托娃早期的詩“談?wù)摰氖乔楦?，談?wù)摰氖菒矍椤薄?p>

她善于捕捉情感的細微震顫、靈魂律動和心流漣漪，而且善運用身邊的瑣細物象傳達心底的幽思秘情，讓人不禁想起我國宋代女詞人李清照筆下那個“倚門回首，卻把青梅嗅”的純真少女。阿赫馬托娃的感情之路曲折坎坷，因此她詩中的女主人公也多是受到感情傷害的絕望孤獨的人，描寫著她們的悲哀，昏暗而憂傷，哀戚而可憐，使人感同身受，痛徹心肺。她生來就對這樣的人和這樣的命運有深厚的感情，這些使人肝腸寸斷的詩句，又何嘗不是她自己內(nèi)心傷痛的真實寫照呢？她的愛情詩，“通常只描寫一樁現(xiàn)實的或心理的事件”，“具有日記般的親切和直接”，“的確曾經(jīng)、并仍將被一代又一代的俄國人所記憶”。

隨著時代風(fēng)云的變幻，蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭的發(fā)生和國內(nèi)政策上的一些偏頗使得阿赫馬托娃的詩風(fēng)發(fā)生了明顯的變化，社會主題躍居首位。由于出身、經(jīng)歷、美學(xué)趣味等多方面的原因，她不能理解十月革命，表現(xiàn)出猶豫、疑惑甚至是抵觸，但很快她就抵住了叛逃的種種誘惑，主動割斷與流亡者的關(guān)系。

去留問題的果敢行動，不僅為她進一步了解革命作了準備，而且使她與人民一起見到了消除個人迷信的歷史性變革?！八軌驗檎麄€民族說話，并將民族尚不清楚的東西告訴民族。”

被阿赫馬托娃視為自己的最佳批評家的聶多勃羅沃認為，阿赫馬托娃的詩歌“打開了一顆與其說是極其柔軟，不如說是剛強；與其說是愛流淚，不如說是殘酷的抒情的心靈”。

正如布羅茨基所說，“她的詩歌將留存下去，因為語言比國家更古老，因為詩律總能比歷史更久地留存”。阿赫馬托娃，這位俄羅斯詩歌的月亮，必將永遠照耀詩壇。

(杜鳳嬌)