約翰·巴思是美國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)家中最典型的一位，他的典型性表現(xiàn)在他對(duì)小說(shuō)的題材選擇、敘事模式、形式結(jié)構(gòu)始終在進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新。他和托馬斯·品欽、唐納德·巴塞爾姆、羅伯特·庫(kù)弗、威廉·蓋斯等人一起代表了六七十年代美國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作中的先鋒運(yùn)動(dòng)，他們激烈反對(duì)那種通過(guò)人物、情節(jié)逼真地反映現(xiàn)實(shí)生活的傳統(tǒng)小說(shuō)觀，把小說(shuō)創(chuàng)作的注意力從對(duì)日常生活的關(guān)注引向了小說(shuō)創(chuàng)作自身，因此，他們也被認(rèn)為是當(dāng)代元小說(shuō)在美國(guó)的代表。而在美國(guó)的元小說(shuō)家中，巴思則由于其激進(jìn)變革的姿態(tài)無(wú)疑應(yīng)該被排在首位。
巴思于1930年5月27日生于馬里蘭州道切斯特郡劍橋鎮(zhèn)一個(gè)德國(guó)移民后裔的家庭中。他在這里度過(guò)了自己的童年和青少年時(shí)代，故鄉(xiāng)的一切在他的記憶里留下了難以磨滅的印象，也為他的許多小說(shuō)提供了親切的背景?！皷|道塞特”鎮(zhèn)便是他的故鄉(xiāng)劍橋鎮(zhèn)在小說(shuō)中的化身。
巴思從小酷愛(ài)音樂(lè)，尤其喜愛(ài)爵士樂(lè)，擅長(zhǎng)打鼓，對(duì)節(jié)奏、旋律、音響有一種天賦的敏銳和自覺(jué)，這和他日后小說(shuō)創(chuàng)作中注重文字的聲音效果、講究敘事結(jié)構(gòu)的音樂(lè)性顯然不無(wú)關(guān)系，由于對(duì)音樂(lè)的這種特殊興趣，1947年在故鄉(xiāng)的高中畢業(yè)后，他首選了紐約的朱麗婭音樂(lè)學(xué)院，開(kāi)始學(xué)習(xí)和聲和配器，然而，遺憾的是，由于該學(xué)院學(xué)費(fèi)昂貴，沒(méi)過(guò)幾個(gè)月，他就因經(jīng)濟(jì)拮據(jù)而退學(xué)。同年秋天，他獲得了巴爾的摩約翰·霍普金斯大學(xué)的獎(jiǎng)學(xué)金，進(jìn)入該校專攻新聞專業(yè)。
然而，從稟賦和氣質(zhì)上講，巴思無(wú)疑更適于搞文藝創(chuàng)作。盡管讀的是新聞，但他迷戀的卻是文藝。從大學(xué)一年級(jí)開(kāi)始，他就大量閱讀文學(xué)作品，沉溺在西方文學(xué)大師們的經(jīng)典著作之中，不過(guò)令他更感興趣的卻是短篇小說(shuō)。在他閱讀過(guò)的上千篇短篇作品中，他對(duì)那些具有循環(huán)結(jié)構(gòu)的短篇故事情有獨(dú)鐘。例如，他特別喜愛(ài)薄伽丘的《十日談》、阿拉伯的《天方夜譚》、印度的《故事?！返茸髌?。這些作品獨(dú)特的結(jié)構(gòu)使他對(duì)敘事文體的本質(zhì)和魅力有了深刻的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也培養(yǎng)了他后來(lái)講故事的本領(lǐng)?？梢哉f(shuō)，正是文學(xué)藝術(shù)對(duì)他的巨大吸引力促使他最終下決心放棄新聞專業(yè)而改學(xué)文學(xué)。1951年他獲得文學(xué)創(chuàng)作的學(xué)士學(xué)位，并繼續(xù)攻讀文學(xué)碩士，這期間他創(chuàng)作了一直未曾發(fā)表的第一部小說(shuō)《涅索斯的襯衫》。1952年獲得碩士學(xué)位后，繼續(xù)攻讀博士，后因經(jīng)濟(jì)困難不得不中斷了博士班的課程而申請(qǐng)教職，在賓州州立大學(xué)教授英文寫(xiě)作，并繼續(xù)寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)。此后三十多年，他曾在紐約州立大學(xué)水牛城校區(qū)和約翰·霍普金斯大學(xué)執(zhí)教，從講師升助理教授、副教授、教授，同時(shí)不斷地創(chuàng)作，到目前為止，共創(chuàng)作了小說(shuō)十部，文集一部。這十部小說(shuō)依創(chuàng)作的時(shí)間順序?yàn)椋骸镀〉母鑴　罚═heFloatingOpera，1956）、《路的盡頭》（TheEndoftheRoad，1958）、《煙草經(jīng)紀(jì)人》（TheSot-WeedFactor，1960）、《羊童賈爾斯》（GilesGoatBoy，1966）、《迷失在游樂(lè)場(chǎng)中》（LostintheFunHouse，1968）、《喀邁拉》（Chimera，1972）、《書(shū)信集》（Letters，1979）、《休假》（Sabbatical，1983）、《海上故事》（TheTidewaterTales，1987）、《某人作為水手最后的航行》（TheLastVoyageofSomebodyasSeaman，1991）。此外，還有兩篇在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了很大反響的論文：《枯竭的文學(xué)》（TheLiteratureofExhaustion，1967）和《重添活力的文學(xué)》（TheLieratureofReplenishment，1980）。
不少論者把巴思的小說(shuō)按照孿生的模式放在一起來(lái)討論。巴思似乎非常喜歡孿生這一概念，認(rèn)為任何事物都像孿生的兄弟姐妹一樣，體現(xiàn)著聯(lián)系中的區(qū)別和區(qū)別中的聯(lián)系這樣的哲學(xué)思想。他本人是孿生的，曾有一個(gè)未能存活的孿生姐妹，也許他對(duì)孿生的特別關(guān)注與他自己的生存境遇不無(wú)關(guān)系。他筆下的不少人物是孿生的，或者可以從孿生角度來(lái)理解。譬如，有具有明顯亂倫關(guān)系或意識(shí)的孿生兄妹（《煙草經(jīng)紀(jì)人》中的埃本和安娜、《某人作為水手最后的航行》中的貝勒和比尤），有具有明顯的同一和矛盾、合作和競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系以及互為另一個(gè)自我的孿生兄弟或?qū)\生姐妹（《祈愿書(shū)》中的兩對(duì)孿生兄弟、《休假》中的孿生姐妹米姆和蘇珊、孿生兄弟曼弗雷德和彼特），也有具有孿生意義的成對(duì)人物（《喀邁拉》中的珀耳修斯和柏勒洛豐、《羊童賈爾斯》中的萊克斯福兄弟、《煙草經(jīng)紀(jì)人》中的波林蓋姆和比利·拉勃里、《某人作為水手最后的航行》中的貝勒和辛巴德等），還有通過(guò)作品中人物之口對(duì)這一概念的發(fā)揮（《海上故事》中薩格莫爾不僅舉出成對(duì)的孿生男女，還把藝術(shù)和科學(xué)、文藝復(fù)興和宗教改革等作為孿生概念來(lái)闡述，強(qiáng)調(diào)了人世間普遍存在的二元對(duì)立原則）。從他創(chuàng)作的內(nèi)容和思路看，把他的小說(shuō)納入一個(gè)孿生的模式似乎不無(wú)道理。倘以創(chuàng)作時(shí)間先后為序，他最早的小說(shuō)《漂浮的歌劇》和《路的盡頭》可以說(shuō)是具有共同主題的一對(duì)作品。這兩部作品從不同角度把存在主義戲劇化了；前者對(duì)人生和存在作喜劇性探索，后者則對(duì)人生和存在作悲劇性思考；隨后不久出版的《煙草經(jīng)紀(jì)人》和《羊童賈爾斯》可以說(shuō)是在形式結(jié)構(gòu)上頗為類似的一對(duì)作品。它們都具有一種被巴思學(xué)者齊格勒稱之為“超教育小說(shuō)”的形式。所謂“超教育小說(shuō)”，就是說(shuō)它既有傳統(tǒng)“教育小說(shuō)”的基本形式，例如，故事的主要線索像歌德的《威廉·邁斯特》等作品一樣，寫(xiě)主人公在家庭和社會(huì)環(huán)境中經(jīng)受種種磨練，性格逐漸形成，仿佛接受了某種教育似的成長(zhǎng)起來(lái)。但在寫(xiě)法上卻又不同于那些傳統(tǒng)的“教育小說(shuō)”，它不再按照主人公成長(zhǎng)的時(shí)間順序來(lái)描寫(xiě)人物和事件，作品展示給讀者的是一個(gè)時(shí)空交錯(cuò)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，從主人公成長(zhǎng)的具體環(huán)境來(lái)說(shuō)，也大大不同于傳統(tǒng)作品那種力求真實(shí)的社會(huì)背景和氛圍，而力圖創(chuàng)造一種似真非真、龐雜而又朦朧的環(huán)境?！稛煵萁?jīng)紀(jì)人》把18世紀(jì)美國(guó)馬里蘭州歷史上的真實(shí)和虛幻與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的真實(shí)和虛幻糾結(jié)在一起，既具有某種歷史的維度又具有某種現(xiàn)實(shí)的觀照?！堆蛲Z爾斯》把主人公置于當(dāng)代的大學(xué)校園里，但卻把神話的背景和50年代冷戰(zhàn)與高科技迅速發(fā)展的現(xiàn)實(shí)交織在一起，于是，神話獲得某種滑稽的真實(shí)感，而現(xiàn)實(shí)卻在某種意義上變成了一種神話。處于作者創(chuàng)作中段的《迷失在游樂(lè)場(chǎng)中》和《喀邁拉》可以在實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新的意義上被看做一對(duì)作品。許多評(píng)論家都認(rèn)為這是兩部典型的后現(xiàn)代主義小說(shuō)，或者說(shuō)是典型的“元小說(shuō)”。二者都從不同的角度把小說(shuō)創(chuàng)作自身作為基本內(nèi)容，前者以“印刷、磁帶錄音、現(xiàn)場(chǎng)直播”等不同方式實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的講述途徑，后者則完全把神話和傳說(shuō)作為戲仿和扭曲的對(duì)象。80年代初問(wèn)世的《書(shū)信集》和《休假：一部傳奇》作為一對(duì)作品按照齊格勒的說(shuō)法是一種“超現(xiàn)實(shí)主義”的類型，就是說(shuō)既有傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義外形，又添加了許多后現(xiàn)代主義因素，前者戲仿書(shū)信體小說(shuō)，把作者此前作品中的人物納入一個(gè)相互指涉的復(fù)雜模式，力圖對(duì)某些歷史作出新的解釋，后者則戲仿傳奇，試圖對(duì)家庭生活作新的思索。最近的一對(duì)新作是《海上故事》和《某人作為水手最后的航行》。這兩部作品的共同點(diǎn)是都把航海作為中心線索（當(dāng)然，巴思的其他作品如《休假》、《漂浮的歌劇》、《夜海航程》等也牽涉甚至主要寫(xiě)了這一內(nèi)容）和核心隱喻，把航海、小說(shuō)創(chuàng)作、性愛(ài)等扭結(jié)在一起。不同的是，前者較多側(cè)重家庭生活和社會(huì)問(wèn)題，把一個(gè)家庭置于具有一定神秘意蘊(yùn)的海上；而后者則仍把小說(shuō)創(chuàng)作的討論作為深層的思考，把航海和性愛(ài)作為這一深層結(jié)構(gòu)的外殼，以《天方夜譚》中水手辛巴德的航海故事為基本框架，把現(xiàn)代人虛幻和真實(shí)的航行置于其中，使它們平行而又扭結(jié)，互相指涉、互相生發(fā)，可以說(shuō)，這部小說(shuō)是把神話傳說(shuō)、歷史和現(xiàn)實(shí)以極其復(fù)雜的手法建構(gòu)在一起的集大成作品。
從創(chuàng)作手法和技巧上說(shuō)，巴思在某種程度上師法現(xiàn)代主義大師喬伊斯、卡夫卡和當(dāng)代的貝克特、博爾赫斯。在那篇著名的論文《枯竭的文學(xué)》中他明確地表示不贊成索爾·貝婁等人把創(chuàng)作技巧置于最不重要位置的觀點(diǎn)，認(rèn)為創(chuàng)作技巧對(duì)于作家具有本質(zhì)意義。他說(shuō)許多當(dāng)代作家仍然在用本世紀(jì)中葉的語(yǔ)言來(lái)寫(xiě)即將跨入21世紀(jì)的生活，這就仿佛是用貝多芬《田園交響曲》的手法創(chuàng)作當(dāng)代音樂(lè)一樣可笑，或者用建于13世紀(jì)法國(guó)沙特爾的圣皮埃爾大教堂的哥特式結(jié)構(gòu)來(lái)建筑當(dāng)代的教堂那樣滑稽。在他看來(lái)，藝術(shù)的形式、技巧和內(nèi)容一樣具有歷史性，這些因素，只在一定的時(shí)空中具有活力，必須隨著時(shí)代的變遷不斷變化。只有不斷變革和更新傳統(tǒng)的形式和技巧，藝術(shù)才能獲得新的生命力和當(dāng)代性。他還說(shuō)，并不是所有過(guò)去的作家都失去了當(dāng)代性，有些過(guò)去的大師對(duì)今天的讀者仍舊具有魅力。他特別指出，喬伊斯和卡夫卡這兩位現(xiàn)代主義作家就沒(méi)有失去當(dāng)代性，他們的形式和技巧不僅在他們的時(shí)代具有先鋒意義，就是在今天，也仍然具有新意。對(duì)于當(dāng)代作家，他則推崇博爾赫斯和貝克特。從他的作品中我們不難看出這些大家的影響。喬伊斯的文字游戲（如《迷失在游樂(lè)場(chǎng)中》說(shuō)到他在描寫(xiě)海水時(shí)使用“陰囊樣繃緊的”之類戛戛獨(dú)造的形容詞）、卡夫卡的荒誕思維、貝克特的悖論式陳述、博爾赫斯的迷宮式結(jié)構(gòu)都可以從他的作品中找到反映。他說(shuō)貝克特和博爾赫斯是當(dāng)代最佳小說(shuō)家的代表，他們的小說(shuō)“不僅在主題上，而且在技巧上”“反映和涉及”了這個(gè)時(shí)代的“終極感”。理解他們則能夠更好地理解真正的當(dāng)代作品。
從總體來(lái)看，巴思的十部小說(shuō)主要探討小說(shuō)創(chuàng)作本身和性愛(ài)這樣兩個(gè)主題，在形式上既不完全脫離傳統(tǒng)，又注重實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)巴思是典型的后現(xiàn)代主義小說(shuō)家。