在民歌中，小調(diào)是本區(qū)分布最廣、數(shù)量最多、最具代表性、歷史最悠久的一種體裁。優(yōu)秀傳統(tǒng)民歌《孟姜女》,是本區(qū)小調(diào)類中所特有的“春調(diào)”類。下面的譜例是江蘇常州一帶流傳的《孟姜女》曲調(diào)(孔蘭生記譜)。

孟 姜 女

江蘇

這是一支有十二段唱詞的分節(jié)歌(譜例只錄用第一段詞),每段分別用時令作序引，敘述了秦始皇修長城時，民夫范杞良被迫去筑長城，其妻孟姜女歷盡艱辛，千里迢迢為丈夫送寒衣，及至到達(dá)長城，其夫已不在人世。千百年來，江南人民用小調(diào)來傳唱這個凄慘而動人的故事，以表達(dá)對主人公的深切同情。曲調(diào)是五聲音階，多用級進(jìn)音程，旋律委婉流暢，感情深沉細(xì)膩，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)對稱，每段四句，落音分別為re、sol、la、sol,前句尾與后句首用同音承遞相接，即傳統(tǒng)所謂“魚咬尾”手法，增強(qiáng)了“娓娓道來”的敘事性特征，使演唱者從正月唱到十二月，聽者不僅不覺單調(diào)，反為孟姜女的遭遇流下同情的熱淚。
此曲具有濃郁的江南民間風(fēng)格，與南宋以來就在蘇南一帶傳唱至今的民歌《月兒彎彎照九州》,只在江南農(nóng)村流傳的、哀祭親人亡靈時唱的《哭七七》等，在樂曲結(jié)構(gòu)、曲調(diào)框架、句尾落音等方面幾乎完全相同。蘇軾在杭州聽到當(dāng)?shù)厝顺窀钑r曾記曰：“吳人用其語為歌，含思婉轉(zhuǎn)，聽之凄然?！?《東坡集》)以上描述，與我們今天聽到的《孟姜女》、《月兒彎彎照九州》、《哭七七》等吳歌的感受是何等吻合??！
《孟姜女》調(diào)還有許多變體，在江南各類歌舞中時常用它。許多戲曲、說唱和民間器樂中也常使用由它變奏而來的曲調(diào)。
另一首優(yōu)秀傳統(tǒng)民歌《茉莉花》,是通過贊賞茉莉花而生動含蓄地表達(dá)青年男女愛情的小調(diào)。它在中國的南、北方都有廣泛流傳。有詞曲均相同、僅演唱方言有異的，有詞曲大同小異的，有詞曲大不相同的，名目之多，可以千百計(jì)。不過人們聽得最多、流傳最廣的，則是本區(qū)的一首：

茉 莉 花

? =60

江蘇

此曲與一般小調(diào)相似，也是單樂段的分節(jié)歌形式。(原有三段歌詞，譜例只錄一段，后接結(jié)束句。)樂曲結(jié)構(gòu)在均衡中富于變化，三四句歌詞聯(lián)成一氣組成一個長樂句。旋律方面，與《孟姜女》一樣，都是五聲徵調(diào)式，也多用級進(jìn)音程，只是音域擴(kuò)大了，音符密集了。曲折花哨的裝飾音符使曲調(diào)在流暢中更顯綺麗秀美，加上節(jié)奏的多變，如在樂節(jié)及樂句的結(jié)尾處五次運(yùn)用的切分音符，使全曲在細(xì)膩柔婉中又增添了幾分輕盈活潑的流動感，其精致與完美，確已達(dá)到很高的藝術(shù)境界。
這首具有典型東方風(fēng)格的小調(diào)很早就已流傳國外，受到西方人的青睞。英國有一位地理學(xué)家和旅行家約翰·巴羅，他曾在清乾隆年間(1793—1794)為英國的第一任駐華使臣當(dāng)秘書，回國后于1804年所寫《中國游記》一書中，提到中國人唱《茉莉花》時的情景：“在一種形似吉他的伴奏下，唱了下列先贊美茉莉花的歌，這似乎是全國最流行的歌曲之一?！焙髞恚獯罄髑移掌跄嵩谒母鑴　抖盘m多》中完整地把巴羅書中記載的《茉莉花》曲調(diào)運(yùn)用在第一幕的女聲合唱中。直至今日，《茉莉花》仍是中西方人士共同喜愛的民歌之一，在舞臺上下，它仍具有極強(qiáng)的生命力。1980年，作為中國最有代表性的民間歌曲之一，它已被聯(lián)合國教科文組織選入“亞洲音樂教材集”。
本區(qū)民歌多不勝數(shù)，正如一首常熟民歌所唱：“一把芝麻撒上天，肚里(格)山歌(么)萬萬千，南京唱到北京去，回來還唱兩三年?！彼鼈兊臉邮脚c特點(diǎn)多種多樣。在曲調(diào)上，三聲、四聲、五聲、六聲、七聲組成的均有所見。三聲及四聲的曲子，其音階構(gòu)成就多種多樣，如有：

等八種不同的“音串”結(jié)構(gòu)，它們大都是兒歌、吟誦調(diào)、勞動號子等體裁。富于江南色彩、恬靜舒逸的對歌、情歌等也有所見，如無錫民歌《啥個圓圓圓上天》:

六聲音階加變宮的多于加清角，七聲則用“清音階”。但本區(qū)民歌絕大部分采用五聲音階，尤其是在典型的吳語太湖方言片，由五聲音階組成的民歌竟占80%以上。而且有的六聲、七聲，大都只在過門或前奏中使用，至于唱腔本身，仍然是典型的五聲音階。如在無錫、蘇州、常州等地廣泛流傳的《無錫景》就是如此：

無 錫 景

? =80

在調(diào)式方面，宮、商、角、徵、羽俱全，但以徵調(diào)式最為多見，其后依次為宮、商、羽、角。
由于民歌是其它傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)，所以一個地區(qū)的民歌風(fēng)格常能一定程度地代表該地區(qū)的主要音樂風(fēng)格。這一點(diǎn)在本方言區(qū)有特別明顯的體現(xiàn)，如在藝術(shù)水平很高的小調(diào)《孟姜女》、《哭七七》、《茉莉花》、《無錫景》等樂曲中，《孟姜女》采用“魚咬尾”銜接，《無錫景》采用主要“音串”曲折下行模進(jìn)：

這些手法，體現(xiàn)了吳方言區(qū)很“純”的江南風(fēng)格特征，也是本區(qū)其他體裁類別如江南絲竹、昆劇唱腔等最常運(yùn)用的手法。
如前所述，蘇州彈詞是本區(qū)最具江南風(fēng)格的說唱品種。
從較早的彈詞話本來看，它的道白很少，故事情節(jié)大都用吳方言口頭語言為基礎(chǔ)的七言韻文體寫成。唱詞的韻輒與平仄都很講究，但與北方語系常用的“十三輒”不同，而是按吳語分類，共有十九個韻部。唱詞句式以七字為正格，分四、三句式與二、五句式兩種。句式內(nèi)部也講平仄，如四、三句式的第四字應(yīng)平聲，二、五句式的第二、六字應(yīng)平聲。例：“窈窕風(fēng)流|杜十娘，自憐|身落在平康?！?《杜十娘》)一般上句若用四、三，下句便用二、五，反之亦然。變格句式很多，以俗稱“鳳凰三點(diǎn)頭”(簡稱“鳳點(diǎn)頭”)結(jié)構(gòu)運(yùn)用最多。它的唱詞是一上兩下，配以唱腔兩上一下，詞曲參差，別具韻致。變格句式還有疊句、加帽、加襯、插腰、加尾等。這些變化，均為增加腔詞間的錯落有致、生動活潑，制造特殊的戲劇效果，使表演更加豐富多彩而創(chuàng)造出來的。以上唱詞結(jié)構(gòu)及唱腔結(jié)構(gòu)原則，與戲曲中板腔體相似，故一般認(rèn)為，彈詞的音樂基本屬板腔體式。
下面列舉的是“鳳點(diǎn)頭”的一個例子：

杜 十 娘

蘇州彈詞的曲調(diào)，經(jīng)二百多年來藝人們不斷創(chuàng)造發(fā)展，是十分豐富多樣的。盡管有許多因無曲譜記載現(xiàn)已失傳，但如今可見的仍有數(shù)十種之多。
蘇州彈詞流派眾多，不同流派有不同的基本曲調(diào)，稱“×調(diào)”。一般說，離開了具體的彈詞流派，就難以深入地討論彈詞音樂。
現(xiàn)存流派中，詞界共認(rèn)，以“陳調(diào)”歷史最久。創(chuàng)始人陳遇乾是清嘉慶間蘇州彈詞四大名家之一，現(xiàn)存光緒年間的石印本《西湖緣》為他所作。他早年從事昆劇，陳調(diào)是吸收昆腔及其它民間音樂創(chuàng)制而成的。陳調(diào)結(jié)構(gòu)比較嚴(yán)整規(guī)范，上下句幅皆屬中等，每句約七、八板，速度也屬中等，不用鳳點(diǎn)頭及疊句等結(jié)構(gòu)。運(yùn)腔介于敘事性與歌唱性之間，旋律進(jìn)行雖常有小六度do→mi(低)、小七度re→mi(低)、八度re→re(低)等下行大跳，但全曲音域不寬，用本嗓演唱。句尾落音上句“徵”下句“商”,很少例外，故富濃郁的商調(diào)色彩。唱腔與過門風(fēng)格深沉古樸，潤腔咬字酷似昆腔，現(xiàn)已沒有專門繼承陳調(diào)的傳人，只是在各種流派中插入使用而傳承至今，一般在描述老年人或書中角色蒼涼悲壯的心情時用到它。
“俞調(diào)”是另一種古老唱調(diào)。據(jù)清黃協(xié)塤記：“俞調(diào)系嘉、道間俞秀山所創(chuàng)也。婉轉(zhuǎn)抑揚(yáng)，如小兒女綠窗私語、喁喁可聽?！?《淞南夢影錄》)俞秀山的音響現(xiàn)已不可得，下例所記，是今彈詞界公認(rèn)的俞派正宗傳人朱慧珍所唱俞調(diào)兩句：

宮 怨

蘇州彈詞開篇

上例可見，俞調(diào)唱腔字少腔多，句幅長大，一句常達(dá)十?dāng)?shù)板(不計(jì)過門),旋律曲折委婉，唱腔起伏多變，抒情性強(qiáng)，音域常超過兩個八度，用假嗓演唱，與清人黃氏所描述的俞調(diào)“婉轉(zhuǎn)抑揚(yáng)”風(fēng)格基本相符。
“馬調(diào)”比陳、俞調(diào)出現(xiàn)稍晚。創(chuàng)始人馬如飛出身說書世家，馬調(diào)唱腔對以后彈詞藝術(shù)的發(fā)展有著重要的影響。
一般說，一個說唱品種的繁榮昌盛，應(yīng)經(jīng)過方言與音樂的滲透，并以由此產(chǎn)生宣敘性曲調(diào)的全面成熟為基礎(chǔ)，如京韻大鼓的平腔、西河大鼓的二板等。馬調(diào)正是將吳語方言點(diǎn)上了旋律色彩。它比俞調(diào)更宜于說書講故事，唱腔樸實(shí)無華，音域不寬，上句一般落“do”或“mi”,下句落“sol”多徵調(diào)式。句幅短小，常用鳳點(diǎn)頭和疊句，演唱時多句唱詞常一氣呵成，有痛快淋漓、激情如潮的感染力量。馬派代表作《珍珠塔》中的唱詞約占全書目的60%以上(一般流派唱調(diào)的書目，唱詞只占20%—30%)。馬調(diào)用簡樸的語言唱出吳語方言的特點(diǎn)，并升華及美化吳語方言的特點(diǎn)，所以不僅深得農(nóng)民喜愛，也受吳方言區(qū)廣大群眾的喜愛。繼承并發(fā)展馬派者有魏鈺卿、薛筱卿、沈儉安(薛沈調(diào))、朱雪琴(琴調(diào))等人，因流派輩出而形成馬調(diào)腔系。馬調(diào)唱腔的結(jié)尾也很有特點(diǎn)，即在下句第六字后加兩小節(jié)同音重復(fù)，并先現(xiàn)結(jié)束音，停頓一下，或加一小節(jié)過門后，再唱第七個字結(jié)束樂句，演唱時很有效果，俗稱“蜻蜓點(diǎn)水”,據(jù)說是從江南文人吟詩的腔調(diào)中吸收來的。見下例：

方 卿 寫 家 信

這種下句結(jié)尾的基本構(gòu)架，至今在許多流派中都有沿用。
自馬調(diào)后形成的流派唱調(diào)，一般都有各自的主體唱腔，稱為“書調(diào)”,是體現(xiàn)流派唱腔間在曲調(diào)上、結(jié)構(gòu)上、唱法上、風(fēng)格上、表現(xiàn)手段上各呈異彩的主要方面。其它插入性的小調(diào)、曲牌如[費(fèi)家調(diào)]、[山歌調(diào)]、[亂雞啼]等，則就情節(jié)內(nèi)容需要，各種流派都可通用。
彈詞現(xiàn)存的主要流派還有周調(diào)(玉泉)、夏調(diào)(荷生)、徐調(diào)(云志)、張調(diào)(鑒庭)、嚴(yán)調(diào)(雪亭)、祁調(diào)(蓮芳)、蔣調(diào)(月庭)、麗調(diào)(徐麗仙)等。他們的“書調(diào)”雖各有特點(diǎn)，但音樂又建立在與吳方言緊密滲透的基礎(chǔ)之上，因而才能成為風(fēng)格統(tǒng)一的彈詞曲種。
現(xiàn)代彈詞流派在繼承傳統(tǒng)，突破傳統(tǒng)，吸收新鮮音調(diào)，特別是在吸收戲曲板腔體式手法，發(fā)展戲劇性節(jié)拍節(jié)奏方面取得了相當(dāng)大的成就。如彈詞唱腔的節(jié)拍，過去一般比較規(guī)整，常用的只有2/4、3/4、4/4幾種，雖有緊彈慢唱，但很少使用。現(xiàn)代流派則從慢板——慢中板——中板——快中板——小快板——搖板——散板等成套組合均有運(yùn)用。其中具有鮮明個性，藝術(shù)上又能達(dá)到爐火純青的高度者，以麗調(diào)最為突出。徐麗仙的著名開篇《新木蘭辭》,與各曲種、各劇種描寫木蘭從軍內(nèi)容的唱段相比，堪稱上乘。它在敘事基礎(chǔ)上將音樂的作用發(fā)揮到極致，既不失江南風(fēng)格，又富時代新意，聽來熠熠生輝、不同凡響。
本區(qū)戲曲概況，前文涉及者不再重復(fù)，此處主要將最具代表性的昆劇和越劇在音樂方面的特征加以敘述。
昆劇是我國現(xiàn)存的古老劇種中最為優(yōu)秀的品種之一。音樂上有兩大特征，首先從演唱的聲腔角度看，它是用單一昆腔來演出全部劇目的“單聲腔劇種”的代表。其次，從音樂結(jié)構(gòu)的角度看，它是曲牌聯(lián)綴體式中發(fā)展得最為完備的劇種。
關(guān)于昆腔，它包括著南曲和北曲兩大系統(tǒng)?，F(xiàn)見南曲，應(yīng)是以在元末明初敷演南戲的舊昆山腔基礎(chǔ)上，于明嘉靖年間，經(jīng)北曲歌唱家魏良輔等人集南北方音樂之長融制而成的“水磨調(diào)”為主。魏良輔之前的江南上層社會，是推崇北曲而鄙薄南曲的。魏在創(chuàng)制“水磨調(diào)”之初，以開闊的視野，不僅吸收舊昆山腔以外的其它南方音樂，也廣泛借鑒金元北曲的精華，他要使植根南方音樂文化基礎(chǔ)上的南曲除去舊有之“訛陋”而“別開堂奧”(沈?qū)櫧棥抖惹柚?,因而出現(xiàn)了戲曲音樂史上名聲顯赫的“水磨調(diào)”,魏也被后人尊為“曲圣”、“鼻祖”。但魏并無意以“水磨調(diào)”取代北曲，他堅(jiān)持的是南北曲“兩不雜”的主張，尤其強(qiáng)調(diào)在演唱北曲時，應(yīng)以“無南腔南音者佳”。由于他堅(jiān)持這樣的藝術(shù)主張，才使我們今天所見的昆腔，仍能將南曲與北曲各自的藝術(shù)特色鮮明地保存下來。(參閱蔣菁《中國戲曲音樂》,人民音樂出版社)現(xiàn)見北曲則是在金元北曲基礎(chǔ)上逐步改革，以適應(yīng)傳奇要求而形成的。
南曲和北曲，在音階、讀字、用韻、詞曲關(guān)系、旋法特點(diǎn)、演唱風(fēng)格、擅長劇目等方面都有著種種的差異。概括來說，南曲是在吳方言及江南民間音樂基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，具有江南音樂柔和秀麗、細(xì)膩熨帖、蕩氣回腸等特點(diǎn)，用南曲來抒發(fā)愛慕、沉思、感傷、凄婉之情是水乳交融，十分相宜的，故在描寫少女和文弱書生的愛情戲中使用較多。北曲則在北方官話基礎(chǔ)上產(chǎn)生，具有北方音樂灑脫、豪放、慷慨激昂的特點(diǎn)，描寫英雄氣魄的人物如林沖、關(guān)羽等最為擅長。因昆腔包含南柔北剛兩大系統(tǒng)曲牌的精華，所以它在四五百年前就具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，覆蓋的觀眾面兼容大江南北，并曾統(tǒng)領(lǐng)劇壇近二百年之久，后來盛勢雖有衰減，但其生命活力的延續(xù)，仍十分悠久而深遠(yuǎn)。
昆劇的音樂結(jié)構(gòu)，是曲牌聯(lián)綴體式的代表。即一出戲的音樂，是由若干具有獨(dú)立性的單支曲調(diào)按一定的格式與順序聯(lián)接組套形成。這些單支曲調(diào)的唱詞，一般是長短句式。每支曲調(diào)一般均具有相對固定的完整曲式，稱為曲牌。凡是有鮮明音樂個性的曲牌，大都能從中找出它的骨干“音串”(前文提及的小調(diào)《無錫景》也是這樣),整個樂曲大都是將骨干音串作重復(fù)、移位、增刪、回環(huán)、騰挪、展衍等變化，根據(jù)表達(dá)內(nèi)容、刻畫人物、配合方言聲調(diào)及旋律的流利通暢等綜合審美的需要，制曲者還要善用聯(lián)接音、輔助音、裝飾音等將它編織完成。下舉南曲曲牌[步步嬌]為例：

牡 丹 亭· 游 園

此例曲調(diào)中的骨干音串原型是：

在唱詞的“庭”、“院”、“如”、“線”、“停半響”、“面”、“迤逗的”、“現(xiàn)”等字位上，明顯可見皆是此音串的各種變化處理。而在“閑”、“人”、“全身”等字位，是它的移位①,“整花”、“沒揣”、“云偏”是它的移位②,全曲高潮“菱花”處，則是它的提高八度：

此曲牌表現(xiàn)的是深閨少女杜麗娘因游春而激起的內(nèi)心漣漪，情感較單一，曲式較小，故“音串”的結(jié)構(gòu)也比較單一。如果曲牌要表現(xiàn)大起大落的戲劇性感情，那么在一支曲牌內(nèi)，就可能有兩個以上的對比性“音串”,發(fā)展的形式也會隨之復(fù)雜起來，但組腔的原則大體是相同的。結(jié)構(gòu)龐大的套曲，便由多首獨(dú)立曲牌按一定的規(guī)律聯(lián)綴而成。
不少人將中國傳統(tǒng)音樂稱之為“線性音樂”。法國有一位音樂家把東、西方傳統(tǒng)音樂發(fā)展體系作了比較說：“……在西方建造了一批嚴(yán)絲合縫的音樂建筑”,它是按對位法與和聲學(xué)的規(guī)律“將七個音級像城墻的石塊那樣進(jìn)行了幾何般的疊壘而組成的，而在東方……取而代之的是它被紡織成精致的金絲銀線的裝飾品。人們極為精細(xì)地努力把音響伸展開，……它是一根光滑的色彩斑瀾的絲線，它不引人注目地、一起一落地被從線軸上抽出，但是它的每一毫米都表現(xiàn)為一個充滿感受和印象的世界?！?br>昆腔中的優(yōu)秀曲牌，就很像從線軸上抽出的“金絲銀線”經(jīng)過巧妙的“音響伸展”而織成的一幅幅“華夏織錦”。另一位法國當(dāng)代的戲劇理論家班文干對昆劇藝術(shù)也作出了極高評價，他說：“昆曲中的歌唱和舞蹈已臻登峰造極，至少在‘優(yōu)雅’方面，還沒有能超過它的其它劇種?！?《中國戲曲藝術(shù)國際學(xué)術(shù)討論會論文匯編》)國內(nèi)對昆劇持這種看法者亦大有人在。
昆腔的伴奏，經(jīng)魏良輔的改革后，早已融合了南北樂器，既有笛、簫、笙等管樂器，又有??、箏、琵琶、月琴等弦樂器，后來隨著昆劇的發(fā)展，樂隊(duì)更相應(yīng)豐富起來。據(jù)清初李漁《閑情偶記》中記載，當(dāng)時已是絲、竹、肉“三籟齊鳴，天人合一”,氣氛相當(dāng)宏大熱烈了。目前昆腔的伴奏，其主奏樂器仍為曲笛(有時用兩支),配以簫、笙、三弦、琵琶、二胡等樂器，有些曲牌用嗩吶伴奏，從所用樂器的數(shù)量和品種看，與四百多年前魏良輔初創(chuàng)時期比，并無太大變化和發(fā)展。
在清末民初蓬勃興起的地方戲曲中，越劇是后來居上的佼佼者。
越劇音樂優(yōu)美動聽，有戲曲中的輕音樂之稱。它的唱腔屬板腔體式，主要有：
(1)南調(diào)腔。
越劇唱腔，主要是在說唱音樂“落地書”基礎(chǔ)上發(fā)展起來的?！奥涞貢钡闹饕唤小耙髋墩{(diào)”。1906年春節(jié)，最早的化妝表演小戲，唱腔采用流行在浙江嵊縣南鄉(xiāng)的調(diào)子，故稱它為“吟哦南調(diào)”,后簡稱“南調(diào)”。又因?yàn)樗窃絼∽钤绲摹暗暮V班”時期所唱的主要調(diào)子，段尾都要采用鑼鼓加人聲幫腔的古老形式，故又稱“老調(diào)”。這種調(diào)子一般都是七字上下對稱句，一句常為兩板或三板，句子結(jié)構(gòu)比較簡單，多五聲宮調(diào)式。
(2)北調(diào)腔。
北調(diào)腔也是在吟哦調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，因流行在嵊縣北鄉(xiāng)，故稱“吟哦北調(diào)”,簡稱“北調(diào)”,多羽調(diào)式。1920年左右，經(jīng)著名藝人魏梅朵與琴師一起改革唱腔，加強(qiáng)了管弦伴奏樂器。其主奏樂器，先是受紹劇“二凡”影響，使用板胡，后來為使風(fēng)格更柔和細(xì)膩，魏梅朵又將板胡改為“平胡”(現(xiàn)稱“越胡”),“do、sol”定弦，使用至今。北調(diào)腔是男班興盛時期的主要唱腔，所以又名“正調(diào)”。在“的篤班”的初期，板式只有七字清板，到這時又創(chuàng)造了倒板、快板等板式。
(3)四工腔。
1928年以后女班大量涌現(xiàn)，因女聲音域與男子不同，到三十年代，女班藝人施銀花與琴師王春榮等人，便在正調(diào)腔的基礎(chǔ)上，借鑒京劇西皮腔的“l(fā)a(低)、mi”定弦與過門，創(chuàng)造出“四工腔”。
施銀花創(chuàng)造的四工腔，其基本曲調(diào)的組織嚴(yán)謹(jǐn)而有層次。上下句對仗較嚴(yán)格，但因唱詞已由以前僅有的七字句格式發(fā)展至七、十字及其它句式兼用，因而顯得變化靈活、表現(xiàn)力比較豐富。她曾一度唱過紹劇，故從紹劇音樂中汲取營養(yǎng)，在四工調(diào)基本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了多種樣式的散板起腔；創(chuàng)造了腔句之間插入性的哭腔；創(chuàng)造了句尾多采的拖腔等。她的基本唱腔，也從老調(diào)時期單純的宮調(diào)式、正調(diào)時期的羽調(diào)式發(fā)展到宮、徵調(diào)式的頻繁交替等。音階也從五聲為主發(fā)展到七聲。伴奏有了支聲復(fù)調(diào)的運(yùn)用，音樂較前發(fā)展了一大步。三十年代中期，施銀花的唱腔進(jìn)入鼎盛時期，她的“四工腔”被稱為“施腔”,博得當(dāng)時同行的贊譽(yù)，對于女子越劇突飛猛進(jìn)的發(fā)展起到了重要的作用。后來的傅全香、金采鳳等流派都在學(xué)“施腔”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來。施銀花在1927年灌制了十二張唱片，為后人留下了珍貴的音響資料。下例是她在《二度梅》中扮演陳杏元的唱腔片斷：

二 度 梅

(4)尺調(diào)腔。
1942年后，越劇進(jìn)入了全面改革的新時期，其音樂上的重要標(biāo)志就是尺調(diào)腔的創(chuàng)用。
尺調(diào)腔是袁雪芬根據(jù)越劇改革的需要，和琴師周寶才在“四工腔”基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展、豐富、創(chuàng)造出的一種新腔。越胡用“sol(低)re”定弦，故原稱“合尺調(diào)”,現(xiàn)稱“尺調(diào)腔”。音調(diào)方面，繼承了四工腔的七聲音階，并更大量運(yùn)用“si”音及發(fā)展徵調(diào)式。唱調(diào)方面增加了“加垛”的使用，以進(jìn)一步突破老調(diào)時的“豆腐干”式方整結(jié)構(gòu)。袁雪芬又從“北調(diào)腔”的快板中創(chuàng)造出一種新板式“連板”(詳見下文)。因?yàn)榘迨皆黾恿耍D(zhuǎn)板的方法也隨之有了新的創(chuàng)造與突破。尺調(diào)腔便很快被其他演員廣泛使用，并在流傳中又不斷豐富和提高，使它至今仍為越劇中使用最為普遍的一種唱腔。
(5)弦下腔。
弦下腔是1949年范瑞娟在琴師周寶才的配合下，借鑒京劇中反二黃的手法創(chuàng)造出來的，越胡定弦“do sol”。擅長表達(dá)痛苦悲傷的感情，也能表達(dá)慷慨悲壯的感情，還能表達(dá)懷念、頌贊等多種情緒。因此，問世以來，便被同行廣泛運(yùn)用，并在實(shí)踐中繼續(xù)創(chuàng)新與發(fā)展，使它與尺調(diào)腔一樣，成為板式齊全、曲調(diào)豐富、戲劇表現(xiàn)力很強(qiáng)的一種唱腔。它與尺調(diào)腔是下四度宮音關(guān)系，若尺調(diào)腔1=G,則弦下腔1=D,故轉(zhuǎn)換聯(lián)接使用十分方便。
越劇的主要板式有：
(1)中板。
中板是各類板式的基礎(chǔ)。它的句子從板上起唱，有2/4、4/4兩種記譜。句幅有兩板、三板、四板不等，以兩板結(jié)構(gòu)最為常見。因?yàn)榫浞淮?，因而一句之?nèi)常不分樂節(jié)一氣呵成，句尾也少有長大的拖腔。見下例：

梁山伯與祝英臺

(2)慢板。
慢板是中板速度的放慢，因而旋律比中板豐富復(fù)雜，善于表達(dá)人物細(xì)膩多變的感情。句子的起落及句幅等，與中板規(guī)律大體相同。
(3)快板。
快板是將中板的速度加快，音符化簡，2/4節(jié)拍，其它規(guī)律與中板大體相同。
(4)散板。
散板是將中板的節(jié)奏打散，曲調(diào)略作變化(與其它板腔體式的變化原則一樣),有用于起頭的稱“散起”或“倒板”,有用散板組成一個唱段的，就稱“散板”。
(5)囂板。
囂板是越劇中特有的稱謂。它是將中板的曲調(diào)散唱，而樂隊(duì)緊拉，很有戲劇表現(xiàn)力。是早在男班時期吸收紹劇的二凡、流水等基礎(chǔ)上，采用與越劇的曲調(diào)相結(jié)合而發(fā)展起來的，所以有人至今仍將“緊拉慢唱”稱為“流水”,使越劇中“流水”的稱謂與“囂板”大體相同，而與西皮腔中流水的概念則不大相同。
(6)連板。
連板也是越劇中特有的。它是快板形式的一種，但比一般的快板更快，句與句之間無過門(有墊頭),句子內(nèi)部則無墊頭，多句唱詞一氣呵成，旋律簡單、節(jié)奏鏗鏘，很適合表現(xiàn)對質(zhì)、辯論、爭吵等內(nèi)容。它常與緊拉慢唱的“囂板”連用，下面是《梁山伯與祝英臺·樓臺會》一出中梁、祝對唱時交替使用連板與囂板的例子，是一個表現(xiàn)祝英臺內(nèi)心的波瀾起伏及梁山伯滿懷激憤的戲劇性唱段：

梁山伯與祝英臺

(7)清板。
越劇唱腔中，常出現(xiàn)一種不加伴奏，或用主胡以外的一兩件像簫、琵琶、副胡等樂器跟腔的段落，人們管它叫“清板”。其實(shí)它并不是一種板式，而是一種演唱形式。它可以在中板、慢板、散板等各種板式中出現(xiàn)，其結(jié)構(gòu)形成如在慢板中出現(xiàn)則同慢板，在中板中出現(xiàn)同中板，自身并無獨(dú)特樣式。清板的特點(diǎn)，是在自然語言的基礎(chǔ)上，通過音樂性的夸張，使音調(diào)潤色美化而形成的一種敘事性很強(qiáng)的唱腔形式，聽來字音清晰，聲調(diào)自然，因?yàn)樗咏饺罩v話，聲音上負(fù)擔(dān)很輕，語氣與語調(diào)上能更好得心應(yīng)手地表現(xiàn)人物的感情變化，所以常能產(chǎn)生動人心弦的魅力?，F(xiàn)在，清板不僅在越劇唱腔中使用率很高，其它許多劇種音樂，如京劇現(xiàn)代戲中也常借用這種形式而收到了意想不到的效果。
本區(qū)的民間器樂合奏《十番鼓》,其套曲的結(jié)構(gòu)相當(dāng)復(fù)雜。套曲節(jié)奏有慢板、中板、快板之分，套曲的進(jìn)行常是由慢而快，同鼓和板鼓必有獨(dú)奏性的段落在其中出現(xiàn)，稱為“鼓段”。鼓段也分慢鼓段、中鼓段、快鼓段三種。套曲的管弦樂段常以鼓段為中心而組織起來，可見“鼓”在本曲種中的重要地位。
一首套曲可用一個、兩個或三個鼓段組成。若用一個鼓段，則用[快鼓段],如《一封書》,其結(jié)構(gòu)大體是用[序鼓]、[一封書]、[剔銀燈]、[浪淘沙]、[接頭]、[快鼓段]、[這一風(fēng)]、[效丈]八段組成；若用兩個鼓段，則大都用[慢鼓段]及[快鼓段],如《滿庭芳》,其結(jié)構(gòu)大體是：引子[梅梢月]、[凝瑞草],第一大段[滿庭芳]、[后滿庭芳]、[慢鼓段],第二大段[滿庭芳]、[后滿庭芳中段]、[快鼓段]及[后滿庭芳下段];最大的套曲形式，包含著慢、中、快三個獨(dú)奏的鼓段，如《甘州歌》,其結(jié)構(gòu)大體是：引子[雨中花]、[凝瑞草],第一大段[甘州歌]、[慢鼓段],第二大段[一封書]、[小立春風(fēng)]、[接頭]、[中鼓段],第三大段[這一風(fēng)]、[青鸞舞]、[浪淘沙]、[接頭]、[快鼓段],最后以[收江南]、[效丈]作尾聲。
以上三例可見，套曲結(jié)構(gòu)，一般快鼓段是不可少的?？旃亩味嘤冒骞莫?dú)奏，音色脆亮、節(jié)奏復(fù)雜、技巧變化莫測，是足以扣人心弦而將全曲推向高潮的特殊表現(xiàn)手段?！肮摹痹诖藰贩N中如此重要，擊鼓者的高超技藝當(dāng)屬必需，如無錫民間藝術(shù)家朱勤甫，其鼓藝爐火純青，強(qiáng)奏時撼人心肺，弱擊時游絲裊現(xiàn)，對比鮮明，濃淡考究。十番鼓套曲的結(jié)構(gòu)如此宏大嚴(yán)謹(jǐn)，鼓藝這樣超凡脫群，究其淵源，有人說與唐代宮廷羯鼓可能有關(guān)。唐代精通羯鼓的樂工李龜年，善于吹笛的李謨等在“安史之亂”后皆流落江東，隨之傳播了中原文化也是順理成章的事。不過，十番鼓與蘇南的民間音樂，特別是昆劇在本區(qū)的產(chǎn)生與流傳，其關(guān)系可能更為密切。在十番鼓的旋律里，酷似昆腔音調(diào)者隨處可見，下舉十番鼓套曲《百花園》第一段[梅花園]旋律片段與昆劇曲牌[出隊(duì)子]旋律片斷對比，可見二者幾乎同出一輒，僅因昆劇有唱詞，故需根據(jù)四聲及內(nèi)容略加變化而已。

十番鼓的套曲還有“整套”與“散套”之分。整套的管弦部分，是由同一首曲牌的各種不同變奏組成，如[滿庭芳]。散套的管弦部分，是由多首不同曲牌，依一定的關(guān)系聯(lián)接而成，如《一封書》、《甘州歌》等。
如前文描述，華夏古來就有南、北兩種文化體系并行發(fā)展，漢族的音樂，歷來也有南北兩大派之分。概括地說，北有陽剛之俊，南富陰柔之美。
本區(qū)漢族傳統(tǒng)音樂歷史悠久、品種紛繁、風(fēng)格多樣，其中最大量、最有代表性的，是在太湖水鄉(xiāng)一帶，以“這方水土這方人，這方鄉(xiāng)音這方景”所孕育出來的，最具濃郁“江南風(fēng)格”的各種體裁中曼麗婉約的民歌小調(diào)，甜糯潤澤的蘇州彈詞，流麗悠遠(yuǎn)的昆腔南曲，小、輕、細(xì)、雅的江南絲竹等最為典型。就連這里的“吹打樂”(如十番鼓等)也蘊(yùn)涵著一種精巧細(xì)膩、典雅端莊的氣質(zhì)，江南色彩之“純”,可謂絕矣！
“吳歈、蔡謳”之說，《楚辭》中早有記載，時至今日，以“江南風(fēng)格”的音樂作為南方富于陰柔之美的代表依然得當(dāng)。這種風(fēng)格的形成，是自河姆渡先民以來，數(shù)千年江南傳統(tǒng)文化的凝聚、積淀的集中體現(xiàn)，它將世世代代繼續(xù)傳承下去。