1979年中國發(fā)行的一張紀念愛因斯坦誕辰一百周年的郵票上有一數(shù)學公式：E=mc²,這是狹義相對論中著名的質(zhì)能公式(E代表物體的能量，m為物體的質(zhì)量，c是光速)。有物理學家評論道：“如果說世界上有哪一條真理能把那樣多的哲學沉思、物理洞察和技術(shù)應用全融匯于一身，充分顯示出人類智慧的巨大潛在能力，那么到目前為止，E=mc²可能就是最好的一個了?！?方勵之等《從牛頓定律到愛因斯坦相對論》,科學出版社1984年版)愛因斯坦的質(zhì)能公式這一被譽為新時代標志之一的著名公式，其中就包含了一種簡單性原理。
簡單性原理
科學家、思想家、藝術(shù)家往往都喜歡用最簡潔的語言表示出最具普遍性的偉大的公式、思想、真理和情感，這也是哲學簡單性原理的魅力所在。一般來講，簡單性原理包含著簡潔性，普遍性與展衍性。我們應該知道更早的一個著名的簡單性原理的例子是中國的《易經(jīng)》,其八卦以陰陽兩爻為基本符號，形成六十四卦，其符號“簡潔”;而陰陽的屬性可運用于萬物的分類，如天地、男女、水火、背向等等，具有存在的普遍性；《易經(jīng)》具有豐富的哲學內(nèi)涵和運用性，如《四庫總目提要》提出：“易道廣大，無所不包，旁及天文、地理、樂律、兵法、韻學、算術(shù)……”,因此，它具有理論的展衍性。當今，自然科學等對《易經(jīng)》的現(xiàn)代意義的研究，如《易經(jīng)》與生命科學、數(shù)學、物理學、化學的一些相關性研究(參閱徐道一《周易科學觀》,地震出版社1992年版),更顯出《易經(jīng)》理論的無限展衍性。
觀中國書法藝術(shù)，也存在簡單性原理。如“永”字八法基本可代表所有的筆劃，可謂簡潔；把漢語書寫文字作為一種藝術(shù)來操作，極具有普遍性意義，因為每個人都要在日常生活中運用漢字、書寫漢字，也可以觀賞書法之美；書法在直覺體驗控制下，筆劃微觀的綜合與變化是無窮盡的，書法藝術(shù)風格幾千年中各種書體和流派的演變可充分顯出其展衍性。
漢族音樂主要是以五聲音階(宮商角徵羽)構(gòu)成五聲性旋律模型的表面特征，其具有簡潔性；五聲性旋律與漢語聲調(diào)相關，古代最早的韻書魏李登的《聲類》中就認為音樂與漢語的聲韻有密切關系，其中采用了宮商角徵羽的術(shù)語，而用此“五音”術(shù)語到底指什么，至今語言學界還無結(jié)論，也有人認為是用音樂性的方法來分析漢字聲調(diào)。不管怎么講，五音是與漢語聲調(diào)相關的，因為目前漢語聲調(diào)調(diào)值標記是在五度值內(nèi)計算的。因此，五聲性對于漢族各方言音樂具有普遍性意義；漢族各地區(qū)音樂方言風格顯示出不同的五聲性風格、歌唱風格(發(fā)聲、音色不同)、器樂演奏風格。很明顯，不同的演唱風格最大限度地利用了人聲音色的變量，因為，正如“世界上沒有絕對相同的兩片樹葉”一樣，也沒有絕對相同的兩個人聲。在戲曲、說唱音樂中，個別演員聲音條件不好，但也能夠根據(jù)自身嗓音特點塑造藝術(shù)化的聲音。如著名京劇老生周信芳，“他的噪音并不好，這是事實，原因是他青年時演出過多過累所致?？墒撬陨n勁、挺拔見長的腔兒，卻都發(fā)自丹田，字字落實，不飄”(董維賢《京劇流派》,文化藝術(shù)出版社1981年版)。在民間，歌手們都善于運用自己的聲音條件和特點進行演唱，并無類似西方音樂承習方式視唱練耳的標準化訓練(如節(jié)奏、音高、音色、強弱等),反而顯出多樣性。由此，不難看出漢族各方言音樂的五聲性音樂風格中仍存有巨大展衍性。
在中國古代文獻《樂記》中也有簡單性原理的思想，如“大樂必易，大禮必簡”。越簡潔的音樂越易于接受，因而可以跨越“專業(yè)化”或“專門化”的知識的溝壑而普遍存在于大眾之中，并通過無數(shù)個體的解釋、認知、理解構(gòu)成文化意義的展衍。接受的人越多，自然闡釋的主體——人也越多，個體差異所產(chǎn)生的認知、情感變量使文化意義更為豐富。如《樂記》中對“五音”的闡釋，“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。五者不亂，則無粘滯之音矣。宮亂則荒，其君驕；商亂則陂，其官壞；角亂則憂，其民怨；徵亂則哀，其事勤；羽亂則危，其財匱。”表面上看來，這些關于“五音”的說法極為牽強附會，但實際上它突出了音樂與文化制度及觀念層面極為有意義的整合。即“五音”之和與中國古代文化核心觀念的“和”——“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。和，故百物不失”是相一致的。文化觀念整合是通過文化認知過程的展衍而完成的，如果音樂不與文化觀念整合，就沒有那種感人的力量和社會的凝聚力，因為，“文化是使一個群體能夠得到結(jié)合并且與其他群體交流的一整套價值”。
中國古代道家老子的“大音希聲”、“大象無形”也包含著一種簡單性原理的思考。“希聲”即聽不到的聲音(“聽之不聞名曰?！?,“無形”即看不見的物質(zhì)，如此，“大音希聲”就形成了一種對音樂聲音的單純感知或機械感知的超越，從而達到一種有機生命的感知或超驗的感知。“大音希聲”強調(diào)內(nèi)心的聯(lián)想、想象、情感等體驗的展衍性。這種內(nèi)心的展衍性與中國哲學和東方哲學的內(nèi)傾性及注重主體的展衍是相關的。如印度哲學的梵我同一：客觀世界的本原是“梵”,主觀世界的本質(zhì)是“我”,梵與我在本性上同一，這就是宇宙和人生的奧義。如《歌者奧義》說：“其小也，小于谷顆，小于麥粒，小于芥子，小于一黍中之實。其大，則大于地，大于空，大于天，大于凡此一切世界，是吾內(nèi)心之性靈也。”《白騾奧義》說：“神我為內(nèi)靈，大唯似拇指。常居眾生心，對情心，思心，對超心皆現(xiàn)?！?《五十奧義書》,中國社會科學出版社1984年版)
音樂文本的歷史性
接受理論認為，文學作品是文本同外在于文本的現(xiàn)實的聯(lián)系中組成的，它對文本的理解不是在文字上的刻板詮釋，而是對文本的創(chuàng)造性的重新闡釋。接受理論明顯受到了現(xiàn)代哲學解釋學的影響。
在中國古代哲學中，“六經(jīng)注我，我注六經(jīng)”就具有一種哲學解釋學的方式。翻一翻中國哲學史，對諸子百家文本的注詁譯釋千百年來從未間斷。大多數(shù)哲學家披著古代哲學文本的“外衣”,包括如古代哲學的觀念，“氣”、“道”、“心”、“仁”等等，也在不同的歷史背景中理解接受，并不斷給其哲學文本賦予新的思想和創(chuàng)造。
在中國傳統(tǒng)音樂千百年來的流派演變中，古琴曲、琵琶曲、戲曲和說唱音樂曲牌等樂譜文本也是經(jīng)過不同音樂家的主體詮釋，按照藝術(shù)家本人的特點和對音樂文本的理解給以演奏唱的闡釋，即同一曲文本可以有不同版本和流派的詮釋。具體的闡釋方式至少有以下幾種：①新的音樂標題或曲名，從文學方面改變音樂文本的含義，基本音樂材料保持不變；②曲牌填新詞，改變文本詞的內(nèi)容，音樂文本進行適應性變化；③同一音樂文本在不同音樂方言地區(qū)的理解與闡釋變化；④同一曲目文本的不同樂器演奏的詮釋變化；⑤同一曲目文本的不同流派的闡釋變化。所有這些方式，不管成功與否，都包含了演奏唱者對音樂文本的重新創(chuàng)造和闡釋，其同樣具有中國哲學解釋學的價值意義。但由于人們大多對這種價值意義認識不到，因此，二十世紀西方音樂移入中國，西方傳統(tǒng)的音樂文本的固定演奏唱解釋學方式便在音樂文化中占據(jù)了壟斷地位。梁銘越曾清楚地提出了這一問題的存在。他說：“經(jīng)由學院派西化教學的方式，由‘一條龍’的學制，形成‘清一色’樣板模擬式的演奏風格，傳統(tǒng)中的演藝派別，如琵琶中的平湖派、蒲東派，又如古琴的虞山派、梅庵派、蜀派，古箏的河南、中州(客家)、山東、潮州等地方派別，有的滅跡了，有的在樣板模式的‘統(tǒng)一’下，漸漸失去了各派各固有演奏學詮釋的情趣及風采。為此，個體主觀意識及派別傳承意識的樂曲詮釋，不但呈現(xiàn)了萎縮的狀況，而有的更破產(chǎn)了。取而代之的是公式化及模仿化的詮釋?！媛穹摹笾樾≈椤彩邪司艔哪系奖敝莩稣撸家粋€也不少的彈將下來。古琴曲的‘廣陵散’都‘散’得大同小異，而特有的地方樂曲，也一般性的‘集體民樂化’了。”(梁銘越《社會意識形態(tài)與中國音樂風格的相關性》,《中國音樂國際研討會論文集》,山東教育出版社1990年版)
當音樂與聽者相接觸，首先遇到的便是聽者的“接受屏幕”,不同文化背景的聽者有著不同的接受屏幕，映射出不同的哲學觀念形態(tài)，并操縱著音樂歷史性的接受方式。我們可以從大量描寫音樂感受的中國詩詞中察覺其音樂的接受屏幕的特點。下面試舉數(shù)例。
南朝吳尚野的《詠鄰女樓上彈琴》:“青樓誰家女，開窗弄碧弦。貌同朝日麗，裝競午花然。一彈哀塞雁，再撫哭春鵑。此情人不會，東風千里傳。”(大意：精致豪華樓房中的女子，在窗前撫弄著碧玉之弦。容貌似朝霞般艷麗，裝束似正午陽光下的花朵，彈一曲塞雁的悲哀，撫一首哀鳴的春鵑，此情周圍的人不會理解，琴聲自會向千里飄響。)此詩是以鄰女的青春容貌和自然的春色來反襯琴聲的悲哀。
唐白居易《船夜援琴》:“鳥棲魚不動，月照夜江深。身外都無事，舟中只有琴。七弦為益友，兩耳是知音。心靜即聲淡，其間無古今。”詩中是一片恬靜的自然境界，身靜心靜，無古無今，“物我兩忘”。
白居易《夜箏》:“紫袖紅弦明月中，自彈自感暗低容。弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重?！痹娭星榫敖蝗冢ㄟ^“弦凝指咽聲停處”,表達“此時無聲勝有聲”的音樂感人至深的魅力。
白居易《琵琶》:“弦清撥刺語錚錚，背卻殘燈就月明。賴是心無惆悵事，不然爭奈子弦聲。”
唐李白《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》:“一為遷客去長沙，西望長安不見家。黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花?！薄洞阂孤宄锹劦选?“誰家玉笛暗飛聲？散入春風滿洛城。此夜曲中聞折柳，何人不起故園情！”
唐郎士元《聽鄰家吹笙》:“風吹聲如隔彩霞，不知墻外是誰家？ 重門深鎖無尋處，疑有碧桃千樹花?！?br>唐劉商《夜聞鄰管》:“何事霜天月滿空，鸝雛百囀向春風。鄰家思婦更長短，楊柳如絲在管中?！?br>唐高駢《贈歌者》:“酒滿金船花滿枝，佳人立唱慘愁眉。一聲直入青云去，多少悲歡起此時?！痹娭袑嵉氐木跋笈c歌中的描寫相呼應。
宋陸游《漁歌》:“斜陽收盡暮煙青，裊裊漁歌起遠汀。商略野人何所恨，數(shù)聲哀絕不堪聽?！?br>從以上詩中可以感受到中國詩人“自然場景”的音樂接受屏幕特點，如以上詩中的“樓、花、碧弦、朝日、春、雁、鶴、園、風、鳥、魚、月、夜、江、舟”等修辭；哀心與仁心所表現(xiàn)的“哀、哭、暗、咽、慘、愁、悲、歡、恨”等修辭，都顯現(xiàn)出中國自然哲學意象和人文哲學情懷的接受屏幕特點。
如果觀察西方音樂的接受屏幕特點，便會發(fā)現(xiàn)它有著宗教哲學和理性哲學的文化背景。由于西方音樂成長于宗教教堂的歷史性，而不是如中國音樂成長于自然場景的歷史性，上帝的“嚴肅性”與書面作品的理性便成為基本的接受屏幕，作曲家們尋求的更多的是音樂心靈與上帝或絕對精神理念的相通性，而不是中國哲學那種自然與人文精神的相通性。這種不同文化音樂的哲學接受屏幕的差異，在西方文學藝術(shù)中也可略見一斑。西方文學往往重視的是宗教與神話的境界，而中國文學重視的是人與自然的諧和。